Театр балета имени Леонида Якобсона на сцене Александринского театра показал очередную порцию возобновлений хореографии своего создателя

Театр балета имени Леонида Якобсона на сцене Александринского театра показал очередную порцию возобновлений хореографии своего создателя. Для петербургской публики это стало событием, сопоставимым с самыми заметными премьерами. На спектакль собрались не только балетоманы – в зале было много узнаваемых балетных лиц. Так в Петербурге бывает всегда, когда возвращаются из небытия постановки Леонида Якобсона. Почти полвека спустя после смерти хореографа родной город продолжает демонстрировать, что в петербургском балетном мифе ему принадлежит уникальное место.Якобсон блестяще чувствовал природу характерного танца. / предоставлено театром

В эпоху строгих эстетических норм и запретов постановки Якобсона были глотком свежего воздуха – он следовал собственным представлениям о прекрасном, не реагируя на окрики и одергивания. Его стиль, родившийся в переломный момент смены модернизма авангардом, совершенно не соответствовал тяжеловесному сталинскому ампиру. При жизни возможность работать в Ленинграде у Якобсона была ограничена – значительную ее часть он провел в скитаниях. Свою неисчерпаемую фантазию и энциклопедические знания выплескивал то на артистов новорожденных среднеазиатских театров, то на танцовщиков молдавского ансамбля “Жок” – везде, где только позволяли ставить.

На большие сцены Якобсона допускали крайне редко, но несколько поколений танцовщиков – от Дудинской и Шелест до Осипенко и Макаровой – получили от него “миниатюрные” хореографические портреты, не менее ценные, чем большие балеты. Только в 1969 году, когда ему было уже 65, Якобсон прорвал административные запреты и получил в свое распоряжение труппу, названную тогда “Хореографические миниатюры”, а сегодня носящую имя своего создателя. Он собрал горстку молодежи, преимущественно из провинциальных театров, и с ней словно пережил второе рождение – новые камерные балеты и номера возникали как из рога изобилия. Но через пять лет Якобсона не стало. Труппа выживала мучительно, особенно в постсоветские годы. Главным кормильцем, как у всех отечественных балетных коллективов, стал академический репертуар.

И все же понимание, что труппа обладает уникальным наследием, было всегда. Не всегда было умение заинтересовать им современного зрителя. Когда у руля театра встал Андриан Фадеев, экс-премьер Мариинского театра, он в первую очередь направил свои усилия на то, чтобы поднять профессиональный уровень коллектива. И теперь, когда ему под силу задачи любой сложности, он заново открывает для себя и для нового поколения публики творчество Якобсона.

В последние годы вернулись на сцену трагический одноактный балет по мотивам живописи Шагала “Свадебный кортеж” на музыку Шостаковича и цикл “Классицизм – Романтизм”. Теперь к ним добавилось еще несколько разнохарактерных миниатюр. “Средневековый танец с поцелуями” на музыку Прокофьева явно поставлен в полемике со знаменитым Танцем рыцарей из “Ромео и Джульетты” того же Прокофьева в хореографии Леонида Лавровского.

Там, где у предшественника леденящий кровь ритуал и железная кондотьерская поступь, у Якобсона – отношения трех любовных пар, чьи тела спеленуты тяжелыми средневековыми костюмами, но чувства свободны. Другие ассоциации вызывает “Качуча” на музыку Сарасате – она обращена к образу Фанни Эльслер, балетной легенды позднего романтизма, прославившей этот танец. Якобсон был одним из последних хореографов, блестяще чувствовавшим природу характерного танца, и его “Качуча” – дифирамб искусству, в котором перестук каблуков важен так же, как танец плеч, бедер и глаз. “Лебедь” на музыку Сен-Санса ведет диалог с одноименным шедевром Фокина. Но там, где у предшественника из Серебряного века – мерное колыхание белоснежных перьев, Якобсон, вероятно, видит аналогию с собственной судьбой: его лебедь в черной пачке, черных пуантах и с черными перьями (впечатляющая работы Светланы Свинко) горд, смел и непримирим в битве за жизнь.

Фото: предоставлено театром

Все эти диалоги в более развернутом виде продолжает и одноактный “Блестящий дивертисмент” на музыку Глинки, поставленный в 1973 году. Он, как и все работы Якобсона позднего периода, – это новый взгляд мастера на балет и его место в современном искусстве. В конце 1950-х приоткрылся железный занавес, и в Советском Союзе впервые увидели западных гастролеров со знаковыми постановками Лифаря, Ландера, Пети, а главное – Джорджа Баланчина, ровесника и земляка Якобсона, с которым их по разные стороны мира развела послереволюционная реальность. Ускользнувший за железный занавес Баланчин продолжил ставить так, будто после Петипа традиция не нарушалась и не прерывалась – с полным доверием к классическому танцу и его всесилию.

Через совсем иные ломки вынудили пройти Якобсона. “Блестящий дивертисмент” – это попытка вернуться в точку, откуда разошлись их пути. Балет для пяти пар солистов и премьера лишен той гармонии моцартовского свойства, которая отличает лучшие балеты Баланчина. Якобсон – другой: колкий, неуступчивый, острый на балетный язык, саркастичный. Его танцовщики выстреливают такими же россыпями маленьких прыжков, мелких движений и головокружительных поддержек. Но собраны они так, что выходит не “совершенство”, а “поиск совершенства”. Его достижение, покой – те чувства, которых этот хореограф не знал.

Но если действительно в погоне за счастьем и заключается само счастье, то это объясняет, почему балетный мир дорожит каждым возвращенным на сцену высказыванием Якобсона.

Российская газета – Федеральный выпуск: №101(9046)