Как противостоять хаосу и быть счастливым. В Новой Третьяковке – ретроспектива Александра Юликова
Когда к афинскому мудрецу пришел человек с вопросом, как сделать, чтобы его дочь была счастлива, тот ответил: “Научи ее математике и музыке”.
Это притчу я услышала впервые от профессора-математика. Признаться, тогда я решила, что это история о профориентации. Дескать, неверной дорогой идете, товарищи. Математику уж затем учить надо, что она ум в порядок приводит. И далее – предложение вернуться к истокам: от Ломоносова к Пифагору. Сегодня я догадываюсь, что речь шла о другом – о гармонии, которой жива музыка, и о способе противостояния хаосу, который предлагает математика. Кстати, именно на этом упорядочивании беспорядка домашнего мира с помощью измерений и создания геометрических объектов “для уюта” был основан замечательный проект художника Романа Сакина, показанный пару лет назад в Stella Art Foundation.
Александр Юликов, мэтр отечественной геометрической абстракции, чью выставку “Пространственные альтернативы” (кураторы Ирина Горлова и Нина Диовова) сейчас можно увидеть в Новой Третьяковке, менее всего озабочен терапевтическим воздействием искусства на зрителей. Но странным образом выставка, которая объединила полсотни его работ, созданных за полвека, в 1970-х – 2020-х, оставляет то самое ощущение, которое античный философ определял как дар математики и музыки. И это довольно странно, потому что практически все работы на выставке демонстрируют сдвиг, драму, обман ожиданий.
То границы картины растягиваются, словно мехи или складень, и она норовит превратиться в монументальный объект – композицию из девяти частей, где цвет меняется “От красного к белому, от белого к черному” (1989). Эту композицию не охватишь сходу взглядом. Ты движешься вдоль нее – от яркого алого к белизне света, а затем – к сгущающейся тьме. Иначе говоря, композиция включает протяженность не только полотна-стены, но и времени. Цвет меняется, словно тональность. И композиция из девяти частей начинает “звучать”, как фуга, где сдвиг на октаву меняет звучание-цвет. Мажорный тон меняется на минорный. А вся траектория от одного тона к другому выглядит “нотной” записью линии жизни. Впрочем, при желании в этой композиции можно увидеть и путь к “Черному квадрату” Малевича, напоминание об опере “Победа над Солнцем”, если угодно – переложение ее на язык живописи.
Или картина норовит превратиться в натюрморт, как давняя 1974 года “Композиция с красной тряпкой”. Издалека она ужасно похожа на холст в духе Лучо Фонтана: кажется, что посреди вертикального узкого ромба идет разрез. Но приближение к работе рассеивает иллюзию. Вместо краски – сворачивающаяся махровая тряпка, свисающая сверху и превращающая чистый холст в чувственную инсталляцию. И если вы искали красную тряпку для цензора, то лучшей было не найти: в 1970-х одного названия работы было достаточно, чтобы любая комиссия схватилась за голову. Вместо диалога с Лучо Фонтано художника ждало скорее всего строгое вопрошание, что же он подразумевает под красной тряпкой, уж не знамя ли революции… В общем, арте повера на грани фола, или точнее – соц-арта.
С соц-артом Юликова сближал интерес к языкам искусства. Но если его друг, скульптор Леонид Соков устраивал встречу реалистической скульптуры вождя – с “Шагающим человеком”, похожим на экспрессивный рисунок, партийного плаката с усатым “отцом народов” и рекламного постера с ослепительной чувственной блондинкой, то Александра Юликова, похоже, больше интересовала встреча картины со скульптурой. Белая рейка, отклоняющаяся от вертикали и разделяющая холст на две одинаковые плоскости, служила линией и рельефом… Две стрелы, пересекающие друг друга в работе “Знак” 1975 года, напоминали не столько о “Сигнальных системах” Юрия Злотникова, сколько о схематическом изображении серпа и молота. Вырезанные из фанеры, как и два небольших кружка, наклеенные друг на друга, они выглядели знаком знака, а именно – советского герба. Знак тут, очищенный от всякой связи с реальностью, превращался в род алфавита, набор фигур, которые “беседуют” друг с другом, составляя род послания на языке геометрии, рельефа, цвета.
Но, собственно, именно с этим набором со времен кубизма, а то и раньше, работает живописец, который любую фигуру на полотне “вписывает” в условные конус, шар, параллелепипед… Иначе говоря, пока соц-арт разбирался с визуальным языком идеологий в обществе масс, Юликов заинтересовался языком картины, ее отношениями с образом и реальностью.
Все работы на этой выставке демонстрируют сдвиг, драму, обман ожиданий
Впрочем, две эти линии художественного поиска Юликов объединил в знаменитой акции 1976 года “Острижение”. Она оказалась первым боди-арт перформансом в стране, но прежде всего была манифестом художника. Два фронтальных фотопортрета крупным планом, бесстрастные, словно сделанные на паспорт, фиксируют начало и конец акции. На одной фотографии – лицо художника в возрасте Иисуса Христа с прекрасными длинными распущенными волосами, усами, бородой. На другой – его же лицо полчаса спустя. Остриженный наголо, побритый, он похож на новобранца или арестанта. На обеих фотографиях лицо вписано в квадрат снимка, но также на лицо наложены круг и звезда. Если квадрат и круг – прямая отсылка к схеме Леонардо да Винчи, представившего человека, как его описывал Витрувий, то звезда – знак советской идеологии. Наглядное выстраивание человека под идеологию, власть над его телом и жизнью – лишь один смысловой пласт акции. Другой, очевидно, символический, отсылает к аскезе и страданиям Христа. Третий представляет отношения реальности и ее образа. Последний конструируется с помощью художественных средств, знака и идеологии.
Конструкцию картины Юликов и испытывает на прочность. Он раскладывает ее на составные элементы: поверхность холста, красочный слой, образ, раму и – варьирует, сталкивает их друг с другом. Яркий пример такого столкновения – “Черное на черном в манере пуантилизма”, “Белое на белом в манере пуантилизма”, “Черный квадрат в манере пуантилизма”. Все три, написанные в 2007 году, выглядят полемикой с Малевичем. Своего рода доказательством, что “Черный квадрат” не смерть живописи, тем более картины, а лишь один из этапов ее долгой жизни. Возвращение к пуантилизму после “супремного” мира Малевича – это отказ рассматривать историю искусства как стрелу, летящую в будущее по прямой. Давняя работа “Знак” с ее пересекающимися стрелками полвека спустя вдруг начинает выглядеть манифестом возвращения к станковой картине.
Эту-то станковую картину, столь любимую Юликовым, он и пробует на излом. То складывая три отдельных квадрата – красный, белый, черный – в единую композицию. То клином врезаясь в полотно, но сохраняя при этом целостность образа. Собственно, это его ответ катастрофам ХХ века, который он сформулировал в давнем интервью: “В европейской традиции Картина – модель Мира. У Пикассо в кубизме Образ распадается, а Мир остается. У меня распадается Мир, а Образ остается”.
Несколько утрируя, можно сказать, что перед нами модель Апокалипсиса в одной отдельно взятой картине. А если в терминах эстетики, то это встреча Возвышенного с Прекрасным, ужаса кораблекрушения в буре и спасения на скале искусства. Сюжет из тех, что, увы, остаются актуальными.
Российская газета – Федеральный выпуск: №160(9105)
