Саратовский Государственный Университет
На правах рукописи
Захаров Кирилл Михайлович
МОТИВЫ ИГРЫ В ДРАМАТУРГИИ Н.В. ГОГОЛЯ
Специальность 10.01.01 - русская литература
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель–
доктор филологических наук,
профессор,
В.В. Прозоров
Саратов 1999
ВВЕДЕНИЕ
Проблемы изучения поэтики Н.В. Гоголя занимают важное место в современном литературоведении. В последние годы ведется плодотворная работа по изучению мотивной ткани гоголевских произведений. Среди мотивов, находящих реализацию в гоголевских текстах, встречаются особенно излюбленные Гоголем, присущие произведениям всех этапов его писательского пути, во многом определяющие образную систему гоголевского творчества: например, мотивы писательского Служения, Дома, Пути, Молвы, Еды и многие другие. Настоящая работа посвящена исследованию
мотива Игры в произведениях Н.В. Гоголя.Игра – почти традиционный элемент гоголевского сюжета. Его персонажи постоянно обращаются к игровой деятельности в прямом смысле слова. Кроме этого, часто в их поведении наблюдаются такие осознанные или стихийные действия, которые имеют в своей основе ярко выраженный игровой элемент. Мотивы игры превосходно служат характеристике персонажей, часто выражая отношение автора к окружающей действительности. В диссертации делается попытка указать на мотивы игры как на систему, занимающую важное место в поэтике гоголевских произведений, описать их роль в художественном мире писателя. Этим обуславливается актуальность данной работы
. Материалом исследования станут драматические произведения Гоголя, то есть, тексты, самой своей природой рассчитанные на игровое воспроизведение на сцене. В работе внимание будет направлено на следующие тексты:
Тексты Н.В. Гоголя приводятся по Полному собранию сочинений в четырнадцати томах.
При этом, в настоящей работе предметом анализа станут исключительно игровые мотивы и ситуации, заложенные непосредственно в гоголевском тексте. Режиссерские и актерские интерпретации не принимались во внимание, в отдельных случаях они приводятся в иллюстративных целях.
Цель диссертационного исследования: проанализировать бытование мотивов игры в драматических текстах Гоголя. Эта цель предполагает решение следующих задач:
Результаты настоящего исследования
могут быть сформулированы следующим образом:
Первая глава исследования будет посвящена произведениям, которые у И.Л. Вишневской получили наименование “маленьких комедий”. Это тексты, которые в собраниях сочинений Гоголя традиционно печатаются в разделе “Драматические отрывки и отдельные сцены”: “Утро делового человека”, “Тяжба”, “Лакейская” (все они относятся к замыслу комедии “Владимир третьей степени”) и самостоятельной пьесы “Игроки”. В первой главе основное внимание будет уделяться игре как атрибуту общества, изображаемого драматургом.
Во второй главе предметом рассмотрения станут самые крупные и знаменитые комедии Гоголя: “Ревизор” и “Женитьба”. Здесь игра будет рассматриваться как свойство человеческой души, индивидуальное качество действующих лиц. Кроме этого здесь будут помещены результаты сравнительного анализа общности игровых моментов в различных комедиях.
Общим для всех частей работы станет внимательный анализ разнообразных проявлений категории Игры, ставшей предметом литературного изображения.
В человеческой культуре существует некоторый круг понятий, с которыми люди сталкиваются ежедневно; которые настолько органично присущи человеческому поведению, что человек, эмпирически понимая, что именно включает в себя это явление, затрудняется дать ему адекватное определение. Одним из таких понятий и является игра. Ее природа остается для нас загадкой, хотя мы безоговорочно признаем частотность и важность этого процесса для нашей жизни; осознаем, что это не только способ развлечения, но и нечто большее. Игра, как известно, свойственна не только человеку, но и, например, животным. Это значит, что само явление много древнее человеческой культуры.
Игра сопровождала человечество с самой ранней поры его существования. В первобытной культуре игре, например, охотничьему ритуалу, приписывали способность влиять на ближайшее будущее. “Сыграв”, то есть, изобразив убийство зверя, древний охотник был уверен, что в реальности события произойдут так же удачно. С продвижением человечества от примитивной культуры к развитому социуму роль игры не уменьшилась, напротив, в разное время мыслители разных народов усматривали в игре модели цивилизации в целом, социума, искусства и даже судьбы.
Игра – универсальное свойство цивилизации. Наука с давних времен пытается дискурсивно описать ее, дать некое исчерпывающее определение, указать ее роль в становлении и истории человечества. Как следствие, игра становится объектом рассмотрения психологии, культурологии, философии, искусствоведения, математики, педагогики и других дисциплин. Каждая из этих отраслей научного знания исследует частные, наиболее близкие диапазону своих интересов функции игры, наблюдает ее отдельные стороны, не охватывая при этом всей полноты объекта. Именно это становится причиной полисемичности этого понятия. Нам представляется, что дать максимально полное представление об игре возможно лишь, синтезировав выкладки деятелей различных наук, в разное время обращавшихся к интересующей нас проблеме. В настоящей работе мы приведем избранные фрагменты истории научного, философского и искусствоведческого осмысления игры, которые помогут потверже определиться с границами предмета нашего исследования.
В I V веке до нашей эры в своем трактате “Политика” интересующей нас проблемы коснулся Аристотель. Игра у него неразрывно связана с воспитанием молодого поколения. Признавая, что для молодежи досуг – “есть определяющее начало для всего”, философ задается вопросом: “Чем этот досуг нужно заполнить? Разумеется, не игрой, ибо в таком случае, она неизбежно бы оказалась бы конечной целью нашей жизни”. Иными словами, отвергая игру, философ признает ее возможности, притягательность и силу. Он опасается того влияния, которое оказывает на юношей игровая стихия: “Когда учатся, то не играют, напротив, учение связано с огорчением”. А следовательно, за этой опасной стихией нужно закрепить строго определенное место: “Играм следует уделить место в промежутках между нашими занятиями (ведь трудящемуся потребен отдых, а игра и существует ради отдохновения...), то вследствие этого следует вводить игры, выбирая для них подходящее время, как бы давая их в качестве лекарства, ведь движение во время игр представляет собой успокоение души и благодаря удовольствию отдохновение”. В аристотелевской “Политике” рисуется проект “идеального” государства, где человеческая индивидуальность игнорируется, жизнь людей предельно регламентирована и жестко контролируется. Автор опасается вмешательства игры, которая время своей реализации способна ставить под сомнение установки и идеалы, принятые во внеигровой реальности.
