17

Г. М.  ФРИДЛЕНДЕР

ПУШКИН И ПУТИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1

«Пушкин в своих созданиях, — заметил Тургенев, — оставил нам множество образцов, типов... того, что совершилось потом в нашей словесности».1 И вместе с тем, по выражению Достоевского, Пушкин дал нам «почти все формы искусства».2 В этих лапидарных определениях, принадлежащих двум гениальным продолжателям жизненного дела поэта, глубоко и точно охарактеризована его роль как пролагателя новых исторических путей, родоначальника новой русской литературы.

Пушкин открыл для русской литературы целый мир неизвестных ей прежде человеческих переживаний, чувств и идей, он бесконечно расширил ее содержание и прочно утвердил в ней тот реалистический метод изображения жизни, который определил собой главную, магистральную линию ее дальнейшего развития в XIX и XX веках. Классическая красота и совершенство произведений великого поэта явились, пользуясь известными словами К. Маркса (высказанными по другому поводу), нормой и недосягаемым образцом для всех последующих видных представителей русской литературы, к какому бы из ее художественных направлений они ни принадлежали.

Поэтому в настоящей, небольшой по объему, статье невозможно охватить все аспекты темы о значении творчества Пушкина для определения дальнейших путей развития русской литературы XIX и XX веков, да вряд ли это и нужно, так как различным сторонам этого общего вопроса посвящена большая и ценная научная литература, в том числе исследования и статьи Б. В. Томашевского, Г. А. Гуковского, Д. Д. Благого, С. М. Бонди, В. В. Виноградова, А. Л. Слонимского, У. Р. Фохта, А. В. Чичерина и ряда других исследователей. Наша задача более скромная: охарактеризовать значение новаторства Пушкина по преимуществу в области реалистической поэтики, и притом не столько в лирике и вообще стихотворных жанрах (о которых в дальнейшем будет говориться лишь бегло), сколько в разработке принципов русского романа и других жанров повествовательной прозы.

———

В статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов», помещенной в «Полярной звезде» на 1825 год, декабрист А. А. Бестужев, опиравшийся на исторические идеи Вико и молодого Гердера, утверждал, что словесность у всех народов имела свое «круготечение», обусловленное вечными «общими законами природы». Начинаясь

18

с возраста гениев, «возраста сильных чувств и гениальных творений», поэзия впоследствии, с пробуждением критической мысли и исторического самосознания, от «века творения и полноты» эволюционировала к «веку посредственности». За «гениальными творениями», рожденными первым непосредственным бурным вдохновением, еще не освещенным критической мыслью, в ней неизбежно следовал упадок, за лирикой и трагедией — история, критика и сатира.3

Романтическая концепция истории литературы, набросанная Бестужевым, вызвала тогда же, в 1825 году, резкие возражения Пушкина.

Противопоставив Бестужеву реальный ход исторического развития древней — греческой и римской — и новой — французской, итальянской и английской — литератур, Пушкин горячо восстал против мысли Бестужева о том, что «первым веком» литературы «везде» был «возраст гениев». Ни одна известная нам литература, утверждал Пушкин в противовес Бестужеву, не начиналась с «возраста гениев»: если оставить в стороне греческую литературу, о ходе развития которой мы не можем судить с достаточной полнотой из-за скудости дошедших до нас памятников, то и в Риме, и в Западной Европе поэзия лишь постепенно, в ходе своего развития, от первых, сравнительно несовершенных творений поднималась к подлинно великим и совершенным. «Невий предшествовал Горацию, Энний Виргилию, Катулл Овидию... Таинства, ле, фаблио предшествовали созданиям Ариоста, Кальдерона, Dante, Шекспира. После кавалера Marini явился Alfieri, Monti и Foscolo, после Попа и Аддиссона — Байрон, Мур и Соуве. Во Франции романтическая поэзия долго младенчествовала... Спрашивается, где видим и тень закона, определенного г. Бестужевым?» (XI, 25—26).

Неудивительно, что историко-литературная концепция, изложенная в статье критика-декабриста, вызвала столь решительную оппозицию Пушкина. Ведь от того или иного решения вопроса, поставленного Бестужевым, зависела оценка современного им состояния и дальнейших перспектив развития русской литературы. Если время «гениальных творений» в литературе, как полагал романтик Бестужев, прошло и для нее наступил период «посредственности» — период не столько высокого поэтического творчества, сколько «разбора», «удивления и отчета», истории, критики и сатиры, то отсюда (хотя сам Бестужев такого ответа не давал, делая для русской литературы исключение) вытекал довольно пессимистический ответ на вопрос о дальнейших путях и возможностях развития также и русской литературы. Если литература каждого народа достигает своей вершины только один раз, в пору своего младенчества, на основе свободного излияния «сильных чувств», пробуждение же критической мысли неизбежно ослабляет эти чувства, то и в русской литературе эпоха наивысшего расцвета поэзии была уже пройдена и для нее наступил период не «поэзии», а «прозы», не «творчества», а критического самосознания и «отчета».

Возражения, которые Пушкин выдвинул против романтической историко-литературной концепции Бестужева, были, таким образом, тесно связаны с представлением Пушкина об исторических судьбах русской и мировой литературы и перспективах их дальнейшего развития. Талантливый писатель и критик — декабрист Бестужев был в своей литературной деятельности воодушевлен горячим патриотическим чувством и так же, как Пушкин, горячо верил в будущее русской культуры и литературы. Но защищавшаяся им в его статье философско-историческая теория имела, независимо от его воли и желания, культурно-пессимистический характер и, будучи доведена до своего логического конца, вела неизбежно к выводу о закономерном упадке художественного творчества с развитием цивилизации.

19

Против этого романтического тезиса, близкого взглядам Гегеля, и были направлены критические замечания Пушкина.

В противоположность Бестужеву Пушкин был глубоко уверен в том, что пробуждение критической мысли и исторического самосознания не враждебны поэзии, но являются важным орудием ее исторически прогрессивного развития, ее подъема на новую, более высокую ступень. К защите этого коренного убеждения, нашедшего свое выражение в полемике с Бестужевым, Пушкин вернулся вторично в 1826—1827 годах в замечаниях на статью другого критика — декабриста, своего лицейского товарища В. К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической» (1824), где идеалу Кюхельбекера — безотчетному поэтическому «восторгу» — великий поэт противопоставил «силу ума», «труд», «соображение понятий» как необходимые условия подлинно великого поэтического творения (XI, 41—42).4

Пушкин уже в 20-е годы не менее, а часто гораздо более отчетливо, чем романтики 20-х годов, как стоявшие в стороне от декабристского движения, так и участвовавшие в нем, сознавал основные исторические противоречия своего времени. И вместе с тем ощущение противоречий его «жестокого века» не вело поэта к романтической идеализации прошлых эпох общественного и культурного развития, не вызывало у него ни малейшего сомнения в будущем русской (и вообще человеческой) культуры. Это целиком относится ко взглядам Пушкина на исторические судьбы русской литературы.

Пушкин был убежден в том, что время для «гениальных творений» в литературе в его эпоху не прошло и что, напротив, союз поэзии и мысли открывает для поэтического творчества новые возможности. Этот трезвый, оптимистический взгляд великого поэта на перспективы развития поэзии в современную ему эпоху, отраженный в его замечаниях на статью Бестужева, помог Пушкину правильно понять насущные исторические задачи русской литературы и определить дальнейшие пути ее развития в XIX веке.

2

Вопрос, который стоял в центре полемики Пушкина с Бестужевым, горячо волновал умы в начале XIX века не только в России. Можно сказать, не боясь преувеличения, что он стоял в центре всех литературных споров и дискуссий этого времени.

Может ли на почве той новой действительности, которая исторически закономерно сложилась в результате революционных бурь, военных потрясений и национально-освободительных движений начала XIX века, возникнуть новая литература, не уступающая по своему художественному совершенству наиболее великим явлениям литературы древнего мира и эпохи Возрождения? И может ли современная литература смело положить в основу своего дальнейшего развития образ «современного человека», каким он предстал перед поэзией в результате событий, пережитых обществом на рубеже нового столетия, или она должна отказаться от задачи поэтического воплощения во весь рост фигуры своего мыслящего и чувствующего современника, продолжая разрабатывать старые сюжетные схемы и жанровые традиции, завещанные прошлыми веками? Мимо этих вопросов, поставленных самой жизнью, не мог безучастно и равнодушно пройти ни один из видных литературных деятелей начала XIX века. И не случайно они в те же годы оказались в центре внимания Гегеля в его «Эстетике», где подведены философские итоги многим эстетическим дискуссиям 1810—1820-х годов.

20

Историческое значение Пушкина как основоположника новой русской литературы тесно связано с тем, что он очень рано почувствовал, а позднее смог сформулировать, и вполне сознательно, верный ответ на оба указанных вопроса. В отличие от Бестужева и многих других современников великого русского поэта у Пушкина, при всем его огромном уважении к прошлому опыту и достижениям мировой поэзии, никогда не возникало мысли о том, что истинная поэзия — принадлежность «младенческого» возраста человечества и что с точки зрения перспектив, которые он открывает для ее развития, XIX век уступает другим, более ранним эпохам. И вместе с тем уже для молодого Пушкина стало ясно, что единственный верный путь в его время для развития поэзии и литературы вообще — это не путь «подражания древности», а стремление к широкому, всестороннему воспроизведению стихии современной жизни и реального образа «современного человека» во всей его исторической сложности, с реально присущими этому образу в самой жизни внутренними противоречиями.

Именно по этому пути Пушкин — все более сознательно и целеустремленно — двигался на протяжении всей своей жизни. И именно этот путь сделал Пушкина основоположником русской литературы XIX века, учителем последующих великих русских писателей-реалистов, продолжавших начатую им художественную разработку живого исторического опыта реальной русской жизни своего времени.

Перед писателями начала XIX века, творчество которых складывалось после Великой французской революции, жизнь поставила иные задачи, чем перед их предшественниками. Им предстояло впервые открыть и художественно освоить целый новый материк. Человек XIX века, духовно сформировавшийся в обстановке новой, пореволюционной действительности, не был похож на героя литературы XVII—XVIII веков. Он был во многом ближе по своему интеллектуальному облику к герою литературы Возрождения, и не случайно в начале XIX века отталкивание от традиций классицизма обычно сопровождалось столь же сильным притяжением к образам Гамлета и других шекспировских персонажей. Мыслящий и чувствующий человек нового века имел за плечами долгий и поучительный опыт предшествующих поколений, он был наделен глубоким и сложным внутренним миром, перед его умственным взором витали исторические образы эпохи французской революции, наполеоновских и антинаполеоновских войск, национально-освободительных движений начала XIX века, образы поэзии Гете и Байрона. Но изменился неузнаваемо по сравнению с прошлым не только духовный мир передовой, мыслящей личности, которая требовала от писателя своего отражения в литературе. Жизнь, мировоззрение, духовный облик народных масс также претерпели значительные изменения по сравнению с прошлым. Человек из народа, который участвовал во французской революции или на плече которого легла тяжесть борьбы с Наполеоном, не мог быть обрисован в литературе теми средствами, какими изображали народ поэты и романисты предыдущего столетия, — он требовал для своего поэтического воплощения иных приемов и методов.

Вся литературная борьба начала XIX века между классиками и романтиками, между романтиками и реалистами, где она ни происходила и под какими бы лозунгами ни велась, была, в сущности, как показал Стендаль в своем знаменитом памфлете «Расин и Шекспир» (1823), борьбой по вопросу об отношении литературы к новой, послереволюционной действительности. Человек 20-х годов XIX века, утверждал Стендаль, хотел видеть в литературе отражение своего подлинного морального и интеллектуального облика. А потому его не могли удовлетворить традиционнные герои и традиционные формы литературы XVII—XVIII веков, которые были приспособлены к выражению иного типа мыслящей и чувствующей

21

личности, но не давали достаточного простора для воссоздания в искусстве слова духовного мира, физического и нравственного облика молодого человека XIX века.5

В России Отечественная война 1812 года сыграла в духовном и нравственном развитии общества роль важнейшего исторического рубежа, который по своему значению для национальной культуры может быть сопоставлен с периодом революции XVIII века на Западе. После Отечественной войны 1812 года культурно-исторический облик русского общества настолько глубоко изменился по сравнению с XVIII столетием, что его нельзя было изображать с помощью уже наличного арсенала традиционных поэтических образов и средств, разработанных поэтами XVIII и повествователями начала XIX века, включая Карамзина и молодого Жуковского. Образ умного, скептического вельможи, наслаждающегося радостями жизни и в то же время с тревогой прислушивающегося к «глаголу времени», в котором ему слышится предвестье не только его собственной неизбежной смерти, но и предвестье неизбежного разрушения всего окружающего его пышного великолепия, падения героев и царств — этот центральный образ поэзии Державина — уже не мог найти в сердцах молодежи, которая участвовала в борьбе с Наполеоном или духовно сложилась в период Отечественной войны, того поэтического отклика, какой он имел у ее отцов. Но и центральные образы сентиментальных повестей Карамзина, поэзия Жуковского и Батюшкова были созвучны лишь некоторым, отдельным сторонам души и сердца людей нового века, далеко не во всем отвечая их более сложным запросам и потребностям. Только Пушкин первый в русской литературе XIX века смог и в стихах, и в прозе найти адекватные средства для воплощения разностороннего духовного мира, исторического облика и поведения того нового, глубоко мыслящего и чувствующего героя русской жизни, который занял в ней центральное место после 1812 года и в особенности после восстания декабристов.

В своих известных заметках к статье о народной драме Пушкин писал, что истинным предметом трагедии являются «человек и народ» (XI, 419). Эти не раз цитировавшиеся слова можно с известным правом истолковать как пушкинское определение предмета не только трагедии, но и других литературных жанров.

Литература всегда была для Пушкина прежде всего выражением человека, его внешней и внутренней жизни, его чувств и страстей, его взаимоотношений с обществом, с историей, с народом. Вот почему реальный образ «современного человека» стоял в центре поэтического внимания Пушкина начиная с его первых шагов на поэтическом поприще.

В ранних, лицейских стихотворениях и поэмах Пушкин еще не мог, да и не решался сделать героем своей лирики реального человека нового поколения со всей присущей ему внутренней психологической сложностью. Выражение своего внутреннего мира он стремился подчинить здесь по примеру предшественников разработке ряда уже сложившихся в литературе устойчивых эстетических «масок». В соответствии с этим образу поэта в ранней пушкинской поэзии были присущи всякий раз условные, трафаретные черты: то это молодой монах, томящийся в своей келье, то юноша-эпикуреец, участник свободных, непринужденных бесед и дружеских «пиров», то юный римлянин, восстающий против общественных пороков и злоупотреблений, и т. д. Разумеется, каждая из подобных поэтических «личин» не была для поэта только личиной: она позволяла ему всякий раз выразить определенную грань своей личности, определенную важную сторону своего поэтического мировоззрения, своих идеалов и переживаний.

22

Но для того, чтобы выразить последние, поэт должен был каждый раз «перевести» их на язык условных, «готовых» поэтических образов, данных традицией и уже наличных в сознании читателя. Пушкинское стихотворение представляло как бы равнодействующую двух сил: личного переживания поэта и условной, «готовой», традиционной поэтической формулы-схемы, по внутренним законам которой оформлялось и развивалось это переживание.

Однако постепенно поэт освобождается от власти канонов и в его стихотворениях перед нами предстает уже не юный «философ»-эпикуреец, обитатель условного «городка», а человек нового века, с его богатой и напряженной интеллектуальной и эмоциональной внутренней жизнью.

Аналогичный процесс происходит в творчестве Пушкина в любых жанрах, где условные образы персонажей, уже освященные традицией, уступают место фигурам живых людей с их сложными, разнообразными поступками и психологическими мотивами.

Так в центре внимания поэта оказывается образ мыслящего и чувствующего человека XIX века. Сначала это еще несколько отвлеченные Пленник или Алеко. Но скоро их сменят вполне реальные Онегин, Ленский, молодой Дубровский, Германн, Чарский. И, наконец, самым полным выражением нового типа личности станет лирическое «я» Пушкина, сам поэт, духовный мир которого представляет собой наиболее глубокое, богатое и сложное выражение жгучих моральных и интеллектуальных вопросов времени.6

Движение поэзии Пушкина, ее образов и всего ее поэтического строя навстречу реальной действительности, ее «акценту» и «диалекту»7 наметило пути движения последующей русской литературы по тому же — реалистическому — пути овладения современной действительностью, ее интересами и страстями.