Другой мыслитель античности – Платон, учитель и оппонент Аристотеля, закреплял за игрой сакральный смысл и находил тому онтологические причины: “Человек /.../– это какая-то выдуманная игрушка Бога /.../. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято.”.
Его высказывания, посвященные игре, зачастую противоречат и остальным его положениям, касающимся человеческой этики. Настаивающий на суровой регламентации повседневного поведения и жестком аскетизме Платон советовал “проводить жизнь в игре, распевая и танцуя, чтобы расположить к себе богов
.Немецкий поэт и теоретик литературы Фридрих Шиллер рассматривал игру как первооснову эстетики. Суть всякой эстетической деятельности – красота – для Шиллера это “объект побуждения к игре”. Игра уравновешивает в человеке материальное и духовное: “Только игра делает человека совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу /.../ Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет.”
.Похожую позицию занимал Иммануил Кант. В “Критике способности суждения” философ обращался к анализу так называемых “изящных искусств”: “Во всех изобразительных искусствах самая суть – это рисунок, в котором основу всех предпосылок для вкуса образует не то, что в ощущениях доставляет удовольствие, а только то, что нравится благодаря своей форме /.../ Любая форма предметов чувств (внешних чувств и опосредовано также внутренних чувств) есть или фигура, или игра; в последнем случае или игра фигур (в пространстве – линия и танец) или только игра ощущений (во времени)”
.Таким образом, понятие игры помещается во главу угла кантовой эстетики, объявляется первоосновой прекрасного, а так как “прекрасное – есть символ нравственно доброго”, то оно опосредовано влияет и на этику.
Игра как праоснова художественного произведения рассматривалась немецким философом X X века Х.-Г. Гадамером. В своих трудах он не столько следовал Канту, сколько возражал ему: “Наша задача”,– писал он – “состоит в освобождении этого понятия
<игры> от субъективного значения, которое свойственно ему в трактовке Канта и Шиллера”. Он подмечает, что игра – древнее и почти универсальное состояние объектов окружающей действительности: “Дело явно состоит не таким образом, что животные тоже играют, и что даже про воду и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека можно сказать, что даже он играет. Его игры – это тоже естественный процесс”.Если Кант определяет игру как индивидуальное постижение человеком фигуры, то для Гадамера она – объективная данность. С его точки зрения, субъект игры – не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения. “Субъект игры – сама игра. Игра привлекает игрока, вовлекает его и держит”. Именно она сама и определяет процесс своего становления, формулируя задачи, которым игрок подчиняет целевые установки своего поведения.
Рассматривая феномен представления, философ писал: “Зритель осуществляет то, чем является игра как таковая /.../ Игрок играет свою роль, как и в любой игре, и таким образом игра становится представлением, но сама игра – это целокупность играющих и зрителей. В зрителе игра как бы поднимается до своей идеальности /.../ Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда оно становится спектаклем; зрителя оно ставит на место играющего”. Охватывая автора или исполнителя, игра подвигает его на создание произведения искусства, но законченный вид произведение может принять, лишь воспринимаясь зрителем, также находящимся под ее влиянием. Этот переход игры в искусство Гадамер обозначает термином “преобразование в структуру”. Употребление слова “преобразование” объясняет то, что с началом игры наш реальный мир с привычными для нас атрибутами перестает для нас существовать, а действие игры разворачивается в другом, замкнутом в себе мире. И именно там, с точки зрения Гадамера, человек обретает онтологическое освобождение, возвращается в истинное бытие. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает. “Умеющий воспринимать комедию и трагедию жизни умеет и избегать влияния цели, скрывающей игру, которая с нами играется”. Игра становится первопричиной возникновения искусства, которое есть истина, в то время как наша привычная реальность преподносит нам мир в искаженном виде.
Игра часто становилась предметом рассмотрения других философов, психологов и культурологов X X века. Д. Лесной в предисловии к своей “Энциклопедии игр” писал: “Существует несколько концепций в подходе к феномену игры: а) немецкого философа и психолога К. Гросса. Согласно ей, игра есть предварительное приспособление к условиям будущей жизни;
б) австрийского психолога К. Бюллера, определяющего игру как деятельность, совершаемую ради получения удовольствия от процесса деятельности;
в) голландского ученого Ф. Бейтендейка, рассматривающего игру как форму реализации общих изначальных влечений к свободе, к слиянию с окружающей природой, к повторению.
З. Фрейд считал, что игра замещает вытесненные желания. Г. Спенсер относился к игре как к проявлению избытка сил”
.Русский поэт и мыслитель М.А. Волошин сближал понятие игры с мифом и категорией человеческого сновидения: “Игра – бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грезы, подобной сновидению, из которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира /.../ Игра – это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов “пусть будет так...” и “давай играть так...” вселенная преображалась. Понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы...”. С точки зрения Волошина, человек сохраняющий в зрелом возрасте склонность к игре, является художником, преобразителем жизни. Анализируя детские игры, Волошин вычленял три их типа:
Тем самым, М.А. Волошин сближает с игрой позиции не только художника, но и зрителя. Постижение искусства – такая же игра, как и его творение.
“Общественная жизнь по большей части состоит из игр”, утверждал знаменитый американский психотерапевт Эрик Берн. Кроме стандартных схем повседневного общения людей, он причислял к царству игр такие трагические формы поведения, как самоубийства, алкоголизм, наркомания, преступность, шизофрения и война.
Выделяя минимальную единицу человеческого общения – трансакцию, Берн приводит следующую классификацию способов “структурирования времени” (методов коммуникации), выстраивающихся от простых к сложным:
Первая позиция называет трансакции, строящиеся по известным шаблонам (например, приветствие, прощание и т.д.), вторая является “серией простых полуритуальных трансакций, сгруппированных вокруг одной темы”. Оба этих вида представляются наиболее “простодушными”. В них отсутствует противопоставление “означающего и означаемого”. Игра представляет собой более сложную структуру. Она отличается от предыдущих видов скрытыми мотивами и наличием стимулирующего выигрыша. Игра для Берна – это последовательность трансакций, происходящая по несформулированным законам и обладающая рядом закономерностей. Берн писал: “Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций с четко определенным и предсказуемым исходом /.../ короче говоря, это серия ходов, содержащих ловушку, какой-то подвох”. Игры регулируют человеческое поведение до наступления между участниками коммуникации истинной близости, или до объединения их в единой деятельности. Таким образом, окончательно вырисовывается понимание Берном игры. Это, в первую очередь, инструмент, позволяющий человеку существовать в обществе. В книге “Игры, в которые играют люди” психотерапевт приводит описания и схемы психологических игр, используемых людьми в их семейной, деловой, общественной жизни. Опираясь на эти характерные схемы, он подробно исследовал инструментарий поведения человека.