3

Русские писатели XVIII века, так же как писатели этого столетия на Западе, изображая человеческий характер, подходили к нему с двух противоположных точек зрения. С одной стороны, мы находим у них целый ряд замечательных, дышащих правдой портретов людей своего времени, выписанных с большой впечатляющей пластической силой и бытовой конкретностью. Таковы образы ряда героев Фонвизина или портрет Державина, нарисованный им самим во многих его одах, в том числе в написанном уже в начале XIX века стихотворении «Евгению». И в то же время, правдиво рисуя многие черты быта, нравов и даже духовного облика людей XVIII века, писатели этого столетия еще не понимали, что они непохожи на черты быта, нравов и психологии людей других исторических эпох. Присущие нередко предшественникам Пушкина большая зоркость и внимание к реальной жизни и реальному облику людей своего времени сочетались у них с удивительным, с нашей точки зрения, антиисторизмом в понимании общих законов человеческой природы и человеческого разума, которые представлялись им «вечными» и неизменными.

Поэтому правда быта обычно соседствовала в литературе XVIII века с рационалистической схемой. Человек, которого она изображала, принадлежал одновременно двум мирам — миру реальной жизни и миру отвлеченного рассудка, по законам которого сконструирован в произведениях литературы XVIII века нравственный и интеллектуальный облик ее героя, представляющий в понимании писателя выражение общих, «вечных» свойств человеческой природы и разума.

23

С этой — наиболее общей — особенностью литературы XVIII века, определившей ее противоречивый подход к изображению человеческого характера, не порвали и непосредственные предшественники Пушкина — Карамзин и Жуковский. Мы знаем, что Карамзин собирался написать роман «Рыцарь нашего времени», который не был им окончен и был опубликован в виде фрагмента. Название этого фрагмента, на первый взгляд, противоречит нашему утверждению и свидетельствует о понимании писателем неразрывной связи духовного облика человека с его «временем». Однако это верно лишь до известной степени. Ведь и задолго до Карамзина Фонвизин устами Стародума выражал мысль о различии между нравами и воспитанием в петровскую и екатерининскую эпохи, что не помешало тому же Фонвизину (да и другим писателям XVIII века), признавая обусловленность нравов «образом правления», судить в то же время об основных чертах человеческой природы внеисторически, руководствуясь отвлеченными критериями «добра» и «зла». То же самое относится к Карамзину. Признавая как писатель и историк, что «нравы» меняются в ходе истории общества, он в то же время считал основные законы человеческого «сердца» вечными и неизменными, одинаковыми в Новгороде времен Марфы Посадницы и в александровскую эпоху (так же, как они были одинаковы, по его мнению, у простой крестьянки Лизы и неиспорченного человека из дворянской среды). Из подобного внеисторического и внесоциального понимания «вечных» законов «сердца» вытекали однообразие, психологическая одноцветность героев не только повестей Карамзина, но и баллад Жуковского, в которых подчеркнуто именно их общечеловеческое содержание. Поэтому чувства античного эпического героя, средневекового рыцаря или киевского богатыря обрисованы в них почти одинаковыми чертами, психологически созвучными настроению самого поэта.

Одним из главнейших условий того исторического переворота, который Пушкин совершил в развитии русской поэзии, драматургии и повествовательной прозы, был осуществленный им принципиальный разрыв с просветительски-рационалистическим, внеисторическим представлением о «природе» человека, законах человеческого мышления и чувствования. Эта важнейшая предпосылка художественного новаторства Пушкина не раз привлекала к себе внимание исследователей его творчества.8 И все же в интересующем нас здесь плане поэтики этот вопрос еще сравнительно мало разработан пушкиноведением.

Писатели-рационалисты XVIII века шли к пониманию внутреннего мира своих героев от наперед данного, философски обоснованного понимания основных общих свойств человека, которого они рассматривали как продукт природы и воспитания и который не заключал в себе, с их точки зрения, ничего загадочного. В творчестве же Гете, Пушкина, Байрона не априорные наперед выработанные философские представления о природе человека и ее свойствах служат исходным пунктом психологического анализа, но как раз наоборот — исследование исторически конкретной, сложной, причудливой и во многом парадоксальной психологии «современного» героя становится для автора своеобразным ключом к познанию общества. Другими словами, то, что Радищевым, Карамзиным и вообще русскими писателями XVIII века мыслилось как своего рода предпосылка психологического исследования души отдельного человека, для Пушкина становится конечной целью исследования. Изображая «современного» человека и его поведение, автор стремится отныне не проиллюстрировать психологически то, что ему как знатоку человеческой природы и «нравов» своего века известно заранее, а, наоборот, через постижение сложной, ускользающей от традиционных психологических объяснений «души» современного

24

человека проникнуть в еще более сложные, никем до него не исследованные глубины общественной жизни и человеческой природы. Сложная и противоречивая «душа» «молодого человека» начала XIX века в «Кавказском пленнике», «Цыганах», «Евгении Онегине» стала для Пушкина объектом художественно-психологического наблюдения и изучения в ее особом, специфическом и неповторимом историческом качестве. Ставя своего героя каждый раз в определенные условия, изображая его в различных обстоятельствах, в новых отношениях с людьми, исследуя его психологию с разных сторон и пользуясь для этого всякий раз новой системой художественных «зеркал», дающих более глубокое и сложное отражение «души» героя, Пушкин в своей лирике, южных поэмах и «Онегине» стремится с различных сторон приблизиться к пониманию его «души», а через нее — дальше к пониманию отраженных в этой душе закономерностей современной ему общественно-исторической жизни.

В результате из средства образно-психологической иллюстрации наперед заданной, априорной рационалистической мысли, дававшей «готовый» ответ на все могущие возникнуть у читателя вопросы, каким он обычно оставался еще у писателей XVIII века, психологический анализ стал в творчестве Пушкина сложным, диалектическим инструментом художественного исследования исторической действительности. Это новое качество психологического анализа, проявившееся в русской литературе впервые в произведениях великого поэта, явилось предпосылкой его дальнейшего обогащения у учеников и наследников Пушкина.

Историческое понимание человека и человеческой психологии начало рождаться у Пушкина в конце 1810-х — начале 1820-х годов. Первое отчетливое выражение его мы встречаем в исторических элегиях этой поры («Погасло дневное светило...» (1820), «К Овидию» (1821) и др.) и в поэме «Кавказский пленник», главный герой которой был задуман Пушкиным, по собственному признанию поэта, как носитель чувств и настроений, характерных для молодежи XIX века с ее «равнодушием к жизни» и «преждевременной старостью души» (письмо В. П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822; XIII, 52). Возникнувший впервые в период южных поэм, исторический подход Пушкина к пониманию «законов» души и сердца человека — прошлого и современного — получит вскоре свое последовательное выражение в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове». Настойчиво проводимое Пушкиным в «Евгении Онегине» сопоставление социально-бытового и нравственно-психологического облика двух поколений — Онегина с его отцом и дядей, Татьяны с ее родителями и т. д. — свидетельство исключительного по своей глубине, тончайшего понимания зависимости человеческой психологии от бытовой и культурно-исторической атмосферы времени. В отличие от главных героев произведений его предшественников и старших современников в русской литературе, в том числе героев Карамзина и Жуковского, Онегин и Татьяна — люди, весь психологический и нравственный облик которых пронизан отражениями интеллектуальной и нравственной жизни их времени. Причем сделано это автором вполне сознательно, так как в отличие от его предшественников «законы сердца» представляют собой в его понимании не внеисторическую абстракцию, а конкретное, исторически обусловленное и изменяющееся явление. Как прекрасно понимает Пушкин, отец Онегина или Ларина-мать, оказавшись в положении Евгения и Татьяны, вели бы себя иначе, так как их времени были свойственны другие идеалы и другие нравственные представления, а вместе с тем — и иной строй чувства, иной жизненный ритм. Молодой человек, выросший в Петербурге, воспитанный гувернером-французом и читавший Адама Смита, мыслит иначе, чем его недалекий, воспитанный еще во нравах прошлого века, «благородно» служивший и промотавшийся отец; поколение, кумирами которого были ловласы и грандисоны, чувствовало

25

не так, как поколение, зачитывающееся Байроном, Бенжаменом Констаном и мадам де Сталь. Сопоставляя характеры Онегина и Татьяны с характерами людей прошлого поколения, описывая историю их воспитания и нравственного формирования, рассказывая читателю о первых впечатлениях и круге чтения каждого из них, Пушкин показывает, как в реальном процессе жизни складываются новые, исторически неповторимые свойства души людей XIX века. Свойства эти определяют особые черты всей жизни — внешней и внутренней — молодого поколения, жизни принципиально, качественно отличной от жизни «отцов», таящей в себе новые, неизвестные прежней литературе сложные нравственно-психологические проблемы.

Татьяна встречает Онегина. В сентиментальной повести эта встреча была бы описана как встреча двух «сердец», в романтической поэме — как встреча двух избранных, хотя и различных по своему складу, высоких, поэтических «натур», противопоставленных поэтом окружающей действительности и превосходящих других, обыденных людей по силе своих чувств и стремлений.

Совсем другое мы видим у Пушкина. И Татьяна, и Онегин мыслятся Пушкиным не как вариации «готовых», повторяющихся типов, а как диалектически-сложные человеческие характеры, каждый из которых несет на себе отпечаток вырастивших его условий жизни, своего особого душевного опыта. Несходными обстоятельствами развития каждого из героев романа определен и характер того психологического преломления, которое образ каждого из них получает, отражаясь в сознании другого.

Чувство Татьяны — не просто влечение одного «сердца» к другому, способному его понять. Так характеризует в письме к Онегину свою любовь сама Татьяна, но не так смотрит на ее чувство поэт. Как показывает читателю Пушкин, любовь Татьяны составляет психологическое отражение (и выражение) всей ее предшествующей жизни. Она является для поэта не исходной, неразложимой, «постоянной» величиной, но клубком психологических наслоений; производным от многообразных жизненных фактов — материальных и духовных. Татьяна выросла в сельской глуши, среди буяновых и пустяковых. Но в формировании ее внутренней, душевной жизни принимали участие и другие факторы — русская природа, общение с няней, восприятие народной жизни. И, наконец, вся окраска любовного чувства Татьяны к Онегину была бы иной, если бы она не пропустила его образ сквозь призму героев и сюжетов своих любимых романов, не ассоциировала его с ними. Так любовь Татьяны оказывается по своему содержанию и форме психологически сложным итогом всей предшествующей истории ее «души», производным от тех разнородных, противоположных по своему направлению социально-бытовых и культурных впечатлений «века», под воздействием которых сложилась ее внутренняя жизнь.

Отсюда вытекает важное следствие, имевшее громадное, принципиальное значение для формирования основ того нового реалистического искусства, которое создавал Пушкин. Допушкинская русская повествовательная литература мало интересовалась теми субъективно-психологическими преломлениями, которые внешний мир и отдельные его явления приобретали, отражаясь в сознании того или иного из литературных персонажей. И это понятно, так как душевную жизнь персонажа она рассматривала как цепь «однозначных» устойчивых психологических элементов, каждый из которых существовал в представлении писателя изолированно, обладал суммой своих, строго определенных признаков и не был органически связан с другими, соседними элементами.

Иное мы видим у Стерна, Руссо, Гете, у Пушкина и его современников. Детство и зрелый возраст Онегина и Татьяны, их воспитание и последующие впечатления, их отношение к природе, людям, окружающим их предметам

26

быта — это в изображении Пушкина не разрозненные, изолированные, а взаимосвязанные, динамически переходящие друг в друга моменты единого процесса социально-бытового и психологического развития героев. Характеристика отца Онегина, его дяди, учителей, описание его образа жизни в Петербурге создают, даже независимо от их связи с последующей душевной историей героя, яркую картину русской дворянской жизни начала XIX века. Но важные для поэта в этой своей социально-бытовой и историко-культурной характерности, они не менее важны для него как экспозиция характера главного героя романа, каким он предстанет перед читателем в последующих главах. Знакомство с воспитанием и образом жизни героя до встречи с Татьяной объясняет читателю его реакцию на встречу с героиней и на ее письмо. А описание этой реакции является новым, дальнейшим этапом более углубленного знакомства читателя с героем, дает новый материал для проникновения в характер и психологию «молодого человека» XIX века.

Таким образом, все отдельные эпизоды в романе оказываются не безразличными друг к другу, а внутренне связанными между собой. Причем не только окружающая обстановка, внешние факты жизни помогают автору объяснить (а читателю понять) внутренний мир персонажей, но и, наоборот, самый этот внутренний мир приобретает огромное, исключительное значение в глазах поэта и читателя как важная составная часть изображаемой и исследуемой в романе современной действительности, особая, специфически-человеческая форма ее выражения и преломления.

Историческое понимание не только внешней среды и обстановки, в которой живут и действуют люди, но и самого строя их чувств, всего содержания их нравственной и интеллектуальной жизни, столь ярко отразившиеся в «Онегине», не менее отчетливо выражено в пушкинской прозе — от «Арапа Петра Великого» до «Пиковой дамы», «Капитанской дочки» и «Египетских ночей». В подтверждение этого положения можно привести некоторые, особенно показательные для исторического подхода Пушкина к пониманию человеческой психологии строки из его неоконченного «Романа в письмах».

«Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м, — пишет одна из героинь этого романа своей подруге. — Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим около себя старинные платья, однако ж знакомые лица, и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими» (VIII, ч. I, 49—50; ср. там же, 47—48).

Не только человек 1775 года не похож, как сознают Пушкин и его молодые герои, по своей психологии и поведению на человека 1829 года. То же самое относится к человеку 1807 и даже 1818 года. В том же «Романе в письмах» мы читаем: «Пустившись в важные рассуждения, я совсем забыл, что теперь тебе не до того — ты занят своею Лизою. Охота тебе корчить г. Фобласа и вечно возиться с женщинами. Это не достойно тебя. В этом отношении ты отстал от своего века и сбиваешься на ci-devant гвардии хрипуна 1807 г. Покаместь это недостаток, скоро ты будешь смешнее генерала Г**» (VIII, ч. I, 54—55).

Ответом на этот упрек служат известные, не раз цитировавшиеся слова Владимира, в которых дана блестящая характеристика духовного облика русской молодежи преддекабристской эпохи: «Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы, не снимая шпаг, нам было неприлично танцевать и некогда заниматься дамами. Честь имею донести тебе, теперь это всё переменилось. Французский кадриль заменил Адама Смита, всякий волочится и веселится как умеет. Я следую духу времени...» (VIII, ч. I, 55).

27

Не только общественные нравы, характеры и моды меняются, по Пушкину, вместе с переменой «духа времени». То же самое относится к формам отношений, складывающихся между людьми; любовь средневекового паладина или «рыцаря бедного» принципиально, качественно отличается от любви человека XVIII, а эта в свою очередь — от любви молодых людей XIX века. Поэтому и в литературе XVIII века «рыцаря бедного» вытеснил кавалер Фоблас, а уже полвека спустя «Фобласов обветшала слава», и их место заняли Онегин или Чайльд-Гарольд.

В том же «Романе в письмах» мы читаем в письме Саши: «Поступок твоего рыцаря меня тронул, кроме шуток. Конечно, в старину любовник для благосклонного взгляда уезжал на три года сражаться в Палестину; но в наши времена уехать за 500 верст от Петербурга, для того чтоб увидеться со владычицею своего сердца — право много значит» (VIII, ч. I, 52).

Несмотря на шутливо-иронический характер этого противопоставления, оно замечательно, так как свидетельствует о появлении не только у самого Пушкина, но и у его героев нового для русской литературы 20—30-х годов исторического сознания. Последнее включает в себя, с одной стороны, отчетливое ощущение различия психологии, образа чувств и всего поведения «современного» человека по сравнению с психологией и поведением человека иных исторических эпох, а с другой — сознательное стремление к их сравнительно-историческому сопоставлению и анализу.

В приведенном отрывке из «Романа в письмах» любовь молодого дворянина начала XIX века как бы рассматривается иронически на фоне любви рыцаря Тогенбурга из баллады Жуковского (или любви пушкинского «рыцаря бедного»), и это сопоставление помогает поэту охарактеризовать особый строй мысли и чувства человека XIX века, оценить его душевную силу и слабость. Примененный в данном случае полушутливо прием изображения психологии человека XIX века на фоне жизни и психологии людей другой эпохи с целью особенно рельефно выявить специфическую, парадоксальную окраску его внутренней жизни, обусловленную окраской современной поэту исторической эпохи, вскоре разовьется у Пушкина в особую форму психологического исследования души «современного» человека, которую поэт применит уже вполне сознательно в послании «К вельможе», в «Пиковой даме» и в «Египетских ночах».

4

Новое, историческое понимание человека, открытое Пушкиным и ставшее благодаря ему достоянием русской литературы, потребовало перестройки всей системы литературного мышления.

В своей незаконченной статье «Петербургская сцена в 1835—1836 годах» Н. В. Гоголь дал поразительную по глубине характеристику сущности борьбы классицизма и романтизма в литературе 1820—1830-х годов, во многом близкую упоминавшейся выше оценке ее смысла Стендалем: «...что такое было то, что называли романтизм? —спрашивает здесь Гоголь. — Это было больше ничего как стремление подвинуться ближе к нашему обществу, от которого мы были совершенно отдалены подражанием обществу и людям, являвшимся в созданиях писателей древних... Публика была права, писатели были правы, что были недовольны прежними пиесами. Пиесы точно были холодны. Сам Мольер, талант истинный... на сцене теперь длинен, со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего

28

времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку».9

Комедиографы эпохи классицизма, утверждал Гоголь, стремились построить свои произведения по «одному и тому же» неизменному, чаще всего античному образцу. Так, Мольер составлял сюжеты своих комедий «по плану Теренция», хотя и изображал в них лиц, имеющих «странности и причуды его века». Между тем новая, изменившаяся историческая обстановка, иное содержание и ритм жизни потребовали к началу XIX века и в искусстве слова иных соответствующих им по своей внутренней природе законов построения и сюжетного развития. Появившиеся в самой жизни новые, духовно более сложные герои и новые исторические законы, управляющие их бытием, не могли быть адекватно выражены в литературе с помощью канонизированных эстетикой XVII—XVIII веков старых жанровых и сюжетных решений. Переворот в материальной и нравственной жизни общества должен был неизбежно вызвать своего рода революцию и в литературе. Романтики первые, по мнению Гоголя, почувствовали необходимость этой революции, и это составляет их историческую заслугу. В противоположность представителям классицизма XVII—XVIII веков они поняли, что общественная жизнь их времени по своему внутреннему строению и своим внешним формам принципиально отлична от жизни древнего мира, а, следовательно, формы античной поэзии и драматургии либо непригодны для нее, либо нуждаются в серьезной переплавке современным поэтом. Поэтому романтики были, по Гоголю, исторически правы, когда отрицали старые, традиционные поэтические формы, «несвойственные» современности, ее «нравам и обычаям». Но «дерзко» сломав их, романтики не сумели заменить их другими, а потому создали в литературе и на сцене «хаос», первыми «жертвами» которого стали они сами. Задача современной литературы состоит в таком преобразовании этого «хаоса» новых идей и форм, в результате которого из него сможет создаться «новое здание» — «отчетливое», «ясное» и «величественное» творение, вполне современное по духу, по содержанию и форме и в то же время строго классическое по ясности и простоте своего образно-художественного языка.

Критикуя драматургию XVII—XVIII веков, еще не умевшую вывести законы драматического действия из реальных законов жизни современного ей общества и строившего его по античным образцам, Гоголь призывал русских писателей своего времени отказаться от прежних устойчивых сюжетов, пристальнее вглядеться в жизнь современного общества и «двигающие его пружины». Отказ от постоянных, повторяющихся, стандартных сюжетных схем, замена их новым способом сюжетосложения, основанном на умении «вывести законы действий из нашего же общества», Гоголь считал своего рода ядром новой реалистической драматургии.10

То, о чем писал Гоголь в своей статье, относилось не только к драматургии, но имело более широкое значение для всей литературы XIX века. Литература XVII—XVIII веков во всех жанрах еще не знала подлинного сюжетного разнообразия. Она пользовалась везде, как правило, относительно небольшим числом положений и сюжетных схем, имевших более или менее традиционный, устойчивый характер и лишь варьировавшихся у отдельных писателей. В трагедии это была борьба долга и личной склонности, чувства и разума, в комедии — поединок здравого смысла с различными причудами и отклонениями от разумной нормы, в романе — традиционная схема авантюрных похождений героя или история борьбы двух

29

героев-любовников с враждебной судьбой и неблагоприятными обстоятельствами. Эти устойчивые сюжетные схемы, которых в XVII—XVIII веках смогли избежать лишь немногие гениальные романисты вроде мадам де Лафайет, Прево или Шодерло де Лакло, составляли ту канву, по которой художник в меру своего умения мог выткать угодный ему узор (или, как выражался Белинский, «раму» для картины, которую он собирался нарисовать).11

Новое — историческое — понимание человека, которое принес в русскую литературу Пушкин, не могло быть совмещено с охарактеризованной выше старой, привычной формой сюжетосложения. Раз любовь человека XIX века не похожа на любовь человека других веков, раз она отливается в самой жизни в другие формы, то и в литературе изображение ее требует другого, адекватного формам изменившейся жизни сюжета. Раз человек XIX века (и не только человек XIX века вообще, но каждая отдельная современная индивидуальность) мыслит, чувствует, живет иначе, чем человек XVII или XVIII веков, то и в литературе они должны мыслить, чувствовать, поступать так, как в жизни. Отсюда для писателей — к какому бы жанру они ни обращались — вытекала необходимость взамен старых, традиционных форм сюжетосложения разработать новые принципы художественного построения повествовательного и драматического произведения, такие же широкие, свободные и разнообразные, как сама современная им жизнь.

Сделав своим героем не абстрактного человека «вообще», оторванного от места и времени, но человека исторически конкретного, несущего на себе неизгладимый отпечаток своего времени и среды, романист и повествователь должны были найти и способ строения сюжета, необходимый для изображения такого героя. В соответствии с новыми художественными задачами, вытекавшими из исторического понимания человека, сюжет в романах Руссо и Гете, а затем во всей романтической и реалистической литературе XIX века стал как бы мельчайшей выразительной образной клеточкой изображаемого (и изучаемого!) художником общества, отражающим типические черты и весь неповторимый склад его жизни. Вместо постоянных, повторяющихся и лишь варьирующихся в каждом произведении типических сюжетов-схем возникла потребность в многообразных, живых и гибких сюжетах, которые каждый раз рождались бы заново из самой жизни и, отражая в себе ее неповторимый склад, раскрывали бы вместе с тем выразительно ту или другую сторону современного общества, его своеобразную психологическую и культурную атмосферу, характеризовали исторически складывающиеся в нем, помимо воли и желания художника, типические формы жизненных отношений между людьми.

В своих южных поэмах и в «Онегине» Пушкин открыл для русской литературы это — принципиальное, новое — понимание сюжета, без которого не были бы возможны все ее последующие художественные завоевания.

Первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» с точки зрения сюжета (если иметь в виду не сказочную природу этого сюжета, а его внутреннее строение) изложена еще традиционно — в форме рассказа о трагической разлуке и конечном счастливом соединении двух героев-любовников. Рассказ этот образует условную «рамку» для развертывания ряда пестрых, то героически-рыцарских, то шутливых или сказочно-фантастических «авантюр». Соответственно этому действие здесь не столько движется вперед, сколько постоянно снова и снова задерживается: возникающие

30

неожиданные осложнения и препятствия, мешающие соединению влюбленных, служат автору мотивировкой для введения новых сказочных «авантюр», каждая из которых имеет более или менее самостоятельный характер, а потому развертывается в особый эпизод, имеющий своих героев и самостоятельный внутренний «сюжет», иногда лишь более или менее слабо связанный с судьбой Руслана и Людмилы.

Но уже в «Кавказском пленнике» в строении пушкинской поэмы происходит перелом. Несмотря на ту весьма значительную роль, которую играют в «Пленнике» картины Кавказа (и в особенности картины мирной и боевой жизни черкесского аула), основная сюжетная ось поэмы — история любви пленника и черкешенки — меньше всего может быть оценена как простая «рамка», служащая условной оправой для этих картин. Встреча Пленника (с его свободолюбием, но и с его «преждевременной старостью души», отражающими душевный облик образованного «молодого человека» XIX века) и простодушной черкешенки — «девы гор», одинаково цельной в любви и смерти, составляет здесь самую сюжетную сердцевину поэмы, ее внутреннюю душу. Конфликт двух психологически противопоставленных друг другу героев-любовников превращается в поэме в своего рода мельчайшую выразительную «клеточку», анализ которой открывает перед поэтом и читателем широкую историческую перспективу, позволяющую ощутить глубокое и сложное внутреннее драматическое содержание исторического столкновения «цивилизации» и «дикости».

В статье «Русский человек на rendez-vous» (1858) Чернышевский на примере повести «Ася» и других тургеневских произведений указал на сложный, как бы двойной смысл их любовного сюжета. Хотя герой «Аси» действует в повести лишь на арене личной жизни, и читатель узнает из нее о поражении героя в узко личной, интимно-психологической драме сердца, поведение тургеневского героя на этой арене характеризует его не только как частное, но и как общественное лицо. «Малая» драма, в которой терпит психологическое и нравственное поражение герой «Аси», становится у Тургенева зеркалом «большой» исторической драмы: личный, интимный конфликт перерастает в исторически выразительную и общественно типическую коллизию эпохи.

То, что говорит здесь Чернышевский о сюжете «Аси», можно отнести — в той или иной мере — ко всей, в особенности реалистической литературе XIX века. Историческое понимание человека и человеческой психологии позволило крупнейшим писателям XIX века показать исторический, общественно обусловленный и изменчивый характер даже наиболее интимных сторон жизни человека. Психология любого человека — простого или сложного, — действующего на арене как общественной, так и личной жизни впервые могла быть — и при том вполне сознательно — раскрыта литературой XIX века — как отражение наиболее глубоких и общих по своему смыслу противоречий национальной и всемирной истории.12 В южных поэмах Пушкин впервые в русской литературе подошел к решению этой задачи. Психологическое столкновение характеров — Пленника и черкешенки, Гирея, Заремы и Марии, Алеко, Земфиры и Старого цыгана — наполнилось в изображении молодого Пушкина «двойным» содержанием: личный, сугубо «интимный» конфликт (не утратив этого своего личного характера и не превратившись в отвлеченный, абстрактный символ) приобрел вместе с тем широкий, общезначимый смысл, стал выражением общественных настроений, зеркалом борьбы и противоречий исторической жизни эпохи.

31

Сказанное о южных поэмах в еще большей мере относится к «Евгению Онегину» и к другим произведениям Пушкина, написанным в период формирования и расцвета его реализма.

Не случайно в самых различных своих статьях, заметках и письмах 20-х годов Пушкин постоянно обращает особое внимание на важность того, что он называет «планом» произведения. И в «Думах» Рылеева, и в восточных поэмах Байрона, и в его «Дон Жуане» Пушкин отмечает отсутствие оригинального, строго обдуманного плана, противопоставляя им в этом смысле «Божественную комедию» Данте, где самый план «Ада» уже есть «плод высокого гения» (XI, 42). Пушкин показывает, что все «Думы» Рылеева построены по одному и тому же общему плану, а это неизбежно привело поэта к известному однообразию и схематизму. И точно так же поэмы и драмы Байрона представляются Пушкину — при всей их гениальности — собранием отдельных картин, объединенных присутствием неизменного главного лица — «призрака» самого поэта, выступающего «то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею» (XI, 51). Избыток глубоких мыслей и чувств, свойственный Байрону и составляющий его силу как поэта, лишь отчасти искупает, по мнению Пушкина, сюжетное однообразие его произведений, которые фактически распадаются на ряд полуэскизно набросанных картин, объединенных в единый лирический сплав энергией мысли и чувства поэта.

В противоположность Байрону Пушкин уже в южных поэмах, как правильно указал В. М. Жирмунский,13 при известной отрывочности повествования, тяготеет к общему плану, объединяющему отдельные сцены и эпизоды в единое стройное целое. Эта стройность построения пушкинских поэм вытекает из того, что фабула является в них для поэта не простым средством объединения отдельных сцен, но поэтическим образом драматической коллизии, характерной для эпохи. Через анализ одной выразительной «клеточки» реальной жизни, образующей сюжет произведения, мысль поэта двигается в поэмах Пушкина к проникновению в ее более глубокие и сложные пласты, ведя читателя к ощущению наиболее общих культурно-исторических и психологических противоречий времени.

Указанное различие между Байроном и Пушкиным, достаточно определенно выраженное уже в южных поэмах, получает еще более яркое и отчетливое выражение в «Онегине».

Как мы знаем из писем Пушкина, создавая первые главы «Онегина», он не раз мысленно соотносил форму и замысел своей поэмы с байроновским «Дон-Жуаном». Однако чем дальше подвигался «Онегин», тем отчетливее выяснялось в сознании поэта несходство между собой обеих этих поэм, явившихся самыми крупными по масштабности своего замысла, по объему и по кругу охватываемых в них явлений стихотворными произведениями в литературе 1820—1830-х годов. «Дон-Жуан» построен английским поэтом на основе традиционной для авантюрных романов XVIII века схемы «похождений» главного героя. История пестрых и неожиданных похождений Дон-Жуана стала здесь своеобразной объединяющей «рамой» для лирических и сатирических отступлений поэта и для ряда рисуемых им калейдоскопически сменяющихся эпизодов, сюжетно лишь слабо связанных между собой и имеющих каждый своих особых героев. Пушкин же, как он подчеркивал в своих письмах, стремился создать не «сатиру» или «поэму», а «роман» в том принципиально новом смысле слова, какой этот термин получил в истолковании писателей XIX века, понимавших под романом уже не цепь авантюрных эпизодов наподобие «Дон-Жуана», а художественно-психологическое целое, построенное на основе

32

единого, обдуманного плана и отражающее в самом движении отношений, складывающихся между героями, особый строй, новые, исторически слагающиеся и закономерные черты психологии, жизни и нравов людей XIX века.

Историческое понимание законов человеческого ума и «сердца» привело Пушкина к принципиально несходному с Байроном, новому для русской литературы его времени сюжетному решению. История «души» Евгения Онегина и других героев романа не могла, с точки зрения Пушкина, улечься в традиционные формы авантюрного сюжета или другие, уже знакомые русской литературе того времени сложившиеся формы сюжетного построения романа, повести или поэмы. Роман в стихах с новыми героями, «в которых отразился век» и запечатлены различные грани духовного облика «современного человека», потребовал разработки и соответствовавшего этой задаче нового, нетрадиционного сюжета, который позволил бы изобразить в романе не только отдельные человеческие характеры, типичные для русского общества, но и склад господствующих в нем отношений между людьми, типические формы этих отношений.

Как свободно Байрон ни воспользовался в своей поэме легендарным сюжетом о Дон-Жуане и какими капризными, яркими, блестящими узорами его ни расшил, все же самый факт обращения к «готовому», традиционному сюжету, с которым Байрон, даже пародируя его, в определенной мере вынужден был считаться, не давал ему возможности превратить эту поэму в «роман» в том смысле, как это хотел сделать Пушкин. Связанный традиционным сюжетом о любовных похождениях Дон-Жуана, Байрон вынужден был строить свою поэму в виде цепи отдельных, сменяющихся, слабо связанных между собой картин, эпизодов и авантюр любовного характера, объединенных общим ироническим тоном повествования, лирико-философскими и сатирическими отступлениями. История фантастических и неправдоподобных любовных «похождений» главного героя стала в его поэме более или менее условной нитью, на которую романист нанизал ряд пестрых эпизодов. В то же время сам главный герой в «Дон-Жуане» Байрона, как и в романе XVII—XVIII веков, стоит еще, в сущности, вне общества, вырван из гущи реальных, объективных жизненных связей с другими людьми, противостоит им как вполне «свободная» индивидуальность, опирающаяся всецело на свои личные силы и возможности.