Наиболее полно сущность феномена игры и влияние его на мировую культуру описал нидерландский культуролог Йохан Хёйзинга.
В отличие от Берна, который видит место игры только в сфере “индивидуального планирования”, Хёйзинга видит ее и там, где, по Берну, “игры” уступают место “деятельности” – в области “социального планирования”. Хёйзингу больше интересует не поведенческие аспекты деятельности человека, а место, которая игра занимает в совокупности окружающих человека реалий, называемой культурой. Игра, по Хёйзинге, предшествует культуре и, как следствие, способна подменять ее собой. Он рассматривает игру в культуре. Культура развивается из игры, древнейшего из осмысленных родов деятельности человека, отталкиваясь от двух ее атрибутов: подражательной изобразительности и состязательности. Этим он объясняет, что широкий ряд социальных институтов до сих пор сохраняет агональный (соревновательный) характер. Хёйзинга утверждал, “что нет достаточных оснований отказывать в игровом характере любому состязанию”. В своем исследовании “H o m o l u d e n s ” он указывал на ряд моментов, которые привносят игровой элемент в науку, юриспруденцию, культ, военную область и, конечно же, искусство, включая литературу. Противопоставляя игре понятие “серьезного”, он утверждал, что “серьезный характер деятельности ни в коей мере не исключает игрового содержания”. Здесь необходимо оговориться: исследователь не отождествляет социум с игрой, он лишь указывает на их генетическое родство. К тому же он понимает, что в конечном итоге именно игра из-за отсутствия в ее парадигме этического начала двигает культуру к кризису, поэтому заключение его книги посвящено размышлениям о путях преодоления всевластия игры и уменьшении ее влияния. И все же, игра для него – врожденная функция, благодаря которой человек осуществляет свое стремление ввысь.
Не менее важно для настоящего исследования, что Хёйзинга приводит постоянные признаки игры:
На основании вышеприведенных и других характерных черт Хёйзинга и пытается дать феномену определение:
“Мы можем назвать игру свободной деятельностью, которая осознается как “невзаправду” и вне повседневной жизни выполняемое занятие,.. которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от окружающего мира всевозможной маскировкой /.../ Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь /.../ игра “представляет” борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше других что-то представит”
.Российский психолог Л.С. Выготский уделял внимание игре как одному из важнейших факторов становления психологии ребенка. Он сближал игру с процессом самовоспитания, при котором происходит трансформация подсознательных детских влечений в человеческие потребности и интересы. Тем самым, игра, с его точки зрения занимает ключевое значение в формировании человеческой личности. Игра определялась им как “своеобразное отношение к действительности, которое характеризуется созданием мнимых ситуаций или переносом свойств одних предметов на другие”
.Литературовед М.Н. Эпштейн в книге “Парадоксы новизны” осуществил глубокий анализ влияния категории игры на художественное творчество. По его мнению, “игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, белое и черное...”. Хотя исследователь многократно оговаривается, что литература, живопись и музыка не принадлежат к чисто игровым видам деятельности, он признает, что они содержат в своей структуре много игровых элементов. Особенно это касается литературы, ведь “игра заключена почти в каждом слове, которое одним своим смыслом обращено к наружному восприятию, а другим – к внутренней правде вещей”. М.Н. Эпштейн не только определил место литературы в собственной классификации игр, но и высказал свои соображения об их роли в разных литературных видах: “В лирике заметны признаки игры-импровизации. Пере-носному значению слова соответствует пере-воплощение обозначенного им предмета /.../ Эпическое произведение строится по законам размежевания и соперничества, здесь действуют законы организованной игры”. В драме и театральном искусстве игра достигает своего полного воплощения: “актер играет персонаж не потому, что надо представить его на сцене, а потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актером”
.Обратимся к другим попыткам дать игре адекватное определение. Словарь В.И. Даля предлагает понятию “игра” следующие значения:
“Игра:
Играть –
Стоит отметить, что ко времени создания В.И. Далем своего словаря русский язык потерял еще одно значение глагола “играть”. “Словарь русского языка X I - X I I веков”, кроме всего прочего, предлагает определение “схватка, единоборство”. Кстати, от этого значения происходит употребление слова “выиграть” по отношению к любому превосходству.
Как же понимает понятие игры современный русский язык? “Словарь русского языка” С.И. Ожегова, например, дает следующий свод значений: существительное от глагола “играть”; занятие, служащее для развлечения, отдыха спортивного соревнования; комплект предметов для этого занятия; спортивные соревнования; создание типичных для профессии ситуаций и нахождение в них практических решений. Там же приводятся устойчивые выражения “игра слов”, “игра судьбы” и “игра воображения”, не откомментированные составителями. Этот набор значений с небольшими вариациями и дополнениями повторяет большинство современных словарей. “Толковый словарь русского языка” под редакцией профессора Д. Ушакова, например, дает такое значение глагола “играть”: “относиться к кому-нибудь как к забаве, распоряжаться кем-либо по своему произволу, не считаясь с чьими-то интересами, желаниями благополучием”. А “Словарь русского языка” под редакцией С.Г. Бархударова, изданный в 1957 году, добавляет следующую формулировку игры: “преднамеренный ряд действий, преследующий определенную цель; интриги, тайные замыслы”. Это определение повторяет словарь 1981 года, редактировавшийся А.П. Евгеньевой. Кроме того, последний добавляет уже встречавшееся нам “исполнение сценической роли” и отмечает обусловленность игры в целом “совокупностью определенных правил, приемов”
.Семнадцатитомный академический “Словарь русского литературного языка” содержит следующие значения: Занятие с целью развлечения, основанное на известных условиях или подчиненное определенным правилам; преднамеренный (обычно неблаговидный ряд действий, поступков, Набор предметов, необходимых для игры в первом значении; сценическое исполнение роли; исполнение музыкального произведения; блеск, сверкание, сияние; существительное от глагола “играть” в значении “искриться, шипеть”; особо деятельное, возбужденное состояние; выразительная изменчивость.
“Игровед-практик” Д. Лесной, представивший российскому обществу обстоятельную энциклопедию игр, так определял предмет своего изучения:
“Игра – это форма деятельности в условных ситуациях /.../ Особый вид деятельности, в которой проявляются эмоциональные, интеллектуальные и нравственные способности живого существа. Главной отличительной особенностью игры является ее двуплановость. С одной стороны, играющий совершает реальные действия, часто требующие сложной умственной работы, навыков и умений, иногда очень специфических”. К этому определению Д. Лесной добавляет способность игры создавать условную реальность, которую человек безоговорочно принимает.
Пытаясь учесть приведенные выше формулировки и описания, в рамках настоящей работы понятие “игра” мы определяем так:
Игра – сознательная состязательная деятельность, ограниченная правилами, временем и местом проведения и переносящая играющего в другую реальность, по отношению к той, в которой он находился до начала игры
.“Если проанализировать всю человеческую деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не более чем игрой”, – предупреждал Й. Хейзинга. Необходимо строго определить и ограничить те объекты художественного текста, которые мы будем рассматривать как реализации мотивов игры, иначе объект нашего рассмотрения превратится в некую вездесущую субстанцию.
Итак, чтобы окончательно определиться с границами понятия игры еще раз взглянем на комплекс значений, содержащихся в академическом словаре русского литературного языка. Определения игры как “Блеска, сверкания, сияния” и “искрения, шипения” были бы более уместны в эпическом или лирическом произведении, в драме они
едва ли могут найти полноценное воплощение. Из диапазона исследования были исключены мотивы игры - музицирования, чрезвычайно распространенные в эпических произведениях Гоголя, но почти не встречающиеся в его драматургии. Значения “исполнение роли” и “выразительная изменчивость” мы позволили себе стянуть в единый пункт, так как оба они выражают причастность лица к осознанному или естественно проявляющемуся актерству. Так же в один пункт были объединены значения “занятие с целью развлечения” и “набор предметов для него”. Таким образом, к понятию “игра” мы относим:
Кроме всего прочего, сюда надо добавить понятие
авторской игры. Правомочность этого пункта будет обоснована ниже. Теоретически правильным было бы рассматривать также игру как музицирование, однако в пьесах Н.В. Гоголя можно встретить лишь два-три подобных примера (в “Тяжбе” и “Ревизоре”), что позволяет нам считать этот план несущественным для поэтики драматурга и исключить эту тему из интересов исследования.В художественный текст игра входит в виде своих
мотивов. А.Н. Веселовский в “Исторической поэтике” определял мотив как “простую повествовательную единицу”, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения”. “Мотив перерастал в сюжет”, точнее, внутри сюжета бытуют (“снуются”) разные мотивы.Б.В. Томашевский в “Теории литературы” характеризовал мотив как “тему неразложимой части произведения”. Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения; их хронологическая последовательность составляет фабулу, а реально-текстовая – сюжет.
Терминологические границы понятия “мотив” довольно нечетки: подчас оно сближается и взаимозаменяется понятием “тема”. Например, Ю.М. Лотман пишет: “На уровне воплощения сюжета в тексте в повествование оказываются включенными слова определенного предметного значения, которые в силу особой важности и частой повторяемости их в культуре данного типа обросли устойчивыми значениями, ситуативными связями, пережили процесс “мифологизации” – они становятся знаками-символами других текстов, связываются с определенными сюжетами, внешними по отношению к данному. Такие слова могут конденсировать в себе целые комплексы текстов. Такие реалии, как “дом”, “дорога”, “огонь”, пронизывающие толщу человеческой культуры и приобретая целые комплексные связи в каждом ее эпохальном пласте, насытились сложными и столь ассоциативно-богатыми связями, что введение их в текст сразу же создает многочисленные потенциальные для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, повествования /.../ Такие слова мы будем называть “темами” повествования”. В следующей фразе исследователь “отмежевывается” от термина “мотив”, близкого этому описанию.
“Литературный энциклопедический словарь” определяет мотив как устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста, который может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя, так и в контексте всего его творчества или какого-нибудь направления, присущей определенной эпохе. “Мотив связывают с личностью автора и его художественным миросозерцанием, а также с анализом целостной структуры произведения. Более строгое значение термин “мотив” приобретает, когда он содержит элемент символизации (дорога у Гоголя, сад у Чехова, пустыня у Лермонтова, метель у Пушкина и символистов, карточная игра в русской литературе 30-х годов 19 века). Мотив, таким образом, в отличие от темы, имеет непосредственную закрепленность в самом тексте произведения”. Мотивы кочуют из одной эпохи в другую, находя в каждой новое наполнение, дополняя собой духовный опыт человеческой культуры
В настоящей работе мы учтем все свойства мотивов, данные вышеназванными источниками, однако в основном будем опираться на понимание “мотива”, предложенное В.В. Прозоровым: “
Мотив – некоторое развивающееся постоянство, относительная повторяемость движений и жестов, часто предметно выраженная: в характерах и поступках героев, в лирических переживаниях, в драматических действиях и ситуациях, в символически обозначенных, разномасштабных художественных деталях”. Исследователь сравнивает мотивы с нитями, чьи замысловатые переплетения составляют и всю ткань (сюжет) и узоры на ней (фабула). В отличие от сюжета и фабулы, мотив может существовать и вне текстовой реальности, он несет память о “внешнем”, нетекстовом мире.Главной особенностью игры как художественного образа Ю.В. Манн видел в том, что образ игры – это структура, создающаяся “сочетанием и взаимосвязью уровней”. В художественном тексте, как и в реальном мире, игра – неоднозначная категория, имеющая множество граней и спектров рассмотрения.
Игра стала предметом изображения литературы в глубокой древности, еще в эпоху господства мифологического сознания. Завязки эпосов многих народов, так или иначе, связаны с агональными поступками. Завязка индийской “Махабхараты” состоит в том, что старший из пандавов Юдхиштхира проигрывает в кости своим противникам - кауравам свое царство, имущество, а также самого себя, четверых своих братьев и их общую жену Драупади. В начале финской “Калевалы” Вяйнямёйнен и Ёукахайнен состязаются в искусстве пения. В скандинавских “Старшей Эдде” и “Младшей Эдде” описывается, как во время игры богов погиб молодой Бальдр, выполняющий функции умирающего и воскресающего бога. Более того, в “Старшей Эдде” игра мыслится как неотъемлемый атрибут цикла создания, гибели и воссоздания мира. В начале творения боги “на лугу, веселясь, играли в тавлеи”. После гибели богов и уничтожения Вселенной нарождается новый мир, куда приходят сыновья погибших вседержителей; при этом: “снова найтись/ должны на лугу/ в высокой траве/ тавлеи золотые/ что им для игры/ служили когда-то”. Они возвращаются к новым хозяевам мироздания для того, чтобы дать им возможность получше переиграть новый цикл существования мира. Традиция шиваизма – индуистского религиозного направления – позволяла рассматривать все мироздание как игру демиурга Шивы и его супруги в кости. Тем самым, объяснялась случайность каждого явления и, с одной стороны, зависимость мира от божественной воли и, с другой, его неуправляемость даже этой волей.