Отказавшись в «Онегине» от романтического пародирования и иронического выворачиванья «наизнанку» традиционного поэтического сюжета в духе байроновского «Дон-Жуана», обратившись вместо этого как к основе сюжета к разработке реального бытового и психологического конфликта между типичными лицами русского общества своей эпохи, Пушкин получил благодаря этому возможность найти для «Евгения Онегина» принципиально иную по сравнению с Байроном форму сюжетного построения. Место условного авантюрного сюжета байроновской поэмы в «Онегине» заняло вполне реальное, типическое, жизненное и психологическое столкновение между различными представителями русского общества 20-х годов. Вследствие этого вместо ряда калейдоскопически сменяющихся эпизодов, как это было в «Дон-Жуане», пушкинский «роман в стихах» превратился в единое, стройное целое. Освобождение от традиционного легендарного материала позволило до конца освободиться и от стеснительной авантюрной формы повествования, заменив ее новым способом сюжетного построения, соответствующим общим эстетическим нормам реалистической литературы XIX века, стремившейся, по уже знакомому нам гениальному выражению Гоголя, заменить старые, традиционные сюжеты и формы сюжетосложения принципиально иными,

33

каждый раз заново рождающимися из самой жизни, отражающими ее реальные законы и нормы.

Тот принцип сюжетосложения, который лег в основу «Евгения Онегина», получил дальнейшее развитие в последующих пушкинских поэмах, в его драматургии и повествовательной прозе. Место повторяющихся, типических сюжетов-схем, служащих задаче сцепления отдельных картин и эпизодов, в них заняли каждый раз рождающиеся заново вместе с идеей и замыслом произведения, разнообразные, индивидуальные сюжеты, отвечающие духу изображенной эпохи, характерам и интеллектуальному облику героев и выражающим ее противоречия. Поэтому в отличие от предшественников Пушкина, охотно пользовавшихся «готовыми», повторяющимися сюжетными схемами, самая разработка сюжета как зерна будущего произведения превратилась для Пушкина в важную художественно-эстетическую задачу, стала органической частью работы над ним. Новый способ сюжетосложения, положенный Пушкиным в основу его работы, позволил ему принципиально иначе, чем это было у его предшественников, подойти не только к вновь создаваемым им, но и к традиционным сюжетам мировой литературы. Так, обратившись в 30-е годы в «Каменном госте» к сюжету легенды о Дон-Жуане, Пушкин в отличие от Байрона пользуется этим сюжетом не как подвергнутой романтической «перелицовке», иронической «рамой» для развертывания сатирических эпизодов и лирических картин, но как бы «возвращает» ему его подлинный — исторический и национальный — колорит.14 И при этом оказывается, что усиление исторических и национальных красок в обрисовке психологии и поведения персонажей не только не ослабляет «вечного» содержания образа Дон-Жуана, но, наоборот, своеобразно оттеняет и усиливает его так же, как фигура античной Клеопатры и сила ее зловещей, губительной страсти, контрастно изображенные на фоне жизни и нравов светского общества 30-х годов XIX века, приобретают особый трагический и поэтический пафос.

5

Превращение сюжета из условной канвы или поэтической рамки, служащей «готовым» материалом для творчества, в мельчайшую клеточку художественного отражения жизни в ее собственных, органически присущих ей формах — такова одна сторона переворота, осуществленного Пушкиным в русской литературе, — переворота, положившего начало всем ее последующим реалистическим завоеваниям. Но переворот этот имел и другую сторону: его следствием было принципиальное переосмысление не только категории сюжета, но и категории жанра.

По замечанию Г. О. Винокура, Пушкиным была осуществлена «коренная реформа в сфере поэтических жанров». «Дело заключается не только в том, — справедливо писал исследователь, — что в зрелые годы Пушкин совершенно почти отказывается от традиционных жанров и создает новые (южные поэмы, «Евгений Онегин» и т. д.), но также и в том, что самое понятие жанра в пушкинскую эпоху, прежде всего благодаря самому Пушкину, приобретает совершенно новое содержание».15

Характерной чертой допушкинской русской литературы было мышление не только «готовыми» сюжетными схемами, но и твердыми, наперед

34

«заданными» жанровыми категориями. Это прежде всего относится к поэтической системе русского классицизма XVIII века, где для каждого жанра были установлены твердо очерченные, общеобязательные границы, выход за которые для каждого индивидуального поэта был воспрещен и которые раз навсегда определяли объем содержания, доступный данному жанру, его поэтическую окраску и основные, неизменные принципы его построения. Но и пришедшие на смену классицизму литературные направления и стили конца XVIII — начала XIX века — сентиментализм и романтизм 10—20-х годов, — хотя и смягчили, но не отменили тот принцип жанрово-нормативного мышления, который был характерен для литературной системы классицизма. Классической оде Карамзин, Дмитриев, Жуковский, Батюшков, молодой Баратынский противопоставили элегию, балладу, сказку, послание, различные поэтические «мелочи» и т. д. В результате на смену одним жанрам, культивировавшимся поэтами классицизма, пришли другие, более свободные и более созвучные поэтическому миросозерцанию и строю чувства поэтов новой эпохи. Но общий принцип жанрового мышления этим не был поколеблен: он дает о себе знать еще в 20-е годы — в южных поэмах Пушкина, в «Думах» Рылеева, не говоря уже о произведениях более мелких поэтических жанров, в которых в 20-е годы и в творчестве одного и того же поэта, и у различных поэтов одного направления чувствуется — при всех индивидуальных различиях — следование общей жанровой схеме, определяющей характер движения поэтической мысли и весь способ развертывания поэтического произведения.

Но каждый жанр — и в системе классицизма, и у поэтов сентиментального и романтического направлений — обладал не только своими, неизменными, наперед заданными смысловыми и композиционно-стилистическими признаками. Быть может, важнее подчеркнуть другое обстоятельство, которое не всегда принимается во внимание исследователями истории русской поэзии начала XIX века. Каждый жанр — и в системе классицизма, и у поэтов-сентименталистов, и у романтиков допушкинской поры — давал возможность изобразить человека и выразить его внутреннюю жизнь лишь в одном, строго определенном ракурсе. Человеческий образ в литературной системе классицизма, а в значительной мере и позднее, у сентименталистов и романтиков 10—20-х годов, дробился на ряд отдельных, не связанных между собой и в то же время замкнутых, условных отражений, каждое из которых было определено традиционной схемой данного жанра. Поэт в оде выступал в роли судьи, гражданина и оратора, перед восхищенным взором которого открывались величественные картины настоящего, прошлого и будущего, или в элегии рисовал себя в образе унылого любовника и задумчивого мечтателя. И это установленное существующей системой жанров разложение человеческого образа на ряд «готовых», условно-схематических образов-отражений (или своеобразных поэтических клише), лишь варьирующихся в пределах каждого жанра, было свойственно до Пушкина не одним только лирическим жанрам. Оно было характерным также в XVIII и начале XIX века для различных разновидностей поэмы, для трагедии, комедии, сатиры и даже для сентиментальной повести карамзинистов. Любой из этих жанров допушкинской литературы обладал не только своими, неизменными композиционно-стилистическими признаками, но и был приспособлен к изображению человека лишь в одном аспекте, одном определенном (и притом неизменном) ракурсе. Поэтому к русским поэтам и прозаикам до Пушкина можно с известным правом отнести слова Гете (сказанные о французской литературе XVII—XVIII веков), что они рассматривали различные поэтические жанры как своего рода различные общества, в каждом из которых существовал свой образ

35

человека с особыми соответствующими характеру данного общества кругом интересов, тоном и манерой держаться.16

У молодого Пушкина, как и у других русских поэтов 10—20-х годов, мы встречаемся еще также с довольно устойчивыми элементами традиционного для всей этой эпохи «жанрового» мышления. И свои стихотворения лицейского периода, и свои первые более крупные опыты Пушкин строит, ориентируясь на те или иные уже существующие в русской и зарубежной литературе жанровые образцы, вышивая новые, смелые, необычные узоры по канве, вытканной его предшественниками. Даже в эпоху создания южных поэм Пушкин еще в известной мере остается связанным единым, устойчивым пониманием жанра, который он повторяет и варьирует в нескольких произведениях, возникающих последовательно, одно за другим (как это позднее будет свойственно и Лермонтову 30-х годов). Другой характерный пример «жанрового» мышления в творчестве Пушкина — наброски статьи «О поэзии классической и романтической» (1825), где, полемизируя с русской критикой 20-х годов и выдвигая свое понимание сущности классицизма и романтизма, Пушкин связывает каждое из этих направлений с характерным для него репертуаром жанров: у классиков, восходящих к античности, а у романтиков — к европейскому средневековью и Возрождению.

Однако в середине 1820-х годов в отношении Пушкина к вопросам жанра, так же как к проблеме сюжета, совершается перелом. От пользования «готовыми» (хотя бы и свободно используемыми) жанровыми схемами, уже закрепленными в сознании читателя определенной, сложившейся до Пушкина поэтической традицией, поэт все чаще начинает обращаться к новым, «свободным» жанрам, вырабатывая в самом процессе работы над созданием произведения не только его сюжет, но и новое, оригинальное жанровое решение, не повторяющее то, что было создано до него, а являющееся новым словом в истории данного жанра.

Наиболее выразительный пример такого оригинального жанрового решения — «Евгений Онегин». Выше уже говорилось о том, что на начальной стадии творческого процесса Пушкин мысленно соотносил жанр «Евгения Онегина» с жанром байроновского «Дон-Жуана», что породило у ряда последующих литературоведов, привыкших мыслить «готовыми» жанровыми шаблонами, представление о мнимой близости жанра байроновской поэмы и пушкинского «романа в стихах». В действительности же, как очевидно из сказанного выше, жанр «Дон-Жуана» послужил для Пушкина при обдумывании первых глав «Онегина» не столько точкой притяжения, сколько одной из точек отталкивания. Ибо при всем блестящем мастерстве «Дон-Жуана» Байрон в отличие от Пушкина все же остался в этой поэме скорее учеником Вольтера, чем современником нового социально-психологического романа мадам де Сталь и Бенжамена Констана.

Сказанное об «Онегине» можно с большим или меньшим правом сказать и обо всех последующих крупных произведениях Пушкина — поэта, драматурга и повествователя. В каждом из них, опираясь в той или иной мере на жанровые решения своих предшественников и современников, Пушкин не повторяет их, но ищет и находит свое, новое оригинальное решение проблемы жанра.

С этой точки зрения показательно уже то, что в отличие от периода южной ссылки, когда Пушкин создает подряд несколько поэм, единых по жанру, в последующие годы каждое из его крупных произведений не повторяет по жанру предшествующее, а является своего рода жанровым новообразованием. Разработав в процессе написания «Онегина» новый

36

для русской и всей мировой литературы жанр «романа в стихах», Пушкин в своем последующем творчестве не повторяет его, а ищет и находит в каждом отдельном случае новое жанровое решение, соответствующее характеру его поэтического замысла и им определяемое. В результате, если «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы» едины по жанру, то о «Графе Нулине», «Полтаве», «Домике в Коломне», «Анджело», «Медном всаднике», поэме о Тазите этого сказать нельзя — здесь в каждом случае перед нами поэма своеобразного типа, построенная и организованная иначе, чем предыдущие. То же самое относится не только к пушкинским поэмам, но и к его прозе, драматургии и даже мелким стихотворениям. После большой исторической трагедии «Борис Годунов» Пушкин создает цикл принципиально отличных от нее по жанру «маленьких трагедий», где разрабатывает иные — психологические — задачи. После первого опыта исторического романа «Арап Петра Великого» создаются отличные от него в жанровом отношении «Дубровский», «Повести Белкина», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», многочисленные наброски неоконченных прозаических произведений, каждый из которых отражает поиски новой — гибкой и оригинальной — разновидности повествовательных жанров. Аналогичный процесс происходит в 20—30-е годы и в лирике Пушкина, где композиционные формы, диктуемые строгим, «классическим» пониманием жанра, уступают место более гибким, таким, в которых движение поэтической мысли и чувства свободно изливается наружу и определяет внешнюю форму построения «изнутри», без оглядки на установившиеся, традиционные каноны и схемы.

В «Лекциях по эстетике» Гегель, несмотря на свое общее скептическое отношение к возможностям развития искусства в новое время, высказал уверенность в том, что лирическая поэзия в отличие от эпоса может развиваться на различных ступенях исторического процесса и, более того, достигает своего наивысшего расцвета в XIX веке.

Новейшее время создает, по мнению Гегеля, принципиально новую, неизвестную прежним историческим временам форму «свободной поэзии», которая в отличие от античной или средневековой лирической поэзии не связана с узко местными, локальными, профессиональными навыками и традициями, с устойчивым арсеналом традиционных, передающихся по наследству образов и поэтических форм, но имеет подлинно свободный, широкий и универсальный характер.17 Ее героем является отныне человек, «святой Гуманус», занимающий в ней то центральное место, которое в прошлом принадлежало героям и богам одного из вариантов национального Олимпа. Не связанный бессознательным суеверным почтением к унаследованным традициям, культурным навыкам, сложившимся и окаменевшим приемам той или иной школы или поэтического цеха, поэт XIX века впервые получает возможность, по мнению Гегеля, свободно и сознательно отнестись ко всякому поэтическому мотиву — прошлому и современному, подойти к нему с чисто человеческой меркой. В результате образы любой исторической эпохи, наследие не только своей, национальной, но и других чужих культур обретают для него высокий человеческий смысл, а потому могут стать в его руках материалом для свободной поэтической обработки, совершаемой без насилия над их собственными, имманентно присущими им эстетическими закономерностями.

Мысль Гегеля о новой исторической структуре лирической поэзии XIX века по сравнению с поэзией не только Древнего мира и средневековья, но и XVII—XVIII веков недостаточно, как нам представляется,

37

оценена нашей историко-литературной наукой (хотя эта мысль в свое время была усвоена Белинским и вошла в видоизмененном и переработанном виде в его учение об исторической эволюции лирической поэзии, сформулированное в статье «Разделение поэзии на роды и виды»). Сложившаяся у Гегеля под влиянием лирики Гете и Байрона, эта идея получила дальнейшее подтверждение в поэтической практике Пушкина и других великих лириков XIX и XX веков. Они создали принципиально новый тип лирической поэзии, способной охватить широкий круг явлений современной жизни и жизни прошлых исторических эпох и выразить отношение к ним человека с богатым и сложным историческим кругозором и развитым критическим самосознанием, свободно сочетая при этом в соответствии с замыслом поэта различные стилистические пласты речи и активно перерабатывая те унаследованные от прошлого поэтические традиции, которые рассматривались их предшественниками в качестве заданной, готовой схемы для образного закрепления и оформления поэтической мысли.18

Новые, находящиеся в живом движении, постоянно модифицирующиеся и видоизменяющиеся, свободные и гибкие жанровые формы, разрабатываемые Пушкиным в 20—30-е годы, качественно отличаются от строго регламентированных, тесных и догматических жанров допушкинской литературы. Их широта и свобода обусловливаются тем, что каждый жанр в поэтической практике зрелого Пушкина является своеобразной полифонией, так как включает в себя элементы других жанров. «Эпиграмма, определенная законодателем французской пиитики:

Un  bon  mot  de  deux  rimes  orné

скоро стареет и, живее действуя в первую минуту, как и всякое острое слово, теряет всю свою силу при повторении, — писал Пушкин в 1830 году в наброске статьи о Баратынском. — Напротив, в эпиграмме Баратынского, менее тесной, сатирическая мысль приемлет оборот то сказочный, то драматический и развивается свободнее, сильнее» (XI, 186). Эти слова поэта об эпиграммах Баратынского можно с полным правом отнести к любому поэтическому жанру в пушкинском его понимании. Проводя в своей поэтической практике четкие границы между поэзией и прозой, лирикой и драматургией, поэмой и сказкой, Пушкин вместе с тем — в соответствии с потребностями содержания — допускает свободно и широко в границы каждого жанра элементы других. Поэма в его понимании легко насыщается драматическими элементами, о чем свидетельствовали уже «Цыганы». «Роман в стихах» включает в свой состав лирику, эпиграмму, сатиру, становится синтезом всех поэтических жанров, «проза» и «поэзия» неразрывно — хотя и очень по-разному — переплетаются между собой в пределах каждого жанра. Отражая движение поэтической мысли и чувства (или многогранность жизни героев), произведение независимо от того жанра, к которому оно относится, принимает, пользуясь выражением Пушкина, то «сказочный», то «драматический», то лирический, «высокий», то повествовательный, бытовой оборот. И это сочетание в пределах жанра различных аспектов и планов изображения позволяет Пушкину реализовать тот принцип «вольного», «многостороннего» (XII, 160) изображения характеров в их живом движении (при котором на первый план в каждом конкретном случае выступают в соответствии с обстоятельствами то одни, то другие их черты), о котором Пушкин писал применительно к драматургии.