Из сферы мифологического сознания игровое восприятие художественного мира перешло непосредственно в литературный процесс. Приведем один необыкновенно яркий пример: “Алису в Зазеркалье” Л. Кэрролла, сюжет который параллелен реальной шахматной партии, игранной Кэрроллом и Алисой Линделл. Каждое событие, происходящее с Алисой, равносильно ходу белой пешки, которая доходит до восьмой линии, становится “королевой” и ставит мат черным. Этот параллелизм заставляет девочку воскликнуть: “Весь этот мир – шахматы! Это одна большая-пребольшая партия.”
. В примечаниях к тексту “Алисы в Зазеркалье” М. Гарднер писал: “Столько было написано незабываемых строк, в которых жизнь сравнивалась с огромной шахматной партией, что из них можно было составить солидную антологию. Порой игроки – это сами люди, стремящиеся распоряжаться своими собратьями как шахматными фигурами на доске. Порой шахматную партию играют Бог и Сатана”.Мотивы игры и игровые приемы достаточно хорошо обжились в русской драматургии. В монографии “История русской комедии XVIII века” П.Н. Берков писал: “Тема игрока имела в России давнюю традицию /.../ в драматической литературе. О “зернщиках” и “тавлейщиках” много упоминаний находится в сатирических произведениях XVII века. В драматической литературе впервые эта тема была затронута в “Комедии-притче о блудном сыне” Симеона Полоцкого. Введение в обиход карточной игры в петровское время и сильное увлечение ею в последующие десятилетия сделали особенно злободневной тему “игрока”. П.Н. Берков называет ряд пьес, разрабатывающих эту тему, среди которых подробно останавливается на двух комедиях 1780х годов: “Игроки” (печатное название “Сговор”) П.С. Батурина и “Преступник от игры, или Братом проданная сестра” Д.В. Ефимьева. В обеих пьесах карточная игра изображается причиной, а иногда и поводом порочных нравов и поступков отрицательных героев. Сфера игры, круг игроков представлены здесь вредной средой, где страсти берут верх над человеком. Драматурги вкладывали в уста добродетельных героев-резонеров монологи, осуждающие игру. Связано это было отчасти и с тем, что законодательство в уголовном порядке преследовало увлечение дворян картами, и подобное освещение этой проблемы в художественном тексте было продолжением социально-административной тенденции. Не случайно, счастливая развязка в “Преступнике от игры...” обусловлена не столько счастливым браком Честона и Прелесты, сколько раскаянием Безрассудова и решением бросить игру.
Ю.М. Лотман в статье “Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературы начала X I X века” показал, что популярность изображения карт в русской литературы имела социальные причины: российская общественная жизнь имела много оснований восприниматься подобием азартной игры:
“Азартные игры строятся так, что понтирующий вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации /.../ Таким образом, понтирующий играет не с другим человеком, а со Случаем /.../ Уже во второй половине X V I I I века сложился литературный канон восприятия “случая”, “карьера” как результатов непредсказуемой игры обстоятельств /.../ Игра различных, взаимно не связанных упорядоченностей превращала неожиданность в постоянно действующий механизм...”. В сознании просвещенных россиян “азартная игра воспринималась как модель и социального мира, и универсума”. В это время русское общество переживает влияние идеологии фатализма, напомнившее изречение Платона о человеке - игрушке Бога. Все это давало художнику возможность адекватно изобразить действительность, используя в сюжетах мотивы (тему) игры.
Влияние, которое оказала азартная игра на русскую словесность, не случайно. Открытость игре – качество очень русское. Д. Лесной в своей “Энциклопедии игр”заявлял, что именно русский язык, как никакой другой, испытал на себе влияние игорного и шулерского арго
, приводя в пример такие распространенные выражения как “ну ты загнул”, “пойти ва-банк”, “втирать очки”, “подтасовывать”, “передергивать”. Не случайно символом загадочной русской души во всем мире стала русская рулетка – непредсказуемая игра со смертельным исходом.Игра занимала видное место в поэтике выдающихся русских литераторов: И.А. Крылова, Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя.
Утвердив на передовой линии русской литературы игровой по своей природе жанр басни, И.А. Крылов подготовил почву для всей последующей российской “игрологии”.
Тема азартной игры и ее популярности в обществе освещалась и высмеивалась Н.И Новиковым в его “Сатирических ведомостях”: “Профессор карточных азартных играх поссорился с полициею и для того отъезжает в Москву; F r i p рo n , гасконец, приехавший сюда с новою лотереею, отъезжает в Москву.., хотя лотерея сия и весьма расположена искусно, а именно: что кроме безделиц выиграть ничего не можно”
.Более глубокое раскрытие образ игры получил в комедиях Д.И. Фонвизина. Здесь Простаковы развертывают перед Стародумом как бы “потемкинскую деревню”, затевают почти театральную постановку, чтобы расположить в свою пользу строгого дядю. Такими же методами будут действовать чиновники уездного города в гоголевском “Ревизоре”. Игра заложена и во многих индивидуальных образах “Недоросля”: чего стоит один конюх Вральман, исполняющий роль учителя “по-французски и всем наукам”. Ироничные и горькие размышления игрового несоответствия людей их занятиям найдут свое место в гоголевских “Игроках”.
“Пиковая дама” А.С. Пушкина явилась одной из вершин “игровой тематики” в русской изящной словесности. Мотивы (“тему”) Игры в этой повести рассматривал Ю.М. Лотман в упоминавшейся статье о “Пиковой даме”. Исследователь очерчивает вокруг сюжета произведения общий фон господства Случая. На этом фоне должен действовать “человек Рока”, ассоциирующийся с Наполеоном. Именно ему предстоит вести игру не только с “обычными людьми”, “рабами обстоятельств”, но и с Неведомыми Факторами, Роком, Судьбой. Ю.М. Лотман указывал на сложность и многоуровневость каждой из этих игр: “В первой части глав Германн ведет игру с партнерами, которые находятся в его власти (Лиза, старая графиня). Лиза думает, что с ней играют в одну игру (слово “игра” здесь означает распознания типа поведения и выбор своей ответной системы действий) – любовь. Германн действительно имитирует этот тип поведения, тщательно воспроизводя утвержденный литературой ритуал “осады сердца” /.../ Но Германн, играя в совсем другую игру, превращает Лизу из партнера в орудие. Такой же схеме он пытается подчинить свою игру с графиней. Но перед встречей с Германном графиня – “уже не только человек, но и карта, орудие, однако, не в игре Германна, а в чьей-то другой, в которой сам Германн окажется игрушкой”. Когда же Германн пытается и в реальной партии фараона следовать своей политике, он терпит полный крах, потому что Неведомые Факторы, игравшие с ним, жестоко над ним посмеялись, обнаружив свое участие.
В “Пиковой даме” изображен мир, полный стандартных игр - схем поведения. Так, в ранней молодости, вдоволь настрадавшись от непредсказуемого самодурства старой графини, Лиза, обретя положение в обществе, сама начинает играть ее роль: “У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница”. В изображенном Пушкиным мире относительные покой и благополучие обретают те, кто принимает, предложенные Судьбой игры и роли. Осмелившийся бросить вызов Неведомым Факторам выходит из игры, его удел – безумие.
Однако мотивы игры занимали гораздо большее место в прозаических произведениях, Пушкиным не законченных. Так, например, начинается его отрывок “Наденька”:
“Несколько молодых людей, по большей части военных, проигрывали свое имение поляку Сунскому, который держал маленький банчик, для препровождения времени и важно передергивал, подрезая карты. Тузы, тройки, разорванные короли, загнутые валеты сыпались веером, и облако стираемого мела мешалось с дымом турецкого табаку”
В черновиках Пушкина существует обрывок плана ненаписанного произведения:
“...карты; продан; женат – дядька.”
...солдатство – делается офицером”
.Не имея более никакой информации об этом замысле, мы позволим себе предположить, что автор делал карты злым роком главного героя, ввергнувшего его в унизительное положение, которое он преодолел благодаря своим личным качествам. Пушкин сближает образ игры с жестоким роком.
Ю.В. Манн анализировал мотивы игры, встречающиеся в творчестве М.Ю. Лермонтова, и предложил их классификацию:
В.А. Мануйлов сближал “Тамбовскую казначейшу” с гоголевскими повестями на почве реалистического метода художественного изображения. Кроме этого, такому сближению способствует и обильное использование обоими авторами мотивов игры. Показателен уже эпиграф к “сказке” Лермонтова: “играй, да не отыгрывайся”. Игра занимает значительное место уже на фабульном уровне стихотворной повести: кульминация происходит за карточным столом, когда потерявший от азарта контроль над собой казначей ставит на кон и проигрывает свою жену. Игра обнаруживается также и на уровне отношений адресанта и адресата. Автор, следуя опыту “Евгения Онегина” и пушкинских поэм (прежде всего “Домика в Коломне”), как бы надевает маску простодушного рассказчика и, тем самым, то подтрунивает над своим читателем, то “эпатирует” его неожиданными признаниями, то посмеивается над его вкусами.
Для настоящего исследования чрезвычайно интересна драма Лермонтова “Маскарад”, где “образы “маскарада” и “игры” обретают неоднозначный, сложный и взаимно контрастирующий смысл”. В сущности карты и маскарад – это два частных случая одной всевластной игры. Ю.М. Манн писал, что к маскараду и карнавалу “полностью применимо то, что Хёйзинга считает одним из свойств игры – временная и пространственная локализованность и в связи с этим способность к повторяемости”. И там, и там действует слепой случай, отсутствие достоверной информации о реальном положении вещей. Карты и маскарад – это два полюса, влияющие на жизнь человека. К тому же оба эти явления претендуют на то, чтобы олицетворять бытие человека (“Фараон моделирует собственный универсум”; “вся жизнь большого света – это маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней благопристойности и блеска скрывается порок”
):“Казарин: Что ни толкуй Волтер или Декарт –
Мир для меня – колода карт,
Жизнь – банк, рок мечет, я играю
И правила игры я к людям применяю”
.Ю.В. Манн писал о “Маскараде”, указывая, что в нем “художественно реализуется метафора “игра-жизнь”: “вступают в игру с иллюзиями, как начинают жить; не выдерживают игры, как не выдерживает неумолимого гнета жизни. Игра в “Маскараде” представляет и особый тип социального поведения, предполагающий разрыв установленных связей, естественных и человеческих”. Ю.В. Манн в статье “О понятии игры как художественном образе” отмечал, что картежники в “Маскараде” представляют собой “общество в обществе”, секту, оторванную от всего остального человечества.
В начале драмы искушенный в игре Арбенин, отстранившийся от ее культа, пытается найти покой в человеческом мире. Секта игроков в лице Казарина мечтает о возвращении его за игровой стол. Человек и игрок едва ли совместимы в одном лице.
В первый раз Арбенин нарушает свое самоустранение, чтобы спасти князя. Во второй – он использует игру для мести. В первом случае он беспристрастен; хоть он и взял в руки карты, ему безразличен результат, его внутренняя отторженность от культа сохраняется. В момент мести же он заинтересован в исходе, определенное расположение карт нужно ему, чтобы обвинить князя; он полностью включен в игру, он карает врага как сектант, как посвященный, совершая неожиданные шаги: “Арбенин отомстил, играя по своим, другим правилам, нежели те, которые предлагал ему Звездич, и в его лице само общество”. Попытка вернуться в мир людей не удалась, а возвращение к игре обернулась катастрофой.
“Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связано с
игрой чувств его к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать”, – писал Ю.Н. Тынянов. Грибоедовская комедия “Горе от ума” – одна из важнейших вех в русской комедиографии – являет нам широкое поле для анализа игровых мотивов. Здесь, правда, карточная игра оттеснена на второй план (“Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей! Столы для карт, мел, щеток и свечей”; “Пойдемте, батюшка, там я вас насмешу; Курьезный вист у нас”), зато широким фоном развернут игровой характер московского общества. На его великолепном фоне блистательно выписаны “солисты от игры”.На протяжении действия всей пьесы играет Молчалин. Свое истинное лицо он по оплошности открывает Лизе. Для остальных у него заготовлены различные маски, причем каждый из собеседников видит в Молчалине то, что хотел бы видеть. Подобный прием, позже использованный Н.В. Гоголем, станет причиной необыкновенного обаяния Павла Ивановича Чичикова.
Другой игровой тип комедии – Антон Антоныч Загорецкий: “Отъявленный мошенник, плут /.../ переносить горазд, и в карты не садись – продаст”. Кроме того, что в нем, более чем в остальных героях комедии, выражена причастность карточной сфере, есть нечто, что роднит его с Хлестаковым. “Легкость в мыслях необыкновенная”. Едва услышав от господина D о сумасшествии Чацкого, Загорецкий сходу, не задумываясь, выдает какую-то историю о загадочном дяде-плуте. Его презирают, но терпят, подобно тому, как позже петербургские барыни из “Владимира третьей степени” будут терпеть Собачкина. Загорецкие и собачкины необходимы светскому обществу для поддержания его игрового механизма.