38

Любой жанр — в понимании Пушкина, отличающем его от его предшественников, — становится пригодным для изображения целостного, живого человека, хотя и взятого в определенный момент в определенных, конкретных условиях места и времени. Поэтому герой элегии может не только пассивно созерцать, любить или мечтать, но мыслить, активно «втягивая» в свои размышления окружающий мир или поднимаясь от опыта личной жизни к историческому опыту человечества и поверяя один из них другим. И точно так же эпиграмма, не теряя этого своего основного характера, может быть не только язвительной и остроумной, но и лирической, драматической, «сказочной», в ней могут попеременно, а иногда и сливаясь воедино, звучать разные тона, разные голоса жизни — и это позволяет даже небольшому стихотворению превратиться в отражение не неподвижной, статичной, а движущейся и развивающейся действительности.

Так, наряду с новым пониманием сюжета Пушкин узаконил в русской литературе новое гибкое и подвижное понимание жанра, при котором он становится отражением внутренней жизни содержания, и это делает доступным целостное и многостороннее изображение человеческой личности во всем богатстве ее внешней, физической и внутренней, духовной жизни.

6

Романы Эмина, Чулкова, Измайлова, Нарежного и других русских романистов XVIII и начала XIX века были прозаическими романами. В отличие от них «Евгений Онегин» был романом в стихах. И тем не менее именно с «Онегина», а не с романов Нарежного (или повестей Карамзина) мы справедливо начинаем историю русского классического романа.

В центре русского допушкинского романа, как и в центре большой части западноевропейских романов XVII—XVIII веков, стояла фигура героя, которому были чужды сложные внутренние моральные и интеллектуальные коллизии. Кругозор этого героя был ограничен стремлением к личному успеху, продвижению в обществе, семейному спокойствию и счастью, и ему еще не приходила в голову мысль о том, что его счастье, так же как и вообще счастье каждой отдельной личности, неотделимы от счастья других окружающих людей — черта, которую Достоевский в своей речи о Пушкине признал одной из главных особенностей той последующей русской литературы, начало которой положил Пушкин.

Выбор в качестве центральной положительной фигуры романа героя-авантюриста, поглощенного мыслью о личном возвышении и успехе (или «чувствительного» героя карамзинистов) ограничивал моральный и интеллектуальный кругозор романиста. Для создания романа, который раскрывал бы драматическую и сложную картину реальных общественных противоречий и общественной борьбы, нужен был образ нового героя с широким моральным и интеллектуальным горизонтом, с умом и сердцем, способными отзываться на больные вопросы своего времени.

Первыми опытами разработки подобного нового типа героя стали русская романтическая лирика и романтическая поэма 10—20-х годов. Историческая задача следующего периода состояла в том, чтобы перенести достижения Жуковского, Пушкина, Грибоедова, поэтов-декабристов, выразивших средствами лирики, поэмы, драмы образ передовой мыслящей и чувствующей личности своей эпохи, в сферу художественной прозы и прежде всего в сферу романа и повести.

39

Эту труднейшую задачу, стоявшую перед русским романистом второй четверти XIX века, гениально резрешил Пушкин методами своего уже не романтического, а реалистического искусства. В лице Онегина, Ленского, Татьяны Пушкин создал образы таких героев романа, которые впитали в себя всю драматическую сложность и богатство внутренней жизни, свойственные образам романтической лирики и поэмы. Вместе с тем в отличие от пушкинской лирики и южных поэм в «Онегине» характеры современных поэту героев с богатыми интеллектуальными запросами и сложным внутренним миром становятся для него предметом глубокого социально-исторического анализа. Характеры эти воспринимаются в тесной связи со всей картиной окружающего их русского общества, являются ее органической частью; анализ их помогает поэту выявить общие исторические тенденции развития своей страны и народа.

Уже повести Карамзина, писал Белинский, «наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей».19 Но Карамзин и его последователи не умели связать событий «частной и внутренней жизни» с более широкими проблемами жизни русского общества, показать диалектическую взаимосвязь общественной и частной жизни. Психологию «частного» человека эти романисты выводили из представления об отвлеченных, извечных пороках и добродетелях, пользуясь для ее осмысления абстрактными внеисторическими критериями. Только Пушкин (а вслед за ним Лермонтов, Гоголь и их ученики — великие русские писатели второй половины XIX века) смогли зорко уловить диалектику «героев» и «толпы», «поэзии» и «прозы», общего и частного. Они сумели увидеть в психологии и поступках каждого человека — сложного или простого — отражение «скрытых», «невидимых основ»20 русской жизни. Это позволило Пушкину, Лермонтову и Гоголю стать творцами русского реалистического романа и указать широкие пути для дальнейшего его развития.

В русской литературе XVIII века еще господствовал взгляд на повествовательную прозу вообще и на роман в частности как на относительно низшие роды литературы, пригодные скорее служить для читателя средством поучения или развлечения, чем выражением возвышенного гражданского пафоса и «высокого» поэтического вдохновения в собственном смысле слова. Поэтому крупнейшие русские писатели XVIII века выступают, как правило, в жанрах оды, стихотворной трагедии, сатирической комедии нравов или на поприще открытой публицистики, а не в жанре романа. Романы же относительно немногочисленных русских профессиональных романистов XVIII—начала XIX века представляют собой обычно либо романы-утопии, своего рода дидактические политические трактаты, облеченные в условную романическую форму (таковы «государственные» романы Тредьяковского, Хераскова и т. д.), либо любовно-авантюрные повествования.

«Евгений Онегин» — первый русский роман, который был задуман и осуществлен не как произведение, предназначенное служить предметом «занимательного» или «поучительного» чтения, а как произведение подлинно «высокой» литературы, поднимающее большие вопросы национальной жизни и разрабатывающее их на уровне высочайших достижений мировой философской мысли и мирового искусства слова.

Отказавшись от следования уже известной нам традиции — от построения романа в виде цепи авантюрных или нравоописательных эпизодов — Пушкин создал первый русский роман, в котором история духовного развития личности и вообще частные судьбы героев оказались неразрывно

40

сплетенными с общими проблемами жизни страны и народа и имели широкий обобщающий, типический смысл для целого периода истории страны.

Опираясь на опыт развития русской лирики и романтической поэмы начала 20-х годов, Пушкин сделал предметом изображения и анализа в романе не только внешние события жизни героев, но и их субъективную, внутреннюю духовную жизнь, показав при этом, что и их внешние судьбы, и их внутренняя жизнь подчиняются не простой игре случайностей или таинственному, непознаваемому року, а управляются движением истории, сменой общественных условий, идеалов и вкусов и во многом зависят от уровня умственного и нравственного развития самих героев.

«Онегин» построен не в виде цепи нравоописательных или сатирических эпизодов, объединенных авантюрной фабулой, а в виде произведения с единым сюжетом, основное действие которого охватывает лишь несколько лет из жизни героев, разыгрывается на сравнительно небольшой, легко обозримой сценической площадке и имеет лишь ограниченное число участников. Но рассказ о формировании Онегина и Татьяны и о двух — разделенных несколькими годами разлуки — встречах между ними превратились у Пушкина в поэтическую сердцевину романа, ставшего, по классическому определению Белинского, «энциклопедией русской жизни». Обе столицы и деревенская усадьба, зима и лето, характеристика жизни Европы и описание святочного гаданья в помещичьем доме, «стихи и проза, лед и пламень» — все это слилось в «Онегине» в единый сплав, неизвестный предшествующей русской литературе. И этот синтез «стихов» и «прозы», поэзии и каждодневной «обыденной» действительности явился предпосылкой для создания новой формы романа, ставшего отныне не только занимательным чтением, но и произведением высокого искусства, а вместе с тем и наиболее широкой и всеобъемлющей формой выражения «духа» современного общества, основных — нравственных, социальных и даже экономических — проблем эпохи.

В «Евгении Онегине» перед читателем три основные стихии тогдашней русской жизни: Петербург, Москва, деревня. Причем это не простые условные сценические площадки, на которых разворачивается действие, но целые миры, со своим особым, сложившимся строем жизни и своим неповторимым лицом. Истории воспитания петербургского молодого человека в романе противопоставлена картина нравственного формирования «уездной барышни», психологическое своеобразие и красоту любви дворянской девушки оттеняет суровая история замужества крепостной крестьянки, описание радушной и хлебосольной, несколько архаичной по быту и нравам дворянской Москвы сменяется картинами чопорного великосветского и придворно-чиновного Петербурга. «Путешествие» Онегина и наброски X главы позволяют Пушкину еще шире раздвинуть географические рамки романа и с помощью ряда блестящих эскизных характеристик показать новые разнообразные исторические, географические и этнографические «лики» России той эпохи, дополняющие впечатление от основных глав романа (Нижний Новгород, Кавказ, Таврида, Одесса и т. д., политическая обстановка 10—20-х годов и декабристское движение). Так вся русская жизнь пушкинской эпохи различными своими гранями, явлениями, психологическими отражениями свободно входит в роман, бесконечно расширяя его рамки.

Благодаря Пушкину русский классический роман возник с самого начала как роман реалистический. И вместе с тем он включил в общую картину действительности изображение субъективного, духовного мира героев, творчески усвоив и переработав в этом отношении опыт русского и западноевропейского романтизма. Включение духовного мира героев, их субъективного кругозора и восприятия жизни в общую широкую перспективу

41

изображаемой действительности было тесно связано тем высоким, гуманистическим отношением Пушкина к человеку как высшей нравственной ценности, которое отныне стало общей чертой всех выдающихся русских писателей XIX и XX веков.

Характеризуя мировоззрение просветителей XVIII века, К. Маркс отметил, что одной из основных, определяющих черт мышления просветителей был взгляд на природу человека не как на «результат истории»,21 а как на «естественную» основу общества, не подверженную историческому развитию и составляющему его постоянную, неизменную предпосылку. Подобное внеисторическое представление о природе человека оказало огромное влияние на все без исключения жанры литературы XVIII века.

Излюбленный, господствующий тип героя в просветительском романе и драме — это тип «среднего», «естественного» человека, характер которого представляется писателю «нормальным» выражением всеобщих, основных свойств человеческой природы. Именно такой — «средний» — герой был, с точки зрения писателей XVIII века, особенно удобен как модель при изучении современного им общества, так как картина его столкновений с другими людьми позволяла романисту, с одной стороны, выразительно показать, насколько далеко отклонились они от законов «нормальной» человеческой природы, а с другой стороны, исследовать процесс положительного и отрицательного воздействия общества на природу человека.

Писатель XVIII века в своих произведениях как бы «экспериментировал» с «естественным» человеком. Помещая его в определенную среду, заставляя его подвергаться влиянию различных «воспитателей» (в буквальном и в переносном смысле) и воздействию других разнородных факторов, романист и повествователь эпохи Просвещения стремился исследовать и оценить полезное или вредное воздействие каждого из них на природу человека, показать присущую им способность отклонять ее от «нормальных» путей развития или, наоборот, способствовать ее приближению к заложенной в природе человека идеальной норме.

Этот своеобразный «экспериментальный» характер просветительского романа XVIII века обусловил собой тот типичный способ его построения в виде цепи «похождений» и сменяющихся эпизодов жизни героя, о котором речь уже была выше. Подобное дробное построение (унаследованное романом XVII—XVIII веков от античного и средневекового авантюрно-рыцарского романа) оказалось необычайно удобным для исследования истории формирования личности нового просветительского героя — «среднего человека», подвергаемого романистом — одному за другим — сменяющимся воздействиям различных социально-исторических и морально-воспитательных факторов с целью определить воспитательную роль каждого из них и выяснить наиболее желательные, идеальные пути развития заложенных в человеческой природе «нормальных» задатков и свойств.

Русские романисты XVIII века, так же как романисты-просветители на Западе, еще рассматривали отдельную личность как своеобразную «tabula rasa», на которую условия воспитания и влияние других людей — «хороших» или «дурных» — накладывают свой отпечаток. Пушкин же — уже в первых строфах «Онегина» — изображает своего героя с самого рождения включенным в сложную и многообразную сеть общественных отношений, отражением которых он является. Онегин охарактеризован здесь как звено исторической смены поколений; его умственное развитие формируется под влиянием образа жизни его отца, учителей, светского

42

Петербурга, господствующих в обществе нравов и понятий. По мере созревания героя и героини их умственный горизонт расширяется и вся окружающая жизнь входит в их личность, активно формируя ее и в свою очередь освещаясь ею, вызывая у героев цепь ответных реакций. Эта включенность героев и их сознания в историю, обусловленность их психологии не отдельными влияниями «хороших» или «дурных» воспитателей, а всей сложной картиной реальной исторической жизни, окружающей их и постоянно, каждодневно воздействующей на них, отличает роман XIX от романа XVIII века.

«Онегин», по определению самого поэта, — не поэма, а «роман», между ним и романтической поэмой громадное различие. Но этот роман впитал в себя элементы не только предшествующего романа, но и лирики, и романтической поэмы, и сатиры, басни, эпиграммы, даже стихотворной комедии. Только благодаря этому язык «Онегина» оказался достаточно гибким и выразительным для того, чтобы одинаково свободно передавать самые сложные душевные движения героев и описывать любые факты внешней действительности — «высокие» и «низкие», постоянно открывая в них диалектические взаимопереходы, взаимопроникновение поэзии и прозы. Эта синтетичность новой формы романа, созданной Пушкиным, — формы романа, вбирающей в себя одинаково свободно и «поэзию» и «прозу» жизни, будет сохранена всем последующим классическим русским романом, как и замечательное умение Пушкина так построить действие романа, чтобы за переживаниями и судьбой главных героев читатель не терял из виду народной России, окружающей их и постоянно воздействующей на их сознание, каково бы ни было их рождение и воспитание.

Как свидетельствует творчество всех крупных писателей первой половины XIX века в России и за рубежом, серьезно и вдумчиво работавших над темами современности, все они ощущали, что традиция нравоописательно-авантюрного романа, которой следовала еще большая часть русских романистов конца XVIII века, а в XIX веке Измайлов и Нарежный, исторически изжила себя. Изменившееся, более сложное содержание общественной жизни XIX века не могло быть уложено в старые традиционные схемы авантюрного романа (или в формы сентиментально-психологической повести, написанной в духе Карамзина), оно требовало разработки иной, более глубокой, более сложной и емкой по своему содержанию структуры романа. Для выражения более сложной и драматической исторической ситуации были нужны соответствующие ей новые сюжетные положения и новый герой, умственные и нравственные запросы которого несли бы на себе печать общественных противоречий и исканий эпохи.