Также, одним из литературных предшественников Хлестакова можно назвать Репетилова.
“Репетилов:
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!”
Как и Хлестаков, он мог бы сказать о себе: “Я везде, везде”. Не имеющий собственных мыслей, повторяющий чужие и в процессе повторения искажающий и опошляющий их, живущий на штампах и стилистических суррогатах, Репетилов являет собой пародию на “передовую молодежь”, подобно тому, как образ Хлестакова пародирует тип просвещенной “столичной штучки”.
Грибоедовская комедия указала на то, что российская “светская жизнь” – не более чем игра, нелепая и жестокая, карающая полным отвержением ее нарушителя, возомнившего себя единственным умным человеком и не принявшим ее правил. “В мире высокой серьезности шулерам, мошенникам и лицемерам всегда доставалось меньше, нежели тем, кто нарушал игру...”. Игровые опыты Пушкина и Грибоедова несомненно повлияли на этот аспект поэзии драматургии Гоголя.
В ряд значений слова “игра” нами была включена игра авторская. Действительно, на страницах своего произведения автор может мистифицировать адресата, предаваться игре слов и своего богатого воображения. Это часто приводит к тому, что анализ произведения обнаруживает в последнем множество противоречий, непоследовательностей, скрытых намеков, цитат и аллюзий, то есть,
игру с читателем. Не стоит забывать, что создатель рассматриваемых нами произведений – Гоголь, один из самых загадочных и непредсказуемых авторов русской литературы (“Все странно в комедиях Гоголя”, – писала И.В. Вишневская).Имя Гоголя в связи с категорией игры упоминается не случайно, ведь помимо того, что его произведения содержат разнообразные изображения игры почти во всех смыслах слова, сам автор был не чужд игровой стихии. Играют парубки и дивчины в “Вечерах на хуторе близ Диканьки”; играют в “ворона” утопленницы; дед, исправляя свою ошибку, играет в карты с нечистой силой; Ноздрев с поредевшей из-за шулерства бакенбардой пытается обыграть Чичикова в шашки; проигрывается в пух Хлестаков; смакуя подробности, вспоминают о вчерашнем висте герои пьесы “Утро делового человека”. Нередко игра в гоголевских текстах соседствует с жульничеством. Жульничает адскими картами ведьма из “Пропавшей грамоты”; жульничает Ноздрев, двигая за один ход по три шашки; ведьма из “Майской ночи” в разгар игры обнаруживает свою инфернальную сущность. Добавим к этому “Игроков” с богатейшей коллекцией примеров плутовства и шулерства. Часто у Гоголя герои, вовсе не забавы ради исполняют какие-либо роли, актерствуют: лицедействуют Чуб, запорожцы, Городничий, Кочкарев, Чичиков, Утешительный, подручные последнего изображают семейство Гловых и чиновника Замухрышкина, лицемерно лебезит перед светскими матушками Собачкин. Игра свойственна не только людям. Гоголь-писатель вовсю пользовался богатыми метафорами со значением игры: играет своей величавой красотой малороссийская природа, играет чередой миражей и призраков Невский проспект, потешается над человеком заколдованное место, сама российская земля оказывается “надувательской”.
До нас не дошло сведений о том, насколько Гоголь был причастен к азартным играм (о Лермонтове, например, известно, что он не играл), зато сохранились множество воспоминаний о мистификациях, розыгрышах, странностях писателя, что сделало его героем многочисленных анекдотов. Проповедуя христианские идеалы служения Богу и людям, в глазах друзей и современников он выглядел как пророк, в каком-то смысле, даже близкий к юродству. А, согласно Ю.В. Манну, “юродство – это не игра, а жизнь, точнее игра, ставшая жизнью, “жизненная позиция”, хотя она может включать в себя игровые моменты /.../ в смысле лицедейства”
.Гоголь чувствовал стихию игры настолько органично, что не всегда окружающие его люди имели возможность определить момент, с которого Гоголь переключался в иную, игровую реальность:
“Восьмого марта, при многих гостях, совершенно неожиданно для нас, объявил Гоголь, что хочет читать. Гоголь сел за боковой круглый стол, вынул какую-то тетрадку, вдруг икнул и, опустив бумагу, сказал, как он объелся грибков. Это было начало комической сцены, которую он нам и прочел. Он начал чтение до такой степени натурально, что ни один из присутствующих не догадался, что слышит сочинение”
Гоголь был склонен к эксцентрическим, часто противоречивым поступкам, быстро менял свои намерения, взгляды, мнения, создавал вокруг себя атмосферу тайны. Как результат, в литературоведении параллельно с гоголевской биографией существует гоголевская мифология, созданная самим писателем, его окружением и современниками.
Часто, например, после выхода “Выбранных мест из переписки с друзьями”, самого автора обвиняли в неискренней игре со своими читателями. В.В. Вересаев вообще находил в личности писателя черты, невыгодно роднящие автора с его же персонажами-игроками:
“В 1832 году, уже автором “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Гоголь приезжает в Москву – и в подорожной своей делает подчистку: вместо “коллежский регистратор” пишет “коллежский асессор”. И это с тою целью, чтобы под таким чином фигурировать в списке приехавших, публиковавшемся в “Московских ведомостях”. Ну, чем не Хлестаков? В 1833 году уверяет Пушкина, будто три года назад ему, Гоголю, безвестному молодому человеку 21 года, помощнику столоначальника в департаменте уделов, предлагали профессорскую кафедру в московском университете. Это вроде того, как Ноздрев уверял, что руками поймал за задние ноги зайца”
.Время от времени Гоголь затевал странную игру, переосмысляя содержание своих ранее написанных произведений и вынося эти размышления на суд общественности. Так, эволюция взглядов писателя привела к тому, что у комедии “Ревизор” существуют “приложения”: “Театральный разъезд...”, “Развязка “Ревизора”; “Вторая редакция окончания “Развязки “Ревизора”. Все они служат истолкованию текста комедии, но так как они были написаны в разное время, их интерпретационные установки не совсем совпадают ни друг с другом, ни с первоначальным замыслом “Ревизора”. Это тоже можно считать проявлением сложной, противоречивой и неоднозначной игры автора своим произведением.