Но для того, чтобы мог быть создан роман с образом такого героя, который отразил бы существенные черты времени, роман, действие которого не рассыпалось бы на отдельные авантюрные и бытовые эпизоды, а было бы организовано вокруг одной или нескольких центральных, выразительных по своему смыслу, насыщенных драматизмом сюжетных коллизий, имеющих общественно типичный характер, литературе нужно было пережить глубокий переворот. Для этого необходимо было не только отказаться от старых приемов сентиментально-нравоучительного или авантюрного романа, построенного в виде цепи «похождений» героя (или двух главных героев-любовников), но и преодолеть романтическое по своему характеру представление об извечном, неразрешимом будто бы противоречии между передовой личностью и «толпой», «мечтой» и «существенностью», противоречии, обусловленном не реальными условиями социальной жизни, а метафизическими законами бытия. Слабость большей части русских повествователей не только 1810—1820-х, но и 1830-х годов состояла

43

в том, что они не могли еще сделать такой шаг. Более сложная и глубокая разработка характеров главных героев, богатство бытовых деталей и этнографических описаний, новые, более сложные приемы повествования в повестях и романах Погорельского, Вельтмана, Полевого, Загоскина и даже Лажечникова лишь наслаивались на старые, условные сюжетные схемы, не разрывая их и не мешая общей схематичности, искусственности и условности сюжетного построения, определявшегося не законами жизни, а уже отживавшей свой век, но еще устойчивой литературной традицией.

Сконцентрировав свое внимание по преимуществу на конфликте передовой личности с обществом, ее духовных исканиях и разочарованиях, романтики 20—30-х годов не умели вскрыть глубокие социально-исторические основы этого конфликта. Личность и общество, идеальные духовные порывы сознательно мыслящего человека и неудовлетворяющая его «низменная» действительность в изображении повествователей-романтиков превратились в отвлеченные, извечные противоположности. Отрыв идеалов передовой личности и ее духовного мира от породившей их социальной действительности, неумение представить личность и окружающее ее общество в их единстве и подлинной диалектической взаимосвязи ограничивали художественный кругозор повествователей-романтиков. Поэтому они не могли дать глубокий социально-исторический анализ образа современной им передовой личности, раскрыть единство ее психологии с «временем», как это впервые удалось в русском романе Пушкину. И те же отвлеченные представления помешали романтикам широко обрисовать условия жизни и реальный облик рядовых представителей общества, окружающих главных героев, той «толпы» «обыкновенных» людей, которая, по определению Белинского, стала главным объектом художественного наблюдения для Гоголя и писателей «натуральной» школы 40-х годов.22 Исторически обусловленный, драматически сложный, многообразный по своим проявлениям конфликт между современной им передовой личностью и дворянско-крепостническим обществом под пером повествователей-романтиков превращался в неизменный в своей основе, вечный «раздор» личности и общества, «мечты» и «существенности». Это неизбежно накладывало на повествовательную прозу романтиков, посвященную темам современной жизни, печать однообразия, заставляло их, подобно их предшественникам, вращаться в кругу одних и тех же постоянно повторяющихся конфликтов и сюжетных ситуаций, не давая возможности создать большое, широкое по охвату жизни художественное полотно, как это в известной мере удалось романистам-романтикам в области исторического повествования.

В повестях русских романтиков реальные жизненные конфликты представали перед читателем в преображенном виде, в форме «вечного» конфликта между личностью и обществом. Напротив, для «нравственно-сатирического» романа булгаринского типа, с которым так горячо и страстно боролся Пушкин, было характерным стремление вообще обойти всякие серьезные жизненные конфликты. Не случайно романы Булгарина носили авантюрный характер: это вытекало из его стремления придать чисто внешнюю занимательность рассказу, лишенному внутреннего, психологического драматизма, который сознательно вытравлялся Булгариным из его романов. В романах и повестях Булгарина жизненные конфликты эпохи приобретали характер внешних, более или менее случайных столкновений между «хорошими» и «плохими», «добрыми» и «злыми» людьми, в то время как основа существующего общества рассматривалась

44

Булгариным как «нормальная» и «естественная», а потому и не создающая условий для возникновения более глубокого, внутреннего драматизма.

Осознанная Пушкиным задача реалистического романа и повести заключалась в том, чтобы органически объединить высокий драматизм, острое ощущение общественных противоречий с глубоким чувством реальной жизни. Эту-то задачу и решил Пушкин.

В «Евгении Онегине» Пушкин в качестве центральной фигуры широкого, энциклопедического по охвату жизни и глубокого по социально-исторической проблематике русского романа выбрал образ не рядовой, пассивный и малозначительный, а, напротив, передовой личности, живущей напряженной духовной жизнью, пытливо и требовательно относящейся к миру. Как свидетельствовал пример «Евгения Онегина», изображение судьбы подобного мыслящего героя позволяло романисту показать неизбежность в условиях николаевской России конфликта между этим героем и существующим обществом. И вместе с тем изображение личности героя «времени», мыслящего «современного человека» давало поэту возможность произнести свой суд над образом самого этого героя, критически проанализировать содержание его исканий и идеалов с точки зрения нравственных требований народа и потребностей исторического развития страны.

В лице Онегина, Ленского, Татьяны Пушкин создал первые в русском романе образы героев, сознание которых охватывает не только узкий круг впечатлений их личной жизни, но и большие вопросы времени. Онегин, Ленский, Татьяна решают вопросы личного существования, ищут личного счастья. Но разрешение этих вопросов, поиски каждым из них своего жизненного пути оказываются более или менее сложным образом переплетенными с решением вопросов, касающихся не только каждого из них, но и жизни других, окружающих людей, за которыми в свою очередь стоят страна, время, народ, человечество. Герои «Онегина» не существуют изолированно, но с первых шагов своей жизни вплетены в сложную сеть сложившихся до их рождения отношений между людьми, а потому несут на себе печать окружающего общества, его положительные или отрицательные потенциалы. Благодаря этому большая или меньшая высота умственного и нравственного развития этих пушкинских героев становится измерителем не только уровня их личного развития, но и развития русского общества их эпохи.

Другой вариант решения вопроса о возможном герое и сюжетах русского романа (оказавшийся для последующих романистов столь же плодотворным, как образы и сюжет «Онегина») Пушкин наметил в «Пиковой даме» и в некоторых из своих незаконченных прозаических планах и набросках 30-х годов, в частности в плане романа о Пелымове («Русский Пелам»). И здесь, так же как в «Онегине», в центре внимания Пушкина стоит образ, который условно можно назвать образом «современного» молодого человека. Но между Онегиным и Ленским, с одной стороны, Германном и Пелымовым — с другой, есть и существенное несходство. При всем различии идейно-психологического склада Онегина и Ленского их объединяет одно — оба они погружены в атмосферу интеллектуальных исканий эпохи. Даже решения проблем личной жизни у каждого из них обусловлено характером их отношения к литературным и общественным идеалам своего времени — к «предрассудкам вековым», к историческому «добру» и «злу». Этого нельзя сказать о названных выше пушкинских молодых героях 30-х годов — Германне или Пелымове. Это — молодые люди, которые гораздо дальше стоят от передовых общественных и интеллектуальных исканий эпохи, которые обладают от природы богатыми задатками, но заражены предрассудками и пагубными страстями своей

45

среды, индивидуалистически настроены и эгоистичны, молодые люди, кумир которых деньги или наслаждение. В «Онегине» Пушкин выдвинул перед русской литературой и русским романом задачу исследовать образ передового героя «времени» в его сложных взаимоотношениях со своей средой и народом. Образом Германна же он поставил перед последующими романистами другую, не менее важную задачу — всесторонне проанализировать трагический по своему смыслу процесс нравственной деформации человеческой личности в обществе, где старые сословные представления уже были готовы уступить свое место войне всех против всех, буржуазному индивидуализму и власти денег.23

Наряду с образами передовых, мыслящих представителей общества Пушкин в «Онегине», «Повестях Белкина», «Дубровском», «Капитанской дочке» создал многочисленные образы простых русских людей. Этим он подготовил почву для художественного анализа условий повседневной жизни, внутреннего мира, судьбы простого русского человека в последующей повести и романе.24

Центральными мотивами реалистического романа XIX века в тех странах Запада, где к этому времени прочно сложился буржуазный строй, стали разгул хищничества, победа темных, собственнических инстинктов, темы утраченных иллюзий, измельчания и гибели личности. В русском же романе XIX века, основоположником которого явился Пушкин, в условиях постоянно углублявшегося кризиса старых форм жизни, нарастания в стране антикрепостнического освободительного движения и расширения круга его участников центральное место занял образ страстно ищущего, мятущегося и борющегося человека, который, разрывая путы окружающих его общественных условностей и преодолевая свои собственные иллюзии, с громадным трудом стремится «дойти до корня», разобраться в окружающей его сложной путанице отношений, понять наиболее глубокие стороны своего личного и общественного бытия. В характерном для русского романа типе героя, мысль которого то более прямыми, то более сложными и зигзагообразными путями движется вперед, стремясь уяснить подлинную, не затемненную предрассудками общественных верхов и другими социальными условностями правду жизни, заключена одна из важнейших причин, способствовавших силе его интеллектуального, морального и эстетического воздействия на последующие поколения.

И на Западе в XIX веке общественная жизнь создавала свои типы борцов и правдоискателей. Однако в силу сложившихся там исторических условий реалистическая литература (и, в частности, роман) лишь редко обращалась к изображению подобных типов. В романах Бальзака фигура двойника самого автора — талантливого писателя и философа д’Артеза, образ революционера Мишеля Кретьена помещены не в центре нарисованной романистом картины общества, а как бы на краю этой картины. В русском же послепушкинском романе XIX века — и в этом заключается его огромное историческое своеобразие — образы людей, одаренных глубоким умом и чуткой совестью, сконцентрировавших в себе пафос передовых умственных и нравственных исканий эпохи, оказались в силу исторического положения вещей не на периферии, а в самом центре обрисованной в этих романах картины национальной жизни. Именно в образах мыслящих, беспокойных и ищущих героев романист сумел здесь уловить, пользуясь выражением Тургенева (восходящим к Шекспиру), «образ и

46

давление времени»,25 ощутить прогрессивное движение русской и всемирной истории.

В силу исторического своеобразия путей развития романа в Англии и во Франции реалистический роман не дал здесь в XIX веке героев такого интеллектуального и морального масштаба, какими явились на рубеже XVIII и XIX веков гетевский Вертер или Вильгельм Мейстер. Образ человека высокого интеллектуального уровня, обладающего чуткой совестью и широким интересом к узловым вопросам современной жизни, стремящегося перестроить свою собственную жизнь и изменить существующие обстоятельства, — такой образ в Англии и Франции XIX века разрабатывали по преимуществу писатели-романтики, а не создатели позднейшего классического реалистического романа.

Иначе обстояло дело в русской литературе. История реалистического романа XIX века не знает других героев, обладающих такой силой анализа и такой чуткой совестью, как герои Пушкина, Лермонтова и Тургенева, Толстого и Достоевского, такой преданностью своим убеждениям и своему жизненному делу, как Базаров и Рахметов. Образ центрального героя русского романа XIX века явился новым словом в развитии эстетических идеалов мировой художественной литературы, в ее работе над созданием образа положительного героя.

Мысль героя у Пушкина и последующих русских романистов как бы втягивает в себя одну за другой различные стороны общественной жизни, подвергая их острому и придирчивому анализу, теоретически и практически проверяя их собственным опытом. Это позволяет романисту, рисуя судьбу отдельного человека (и в этом смысле оставаясь «историком частной жизни»), наполнить роман до краев огромным и разносторонним общественным содержанием, сделать его широким зеркалом национальной жизни.

В творчестве Пушкина уже сформировались, таким образом, те основные ключевые особенности русского романа XIX века, которые определили своеобразие всей его поэтической структуры, ее главный формообразующий принцип. Это относится не только к образам главных героев пушкинского романа и повести, но и к образам их героинь.

Рост самостоятельности женщины, повышение уровня ее сознательно-критического отношения к жизни, борьба женщины за свою нравственную независимость, за равноправное положение в семье и в обществе — эти темы, с особой силой выдвинутые ходом исторического развития в XVIII и XIX веках, оказали сильнейшее влияние на формирование всего новейшего романа. Вторжение в ткань романа новых женских образов и новых сюжетных ситуаций, отразившее те сдвиги, которые происходили в это время в общественной жизни, привело во всех национальных литературах к изменению и перестройке самой структуры романа, в котором образ мыслящей, борющейся за свое нравственное достоинство женщины выдвигается в XIX веке нередко на центральное место, так что ее суд над героем становится определяющим для его авторской и читательской оценки.

Не случайно в «Евгении Онегине» Пушкин сопоставляет свою Татьяну не только со Светланой Жуковского, но и с героинями Руссо и мадам де Сталь — с Юлией и Коринной. С помощью этих сопоставлений Пушкин вводит образ Татьяны в галерею женских образов не только русской, но и всей мировой литературы; он сознательно призывает читателя рассматривать свою героиню в перспективе исторической эволюции образа передовой, мыслящей героини литературы конца XVIII — начала

47

XIX века. В этой эволюции пушкинская Татьяна и другие героини русского романа, созданные под сильнейшим обаянием этого первого гениального образа русской мыслящей женщины, заняли свое прочное место, ознаменовав собой новое важнейшее звено мирового эстетического развития.

Так же, как тип Онегина был необходим для создания характеров Печорина и Бельтова, Рудина и Лаврецкого, Болконского и Левина, пушкинская Татьяна открыла дорогу в литературе героиням Тургенева и Толстого, Островского и Писемского, Достоевского и Чехова с их сложным внутренним миром и высоким морально-этическим пафосом.

То же самое можно сказать и о пушкинской трактовке темы народа в «Онегине», «Борисе Годунове», «Дубровском», «Капитанской дочке», где отражены разные грани и преломления этой важнейшей для русской национальной литературы темы.

В центре этих и большей части других произведений Пушкина стоят судьбы сознательно мыслящих людей современной поэту или прошлой исторической эпохи. Но принадлежа по своему рождению и воспитанию к господствующему классу, пушкинские герои в решающие поворотные моменты своей личной и общенародной, исторической жизни силой обстоятельств вынуждены осознать свою зависимость от окружающего их народного моря или должны искать нравственной поддержки у его представителей. Так, Бориса Годунова трагическое предчувствие гибели его дела заставляет задуматься о «мнении народном», а в развитии Гринева решающее значение приобретает его встреча с Пугачевым. Стремясь решить основные вопросы своего личного существования, герои Пушкина вынуждены (добровольно или исторически неизбежно) внимательно вглядеться в жизнь и психологию народных масс, учесть их жизненный опыт, их представления о жизни и моральные идеалы. И под влиянием этого опыта они вносят более или менее глубокие коррективы в унаследованные ими дворянски-сословные представления, которые обычно оказываются гораздо более узкими, менее возвышенно поэтичными и гуманными, чем идеалы народных масс.

Специфический для Пушкина угол зрения на народ и народную жизнь стал определяющим для творчества позднейших русских романистов XIX века.

Пушкину было в высшей степени свойственно умение воспринимать и изображать явления жизни не изолированно, но в их соотношении, в их сложной диалектической взаимосвязи. Отсюда острый интерес поэта к взаимоотношению истории и современности, дворянства и народа, России и Европы, больших и малых исторических деятелей. Эта синтетичность художественного мышления Пушкина, проявившаяся в подходе к самым различным жизненным проблемам, сделала для него тему народа не одной из многих, частных тем, но узлом, к которому так или иначе вела постановка любой темы. Синтетичность художественного мышления была завещана Пушкиным последующим великим русским писателям XIX века. Она явилась одной из черт, обусловивших национальное своеобразие и мировое значение русского классического реализма.

Русские романисты XIX века не ставили перед собой обычно задачи так широко показать социальную дифференциацию народных масс, исследовать влияние особых бытовых и трудовых условий существования различных слоев народа на их психологию и образ жизни, как это удавалось многим из их современников на Западе, творившим в условиях более развитого капиталистического общества. По сравнению с очерками писателей-народников, с романами Решетникова, Мамина-Сибиряка, с этнографическим романом конца XIX века, где широко показаны условия жизни и психология различных — с социальной, бытовой и профессиональной

48

точек зрения — разрядов населения, подход к теме народа и изображению народной жизни в романах Тургенева, Толстого, Достоевского носит более обобщенный характер. Народ и народные типы в этих романах менее дифференцированы с социальной и профессиональной точек зрения, они изображены часто менее обстоятельно и менее индивидуализировано, с меньшим количеством бытовых и психологических деталей, чем в других произведениях тех же писателей, в особенности в их произведениях, близких к очерковой форме, как «Записки охотника», «Утро помещика» и «Севастопольские рассказы», «Записки из Мертвого дома».

Но такой менее детализированный, более обобщенный подход к изображению народа и народной жизни позволил Пушкину и последующим русским писателям выдвинуть на первый план в своих произведениях общий вопрос о взаимоотношениях народа и образованного меньшинства и о роли каждого из них в национальной жизни. Этот отрытый Пушкиным принцип обрисовки главных героев (происходящих обычно в русском романе XIX века из дворянской или разночинной среды) в широком и постоянном взаимодействии с народом и его представителями — взаимодействии, которое помогает романисту раскрыть сильные и слабые стороны как персонажей первого плана, так и самого народа в данную эпоху, явился необычайно плодотворным для русской литературы.

Во Франции крупные романисты XIX века, например Бальзак или позднее Золя, ставили своей задачей, так же как Пушкин и последующие русские романисты, отобразить в своих романах целостную картину жизни общества своего времени. Но эту задачу они стремились осуществить аналитическим путем, разлагая общество на отдельные звенья, отводя изображению каждой части общественного организма особый, самостоятельный роман. В соответствии с этим Бальзак отвел изображению французского крестьянства особый роман, входящий в состав «Человеческой комедии» («Крестьяне»). Следуя примеру Бальзака, Золя изобразил жизнь крестьян в «Земле», а жизнь пролетариата — в «Западне» и «Жерминале». Оставляя в стороне влияние на романы Золя его натуралистической теории, наложившей свою печать на его понимание народной жизни, следует подчеркнуть другое: самый принцип аналитического подхода к изображению народа, свойственный как Золя, так и Бальзаку, уже сам по себе имел наряду с сильными и свою слабую сторону. Этот принцип превращал тему народа для романиста в особую, частную тему, стоящую в одном ряду с другими, не позволял понять универсальное, общее значение народной темы для изображения любых сторон общественной жизни, для создания целостной картины всего общества.

В противоположность аналитическому принципу изображения общества в романах Бальзака и Золя осуществленная Пушкиным, не только как драматургом, но и как романистом, разработка принципа изображения «судьбы человеческой» и «судьбы народной» в их единстве и исторической взаимосвязанности явилась предпосылкой дальнейших открытий русских романистов, сделанных в работе над народной темой. Этот принцип стал основным формообразующим принципом русского классического романа, своеобразным ядром характерной для него синтетической формы изображения общества.

Рисуя жизнь главных героев на фоне народной жизни, постоянно по-разному соотнося их судьбы и психологию с судьбой и психологией народных масс, русские романисты нашли такой принцип построения своих романов, который позволял им рисовать национальную жизнь в ее единстве. И вместе с тем этот принцип позволял самое единство ее изображать как взаимодействие господствующих классов и народа, как единство, подразумевающее наличие в народе двух сил, исторически связанных

49

друг с другом и в то же время различных по своей психологии, образу жизни и интересам.

Изображая психологию своих главных персонажей в ее противоречивом и сложном единстве с народной жизнью, показывая, как жизнь стихийно и неизбежно приводит героев в решающие минуты личного бытия к мысли о народе, русские писатели, в силу своего различного классового происхождения и жизненного опыта, исходили из несхожих друг с другом общественных идеалов; поэтому они могли по-разному смотреть на народ и народную жизнь, по-разному оценивать их исторические потенциалы и возможности. Но при всем многообразии конкретных социально-политических тенденций и направлений, свойственных русскому классическому роману, при всем различии взглядов и острой борьбе между писателями либерально-дворянского и демократического направлений, именно демократическая по своей природе мысль о зависимости уровня развития «верхов» от развития «низов», о решающей роли народа в жизни страны была определяющей для творчества великих русских писателей, сыграла решающую роль в их работе над реалистическим изображением прошлой и современной им исторической жизни. Широкое художественное претворение мысли о неразрывной связи между любой из сторон национальной жизни и жизнью народа, мысли об исторической неотделимости психологии и судьбы каждой отдельной человеческой личности от психологии и судьбы широких народных масс составляет одно из великих исторических достижений того классического русского романа, создателем которого являлся Пушкин.

7

В «Онегине» Пушкин создал первый в русской литературе роман о «современном», мыслящем герое, ищущем своего — личного — счастья и при этом на каждом шагу все больше ощущающим нераздельность своей судьбы с судьбой других, окружающих людей, свою ответственность за нее. В «Арапе Петра Великого» и «Капитанской дочке» аналогичный, новый для русской литературы той эпохи подход к изображению человеческой личности позволил Пушкину преобразовать русскую историческую повесть и роман, в которых условная авантюрность и внешняя романтическая живописность под пером великого поэта уступили объективному, правдивому изображению и анализу исторических событий прошлого с точки зрения широкого круга социальных и нравственных проблем, сохранивших свое значение для настоящего и будущего.

По свидетельству П. В. Анненкова, Пушкин говорил друзьям: «Бог даст, мы напишем исторический роман, на который и чужие полюбуются».26 Эти гордые слова великого поэта, сохраненные его первым биографом, свидетельствуют о том, что, выступая на поприще исторического романиста, Пушкин вполне сознательно соизмерял свои искания в деле разработки поэтики русской исторической повести и романа с достижениями Вальтера Скотта и других исторических романистов Запада. И вместе с тем слова Пушкина говорят о том, что в своей художественно-исторической прозе Пушкин так же, как в «Онегине», шел своим, особым, путем, не повторяя того, что уже было сделано его предшественниками, но стремясь проложить для русской литературы новые, еще неизведанные в то время человечеством пути.

Как не раз справедливо отмечалось исследователями пушкинской драматургии, в «Борисе Годунове» поэт изображает те социально-политические

50

силы, действовавшие в России XVI—XVII веков, борьба которых продолжала определять ее судьбы также и в эпоху жизни самого поэта. Стремясь постигнуть взаимоотношения самодержавной власти с народом, понять историческую роль боярства и служилых людей, отношения России и Польши в эпоху Годунова, Пушкин в бурных событиях Смутного времени ищет ключ к современным ему сложным взаимоотношениям и борьбе тех же исторических сил, продолжавших действовать на исторической арене в его собственное время. Правдивое изображение одной из наиболее драматических эпох прошлой истории страны дает поэту возможность, не прибегая к языку политических намеков и иносказаний, выразить свое отношение к самодержавию, к дворянству и народу не только в историческом прошлом, но и в настоящем.

Сказанное о «Борисе Годунове» относится и к исторической прозе Пушкина.

Исторический роман и повесть начала XIX века во всех европейских литературах испытали в своем развитии, как отметил Пушкин, широкое воздействие исторической прозы Вальтера Скотта, который создал первые классические образцы этого жанра (XI, 121). Сремясь в своих романах в противовес романистам-просветителям, стоявшим на точке зрения «естественного» человека, показать обусловленность существования каждого отдельного, рядового человека большими поворотными событиями исторической жизни, Вальтер Скотт первым разработал ряд композиционно-стилистических приемов, соответствующих этой задаче и получивших под его влиянием общеевропейское распространение. Основным из этих приемов было построение действия романа вокруг событий частной, семейной хроники вымышленных героев (изображаемых романистом в качестве типичных представителей множества второстепенных, рядовых участников исторической жизни), героев, невольно, под влиянием действия исторической необходимости оказывающихся участниками крупных событий и сталкивающихся при этом с крупными, ведущими деятелями эпохи.

Подобно другим выдающимся писателям 20—30-х годов XIX века, Пушкин в работе над созданием русского исторического романа и повести воспользовался художественными открытиями шотландского романиста. События частной, семейной, хроники Ганнибалов и Ржевских, Гриневых и Мироновых стали в произведениях великого русского поэта отражением больших исторических событий двух кризисных переломных моментов русской историии XVIII века; судьба полуизвестных или вымышленных представителей этих семейств сплелась воедино с судьбой Петра I, Екатерины II, Пугачева и других исторических лиц.

Однако, воспользовавшись как романист в работе над воплощением русской исторической темы композиционно-стилистическим приемом, впервые разработанным Вальтером Скоттом, Пушкин разошелся с шотландским романистом в другом, более важном отношении — в понимании основного исторического смысла своей эпохи, понимании, от которого зависело и принципиально иное, чем у Скотта, освещение в произведениях Пушкина соотношения прошлого и настоящего, истории и современности.

В романах Вальтера Скотта изображены те исторические события англошотландской и — шире — всеевропейской истории, которые, по оценке самого романиста, способствовали образованию современного ему общественного и государственного строя. Причем — и в этом одно из крупных достоинств его романов — Вальтер Скотт изображает историю Западной Европы начиная со средних веков и вплоть до середины XVIII века как цепь постоянных исторических столкновений сначала между различными этническими группами, а затем между разными общественными и политическими силами. Но эти величественные и трагические столкновения

51

— столкновения между саксами и норманнами, англичанами и шотландцами, приверженцами Кромвеля и сторонниками побежденных Стюартов, между средневековым Востоком и Западом, трезвым и хитрым Людовиком XI и воинственным Карлом Смелым и т. д. — в романах Вальтера Скотта предстают перед читателем лишь в качестве исторически необходимого бурного пролога к грядущему, мирному, периоду развития европейского общества и государства. Не случайно автор «Истории Наполеона» не посвятил ни одного из своих романов событиям времен Великой французской революции. Подобно своему современнику Гегелю, он считал, что героическая эпоха европейской истории закончилась в XVII—XVIII веках и что после романтического периода «бури и натиска» для народов Европы в XIX веке наступил период «прозы» — период спокойного, мирного труда под надежной охраной буржуазного государства, основанного на примирении классов и забвении прежних политических страстей.

Это не значит, что Вальтер Скотт не ощущал многих противоречий современного ему общества и государства. В своем романе «Сент-Ронанские воды» (1823) он с большой тревогой нарисовал картину борьбы мутных эгоистических интересов, глухое кипение которых сменило в Англии XIX века прошлые сражения. Да и в своих исторических романах, воспроизводя «роковой поединок» умирающей старой феодальной вольности и идущей ей на смену буржуазной цивилизации, Скотт, признавая умом законность и неизбежность исторических перемен, в глубине своего сердца горячо сочувствовал героическому прошлому, и это сообщало его красочным картинам былых времен элегический и романтический колорит. Но этот-то элегический оттенок, свойственный историзму Скотта, еще больше, чем художественная ретроспективность его романов, коренным образом отличали отношение шотландского романиста к прошлому от отношения к нему Пушкина.

Пушкин отнюдь не смотрел, подобно Скотту, на свое столетие как фазу прочного социального и политического «умиротворения», пришедшую на смену более живописным, насыщенным бурями, но зато более беспокойным прошлым эпохам. Общественную и политическую жизнь своего времени в России и за рубежом он воспринимал под знаком незатухающей, острой социальной борьбы, а не под знаком покоя и равновесия сил. И в прошлом внимание Пушкина-историка и исторического романиста привлекала предыстория этой борьбы, ее первые глухие и отдаленные раскаты.

Отмеченная главная особенность Пушкина — исторического романиста, стремление его не столько подвести ретроспективно итоги прошлого, уже законченного цикла исторического развития России и Европы, сколько выявить в изображаемых конфликтах прошлого зародыши исторических и социальных противоречий своего времени, отчетливо проявилась уже в первом его незавершенном романе на историческую тему «Арапе Петра Великого».

Не случаен выбор Пушкиным в качестве героя его первого исторического романа своего предка Ганнибала. Так же, как включение в число действующих лиц «Бориса Годунова» другого предка поэта — Гаврилы Пушкина, выбор Ибрагима Ганнибала в качестве героя романа был продиктован характерным для поэта, отразившимся во многих его стихотворных и прозаических произведениях желанием ввести историю своих предков в общую, широкую раму истории русского общества и на ней проследить сущность тех социально-исторических процессов, которые подготовили современное положение вещей в России и обусловили сложные отношения поэта с самодержавием.

Но еще важнее, быть может, другое: открывая «Арапа Петра Великого» рассказом о пребывании Ибрагима в Париже, Пушкин пользуется

52

этой экспозицией романа для того, чтобы ввести события, разыгрывающиеся в России петровского времени, в рамки общеевропейской истории. Причем, как видно из романа, политическая, общественная и духовная жизнь Франции эпохи регентства рассматривалась поэтом в аспекте приближающейся революции и гибели «старого порядка»: «На ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла, французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» (VIII, ч. I, 3).

И далее Пушкин непосредственно вводит Ибрагима в общество молодого Вольтера и других ранних просветителей: «...он присутствовал на ужинах, одушевленных молодостию Аруэта и старостию Шолье, разговорами Монтескье и Фонтенеля» (VIII, ч. I, 4).

Так острая борьба между старым и новым, свидетелем и участником которой Ибрагим в следующих главах станет по возвращении в Россию, изображается Пушкиным на фоне социально-исторических процессов общеевропейского порядка, подготавливающих гибель феодализма и замену его новой, более прогрессивной ступенью общественного и политического развития. И при этом в отличие от Вальтера Скотта эта новая ступень исторического развития, подготовленная во Франции Великой французской революцией, а в России — петровским переворотом, отнюдь не представляется поэту эпохой прочного и окончательного «умиротворения», наступившей после отшумевших грозных бурь и социальных потрясений недавнего прошлого. Французская революция XVIII века и петровские преобразования интересуют Пушкина именно как начальные моменты современного ему цикла общественного развития — моменты, когда завязывались узлы таких социально-политических противоречий, которые не были разрешены в его время и разрешить которые истории предстояло лишь в будущем.

Характерный для Пушкина угол зрения на историческую борьбу прошлого как на пролог не к социально-политическому «умиротворению» эпохи Реставрации, а к современным поэту и будущим, предстоящим столкновениям между главными социально-политическими силами русского общества еще более отчетливо, чем в «Арапе Петра Великого», отразился в «Капитанской дочке». И здесь историческая борьба времен пугачевщины воспринимается и изображается Пушкиным не только в свете одних непосредственных, ближайших результатов этой борьбы, но и с учетом более широкой исторической перспективы, в свете общих центральных противоречий русской истории XVIII и XIX веков. Размышления над бурями, пережитыми русским обществом в XVIII веке, ведут в «Капитанской дочке» к осознанию того, что социально-политические противоречия, вызвавшие историческую борьбу XVIII века, остались в результате поражения пугачевщины разрешенными лишь временно, на поверхности, в глубине же общественного организма они продолжали действовать с той же силой, указывая на предстоящие в будущем новые социальные столкновения. Это восприятие исторических потрясений недавнего прошлого в связи с сознанием неразрешенности обусловивших их исторических противоречий, а потом и неизбежности продолжения исторической борьбы прошлого в настоящем коренным образом отличает историческую прозу Пушкина от романистики Вальтера Скотта.

8

Устремленность к будущему, ощущение таких противоречий исторической жизни человечества его времени, которые не были устранены прошлой политической борьбой и классовыми битвами, но должны были

53

в будущем вылиться в новые исторические столкновения, — такова одна важная особенность пушкинского реализма, завещанная им будущему. Другая его особенность, также оказавшая исключительное влияние на последующую русскую литературу и искусство, состоит в утверждении Пушкиным идеи высокой социальной ответственности человеческой личности.

Пушкин показал русским писателям путь к созданию сложного, синтетического образа мыслящего, чувствующего и действующего человека, подвергающегося воздействию окружающих обстоятельств, больших и малых, но не подчиняющегося им слепо, а активно реагирующего на них и нередко вступающего с ними в борьбу во имя утверждения своего человеческого достоинства, противостоящего в сознании поэта жестоким идеалам его «железного» века.

«Арап Петра Великого» композиционно построен на сопоставлении характеров двух молодых людей, посланных Петром I за границу, но по-разному усвоивших уроки своей заграничной поездки. Молодой Корсаков вернулся из Франции светским шаркуном, «заморскою обезьяною». Ибрагим же, как и другие подлинные «птенцы Петра», прошел во Франции серьезную подготовку к тем будущим трудам, которые были необходимы для преобразования России, задуманного Петром.