За театром Гоголь закреплял высокое гражданственно-воспитательное значение. “Гоголь развивал принципиально новую точку зрения на комедийный жанр. Он стремился вытащить этот жанр из трясины мелочных тем, ничтожных водевильных сюжетов, шаблонных героев и поставить его на твердую почву гражданственности, общественности. Художник ратует за подлинно народную комедию, которая нечто серьезное хочет “сказать свету”, окрылена умом, глубокой идеей, передовой мыслью”, – писал Е.И. Покусаев. Светлая идея в театре должна быть донесена до зрителя с помощью актера, то есть, через игру. Высоко оценивая профессию артиста, писатель сам делал попытку поступить в театр. При этом он потерпел неудачу: “В случае особенной милости директора, – говорил производивший испытание, – Гоголь может быть принят разве только в качестве актера на выхода”. Не реализовавшись в театре, Гоголь актерствовал и лицедействовал в жизни, сбивая с толку знакомых своими странными и противоречивыми поступками. Отчасти подобным образом он вел себя по отношению к своим читателям, время от времени, делая в своих текстах странные жесты, ставящие под сомнение логику произведения. Все это – проявление заложенного в его характере значительного игрового потенциала, который часто стихийно вырывался наружу. Всем вышесказанным мы подтверждаем, что анализ мотивов игры – плодотворное направление в современном гоголеведении, способное открыть новые грани в наследии великого автора.
На защиту выносятся следующие положения:
Список сокращений, допущенных в сносках:
Аксаков. 1956. – Аксаков С.Т. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1956.
Аристотель. 1994.
– Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т.4. / Пер. с древнегреч.; Общ.ред. А.И. Доватура. 830 с. (Филос. наследие. Т.90).Берков.1977.
– Берков П.Н. История русской комедии XVIII века /Ответств. ред. Н.Д. Кочеткова, Д.П. Макогоненко. Л.: Наука, 1977. 391с.Берн. 1988.
– Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы/ Пер. с англ. М.: Прогресс, 1988. 400с.Вересаев. 1934.
– Вересаев В. Как работал Гоголь. М.: Мир, 1934. 82 с.Веселовский.
– Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.Вишневская. 1974.
– Вишневская И.Л. Театр Гоголя. Автореф. дисс. доктора искусствоведения. М., 1974. 36 с.Волошин. 1988.
– Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 847с. (Лит. памятники).Выготский. 1984.
– Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М.: Педагогика, 1984. Т.4. Детская психология. 432 с.Гадамер. 1988.
– Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики/ Пер. с нем./ Общ. ред. и вступ. ст. Б.И. Бессонова.М.: Прогресс,1988. 704с.Грибоедов. 1913.
– Грибоедов А.С. Горе от ума // Грибоедов А.С. Полн. собр. соч. СПб, Изд-е разряда изящной словесности Императорской Академии Наук, 1913. Т.2.Даль.1881.
– Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.-М.: Издание М.О. Вольфа, 1881. Т.2. 779с.Калевала. 1977.
– Калевала / Пер. с финского. М. Худож. лит-ра, 1977. 574 с. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая.).Кант. 1966.
– Кант И. Сочинения: В 6 т. М.: Мысль, 1963-1966.Котляревский. 1911.
– Котляревский Н.А. Николай Васильевич Гоголь. 1829-1842: Очерк из истории русской повести и драмы. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1911. 579 с.Кэрролл. 1992.
– Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье: Пер. с анг. H. Демидровой / Вступ. ст. К. Честерина; Комм. М. Гарднера; Примеч. H. Демидровой. М.: "Пресса", 1992. 318 с.Лермонтов. 1953.
– Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1953. Т.3. 430 с.(Б-ка “Огонек”).Лермонтовская энциклопедия. 1981
– Лермонтовская энциклопедия / Гл.ред. В.А.Мануйлов. М.: Сов. энциклопедия, 1981. 784с.Лесной. 1994.
– Лесной Д.С. Игорный дом: Энциклопедия. Вильнюс: Помпа,1994. 640с.Литературный энциклопедический словарь. 1987.
– Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 750с.Лотман. 1998.
– Лотман Ю.М. “Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе первой половины 19 века // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб: Искусство-СПб, 1998. С. 886-814.Манн. 1881.
– Манн Ю.В. Парадокс Гоголя-драматурга //Вопр. лит. 1981.№16.С.132-147.Манн. 1987.
– Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.: Сов. писатель, 1987. С. 209-237.Махабхарата. 1974.
– Махабхарата. Рамаяна / Пер. с санскрита. М.: Худож. лит., 1974. 606 с. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая.).Новиков. 1971.
– Новиков Н.И. Живописец. Третье издание. 1775 г// Русская проза X V I I века/ Вступ. ст., сост. и прим. Г.П. Макогоненко. М.: Худ. лит., 1971. С.83-218.Платон. 1970.
– Платон. Сочинения: В 3 т./ Пер. с древнегреч.; Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. М.: Мысмль, 1970. Т.3. 687 с.Покусаев. 1989.
– Покусаев Е.И. Н.В. Гоголь об "истинно общественной" комедии// Покусаев Е.И. Статьи разных лет. Саратов: Приволж.кн.изд-во, 1989. 240с.Прозоров. 1997.
– Прозоров В.В. Мотивы в сюжете// Мотивы в сюжете русской литературы. От Жуковского до Чехова. К 50-летию научно-педагогической деятельности Ф.В. Кануновой. Сб. статей/ Отв. ред. А.С. Янушкевич. Томск: Знамя мира, 1997. С. 8-12.Пушкин. 1962-1965. – Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 3-е изд. М.: Изд-во АН СССР, 1962-1965.
Словарь русского литературного языка. 1956.
– Словарь русского литературного языка: В 17 т. / Ин-т языкознания. М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1956. Т.5. И - К. 990 с.Словарь русского языка X I - X I I веков
. – Словарь русского языка X I - X I I вв.: В 21 т.// АН СССР. Ин-т рус. яз.; Отв. ред. С.Г. Бархударов. М.: Наука, 1979. Вып. 6. 360 с.Словарь русского языка. 1981.
– Словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд. испр. и доп.// АН СССР. Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1981. Т.1. А-Й. 698 с.Старшая Эдда.
– Старшая Эдда // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Худож. лит., 1975. 751 с. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая.).Толковый словарь русского языка, 1996.
– Толковый словарь русского языка: В 4 т. Под ред. проф. Д. Ушакова. М.: Терра, 1996. Т. 1. 824 с.Томашевский. 1996.
– Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект, 1996. 334 с.Тынянов Ю.Н. 1969.
– Тынянов Ю.Н. Сюжет "Горя от ума" // Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С.347-373.Хёйзинга. 1992.
– Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня.: Пер. с нидерландского/ Общ. ред. и послесл. Г.М.Тавризян. М. :Изд. группа “Прогресс”, “Прогресс-Академия”, 1992. 464с.