Сопоставление в романе характеров Корсакова и Ганнибала — один из многих примеров, свидетельствующих о понимании Пушкиным того, что одна и та же «среда» и обстоятельства могли и могут оказывать неодинаковое воздействие на разных людей, порождать в их сознании неодинаковые психологические результаты (так как характер и направление воздействия среды зависят не только от нее самой, но и от способности воспринимающего усвоить те или иные ее элементы).

Человек в понимании Пушкина не является слепой игрушкой воздействующих на него исторических сил. Разнообразные и сложные, часто противоречивые культурно-исторические и социальные факторы ведут за него борьбу. Но конечный результат этой борьбы в понимании поэта зависит в значительной мере от самого человека, от уровня его умственного и нравственного развития, от его способности сознательно (а иногда и полуинстинктивно) разобраться в окружающей жизни, определить свое место и свое поведение в ней.

Вызванный Петром в Петербург Ибрагим сталкивается здесь лицом к лицу с новой для него трудной исторической обстановкой, с упорной и напряженной — то скрытой, то открытой — борьбой между старой, допетровской, и новой Россией. Молодой Дубровский после смерти отца и несправедливого присуждения его родового поместья Троекурову оказывается перед необходимостью решить, должен ли он смириться, или вступить в борьбу с законом и какие доступные ему при этих обстоятельствах формы борьбы он может избрать. Гринев, после занятия Белогорской крепости пугачевцами и гибели родителей своей невесты, поставлен в такое положение, из которого возможны разные выходы, и только нравственному чувству самого героя предоставлено решать, какой из них является правильным в каждой из ряда тех трудных ситуаций (необычных для человека его круга и воспитания), в которые Гринев попадает во время восстания, оказавшись причастным обоим борющимся лагерям.

Таким образом, каждое из произведений Пушкина — независимо от того, принадлежат ли они к жанру исторического романа, или написаны на тему из жизни современного общества, — представляет собой повествование не только о судьбе героя, но и о постоянном испытании его нравственных сил и человеческих возможностей. Как отчетливо сознает Пушкин, жизнь каждого человека — большого или малого — все время

54

предъявляет к нему определенные моральные требования, заставляет его определять свою позицию, находить свои ответы и решения на предъявляемые ею вопросы. Чем сложнее и напряженнее историческая жизнь, тем сложнее требования, предъявляемые ею к человеку и тем более трудно и ответственно угадать верное решение ее вопросов. Но и в самой заурядной, обычной, будничной ситуации люди, сознавая или не сознавая это, на каждом шагу должны неизбежно решать вопросы, предъявляемые им жизнью, и ответ их на эти вопросы отражает уровень их нравственного развития, их силу и слабость, а следовательно, позволяет писателю в самом ходе рассказа, не прибегая к моральным сентенциям, вынести им нравственный приговор. Отсюда нередкие споры читателей и критики о пушкинской оценке того или иного героя — Онегина или Татьяны, Гринева или Сильвио. Ибо оценка этих и других пушкинских персонажей не «задана» наперед и не выражена в форме открытых авторских сентенций (как это было обычно у предшественников Пушкина), определяется не столько субъективным отношением автора к герою, сколько внутренними потенциями самого героя, его способностью мысленно охватить противоречия окружающей жизни и нравственно подняться над кругозором своей эпохи.27

Утверждение Пушкиным образа активного, мыслящего и действующего человека, не подавленного обезличивающим влиянием «железного» века, окружающей среды и обстоятельств, но способного чутко реагировать на них умом и совестью и действенно противостоять им, составляет величайшую заслугу великого поэта. Эта особенность пушкинского реалистического метода (отличающего его от метода многих выдающихся представителей реализма XIX века на Западе, превосходно обрисовавших в своих великих произведениях процесс «разрушения личности» под влиянием воздействия законов дворянского и буржуазного общества, но не сумевших столь же ярко изобразить процесс ее нравственного пробуждения и роста) вошла в качестве одной из важнейших, определяющих черт в поэтику последующего классического русского реализма XIX и XX веков.

9

Хотя, как уже отмечалось выше, различные стороны вопроса о значении Пушкина в определении дальнейших путей развития русской литературы убедительно освещены в ряде исследований дореволюционных и советских ученых, следует отметить, что при изучении этого вопроса иногда допускались (и допускаются до сих пор) и известные упрощения. Они состоят: 1) в стирании граней между пушкинским и последующими, другими этапами русского реализма; 2) в игнорировании реального многообразия взаимоотношений между позднейшими явлениями русской литературы и пушкинским наследием, включающих наряду с притяжением борьбу, а иногда и отталкивание; 3) в обращении исследователями преимущественного внимания при анализе проблемы пушкинских традиций в творчестве отдельных крупных писателей XIX века на преемственность тем, сюжетов, образов, поэтических формул, при этом меньшее внимание уделяется вопросам художественного метода и творческой индивидуальности Пушкина и его преемников.

Между тем вследствие универсальности наследия Пушкина различные стороны этого наследия усваивались последующими — различными — деятелями русской национальной культуры с неодинаковой степенью полноты и глубины. И в то же время, оказав огромное воздействие на

55

литературно-эстетическое самоопределение своих современников и непосредственных, ближайших преемников, Пушкин продолжал с неменьшей силой воздействовать на сознание позднейших поколений, постоянно питая их творчество теми или другими своими мотивами и продолжая служить для них эстетической нормой. Оба эти аспекта темы «Пушкин и пути русской литературы» требуют от нас дальнейшей, углубленной научной разработки.

В своих статьях о Пушкине Белинский высказал замечательно глубокую мысль о том, что, подводя итог предшествующему развитию русской поэзии и открыв для нее новые пути, Пушкин вместе с тем сам сделал неизбежным в будущем для русской литературы выход на такие, еще более широкие просторы, где, закономерно развиваясь дальше, она должна была неизбежно выйти за пределы непосредственного эстетического кругозора и идеалов пушкинской эпохи. И — что особенно важно — это было, по Белинскому, следствием не измены литературы пушкинскому знамени, а верности ему! Ибо оставаться верным этому знамени означало не механически подражать Пушкину и не повторять сделанное им, но смело и мужественно двигаться дальше вперед по проложенному им пути.

С этой глубоко диалектической по своей основной тенденции концепцией исторического развития русской литературы связана знаменитая формула Белинского о Пушкине как о «поэте-художнике», смысл которой многократно искажался последующей критикой и до сих пор не вполне точно, как нам представляется, разъяснен литературоведением. А между тем формула эта, при всей ее исторической относительности и условности, имела в устах Белинского более глубокий смысл, чем это принято думать.

Для того чтобы правильно понять смысл оценки Белинским Пушкина как «поэта-художника», надо рассматривать это определение не изолированно, но в контексте развития всей передовой эстетической мысли первой половины XIX века. И тогда становится ясной связь этой формулы с наиболее глубокими и общими вопросами литературно-эстетической борьбы этой эпохи.

Отталкиваясь в своем развитии от пессимистической, эстетической концепции Гегеля и критически преодолевая ее, революционно-демократическая эстетика 30—40-х годов на Западе и в России не могла пройти мимо взглядов Гегеля на соотношение искусства и аналитической мысли. В процессе критического размежевания с этими взглядами и возникла формула Белинского о Пушкине как о «поэте-художнике».

Гегель утверждал, что философское и художественное мышление противоположны друг другу по своей внутренней природе и что полное, свободное развитие науки и философии несовместимо с расцветом искусства. В противоположность этому молодой Генрих Гейне в 1828 году в статье о книге В. Менцеля «Немецкая литература» сформулировал мысль о том, что «новые идеи», философская и даже публицистическая стихия не только не враждебны духу литературы XIX века, но являются ее необходимым составным элементом. Неизбежное и закономерное в XIX веке развитие аналитических форм мысли не губит искусство и поэзию, а может и должно стать источником нового периода их развития. В этом смысле Гейне писал в противовес Гегелю, что «период искусства» в истории немецкой литературы после Гете действительно в известном смысле окончился. Но означает это не конец развития литературы, а начало нового ее этапа — этапа, основанного на тесном союзе искусства и аналитической мысли.28

56

Оценка Белинским Пушкина как «поэта-художника» родилась из тех же общественных и эстетических импульсов, что и несколько более ранняя гейневская попытка наметить историческую границу между художественными принципами Гете и немецкой литературой 20—30-х годов. Называя Пушкина «поэтом-художником», Белинский — вопреки распространенному мнению — меньше всего думал о Пушкине как о представителе «чистого» искусства (исторического существования которого Белинский в период написания статей о Пушкине, как известно, вообще не признавал). Белинский вкладывал в эту формулу иной, более глубокий смысл. Так же, как Гейне, он пытался, преодолевая идеалистическую концепцию Гегеля, разграничить в истории литературы начала XIX века два этапа. На первом из них, по Белинскому, в соответствии с историческим уровнем развития общества и самой литературы социальные и нравственные вопросы в сознании поэта и общества еще принципиально не отделились от художественных. Любые вопросы исторической жизни в эту эпоху воспринимались под эстетическим знаком и могли облекаться в искусстве в строгую, пластическую форму. Так обстояло дело в пушкинскую эпоху. Позднее же соотношение эстетического и внеэстетического в жизни и литературе должно было стать и стало иным. В процессе развития жизни и мышления аналитическая мысль исторически закономерно приобрела широкую самостоятельность и отделилась от образно-эстетической. И вместе с тем отделение это означало для литературы необходимость не замыкаться в своих собственных границах, а, наоборот, широко открыть дорогу в искусство слова новым философско-аналитическим формам мысли, что и сделали, по Белинскому, ближайшие наследники и продолжатели дела Пушкина — Лермонтов и Гоголь, положившие начало новому, послепушкинскому этапу русской литературы, отличному от пушкинского и в то же время всецело опирающемуся на него.

Итак, по Белинскому, Пушкин был «поэтом-художником», потому что в его эпоху художественная и философская мысль еще выступали в непосредственном, живом единстве. Позднее же, когда философско-публицистическая мысль обособилась в самостоятельную сферу духовной жизни общества и заняла в ней исторически закономерно ведущее место, продолжать традиции Пушкина значило не отгораживаться от взаимопроникновения поэзии и общественной мысли, а, наоборот, стремиться к их сближению, к наиболее тесному дружескому союзу между ними.

Для того чтобы оценить по достоинству то глубокое содержание, которое Белинский, говоря о Пушкине, вкладывал в формулу «поэт-художник», нужно иметь в виду, что «поэзию» и «поэтическое» Белинский в 40-е годы рассматривал не только как категории человеческого мышления, но и как определенные, важные аспекты самого объективного, внешнего мира, отражающегося в искусстве.

«Всякая поэзия, — писал критик по этому поводу, — должна быть выражением жизни, в обширном значении этого слова, обнимающего собою весь мир, физический и нравственный».29 Но физический и нравственный мир, служащий предметом изображения для художника, имеет, по Белинскому, много разных аспектов. Одним из них и является его художественно-эстетический аспект, который может не привноситься поэтом в действительность, но быть свойствен ей по самой ее сути. «Природа полна не одних органических сил — она полна и поэзии, которая наиболее свидетельствует о ее жизни...». «Разум — это дух жизни, душа ее; поэзия — это улыбка жизни, ее светлый взгляд, играющий всеми

57

переливами быстро сменяющихся ощущений». Эту-то поэзию действительности, т. е. красоту, «которая не в книгах, а в природе, в жизни», впервые в истории русской литературы сумел гениально понять и выразить, по мысли Белинского, Пушкин. «До него поэзия была только красноречивым изложением прекрасных чувств и высоких мыслей», Пушкин же направил ее внимание на богатство и красоту явлений жизни, в каждом из которых — высоком и низком — он равно умел схватить и выразить его поэтическую сторону. Ибо «он созерцал природу и действительность под особым углом зрения, и этот угол был исключительно поэтический». «Как истинный художник, Пушкин не нуждался в выборе поэтических предметов для своих произведений, но для него все предметы были равно исполнены поэзии».30

С преимущественно «поэтическим» углом зрения Пушкина на мир связаны, по Белинскому, однако, не только совершенство, высокая и неповторимая красота пушкинской поэзии, но и известные ее исторические «недостатки», если смотреть на нее с точки зрения не одной лишь пушкинской эпохи, но и исторических потребностей русского общества на другом, более позднем этапе его развития.

Художественно-артистический, поэтический аспект действительности не исчерпывает, по Белинскому, всего ее реального содержания. Наряду с ним литература должна в своем историческом развитии овладеть и другими аспектами жизни. Уже сам Пушкин сделал важный шаг в этом направлении: в отличие от его предшественников для него «не было так называемой низкой природы», он сумел сделать (в особенности в «Онегине») объектом изображения «современную действительную жизнь не только со всею ее поэзиею, но и со всею ее прозою».31 Но если Пушкин уже не нуждался для своих произведений в выборе красивых предметов (так как мог отыскать поэзию в любом, хотя бы и «низком», с точки зрения традиционных эстетических канонов, явлении), то все же преобладающим углом его зрения на действительность был угол зрения «поэтический». Иначе говоря, в самой «прозе» Пушкин стремился (и умел) отыскать всегда высокую поэзию. Задача же последующей русской литературы состояла, по Белинскому, в том, чтобы, двигаясь по пути, проложенному Пушкиным и вовлекая в сферу художественного изображения одну за другою все области жизни, овладеть постепенно уменьем постигать их во всех свойственных им измерениях. От овладения «поэтическим» аспектом действительности литература должна была закономерно прийти к овладению всеми ее голосами, всем ее разнообразным, постоянно усложняющимся содержанием.

Этот следующий шаг по пути, проложенному Пушкиным, был сделан, по Белинскому, ближайшими наследниками поэта — Лермонтовым и Гоголем, а затем под их влиянием и другими писателями 40-х годов. Сама жизнь показала, что для того, чтобы в новых исторических условиях идти дальше по пути Пушкина, сохраняя верность главному его принципу — сближению поэзии и реальности, надо было пожертвовать кое-чем из других пушкинских принципов. Открытый Пушкиным «поэтический» угол зрения на действительность оказался недостаточно всеобъемлющим перед лицом самой же действительности и вызванными ею к жизни новыми общественными потребностями. Из мира поэзии художник, послушный голосу жизни, должен был вступить в мир прозы уже не для того только, чтобы извлечь из него присущие ему поэтические стороны, но и для того, чтобы верно выразить и проанализировать всё многообразие присущих ему, часто противоречивых аспектов, как «поэтических»,

58

так и «прозаических» и даже антиэстетических, враждебных искусству. Именно по этому направлению должно было, по Белинскому, пойти дальнейшее развитие русской литературы после Пушкина.

Ориентировав русскую литературу на воспроизведение реальной действительности и вооружив ее для этого реалистическим методом, Пушкин первый направил внимание русских писателей на те уже завязывавшиеся в его время процессы социально-исторического и психологического развития русского общества, которые, возникнув в начале XIX века, продолжали разворачиваться и углубляться в последующую эпоху. Поэтому многие центральные образы и темы пушкинского творчества оказались, по определению Достоевского, пророческими.32 Пушкин гениально схватил и с исключительным художественным совершенством закрепил в них на начальной стадии развития такие явления и процессы русской жизни, которые в своем дальнейшем течении продолжали определять ее развитие во второй половине XIX и в XX веке, а потому стали главным объектом изучения и воспроизведения для учеников и наследников великого русского поэта. «Многочисленнейшие „встречи“ с проблематикой пушкинского творчества — его темами, образами, мотивами — в творчестве последующих писателей-классиков, — справедливо писал об этом Д. Д. Благой, — объясняются... тем, что Пушкин впервые подметил соответствующие явления в самой русской жизни, продолжавшие существовать и развиваться в ее последующем течении, и дал им полноценное художественное и потому основополагающее воплощение».33

В своей работе «Возникновение романа-эпопеи» А. В. Чичерин разработал несколько парадоксальный на первый взгляд и именно потому, может быть, особенно убедительный аспект проблемы пушкинского наследия: он убедительно показал, что в незавершенных набросках Пушкина, — в том числе тех, которые остались неизвестными его ближайшим преемникам, так как были опубликованы лишь в середине XIX или в XX веке, — уже были затронуты многие социально-психологические темы и обрисованы первые, еще порой не вполне определившиеся и отчетливые образы тех душевных состояний лиц и явлений, которые под влиянием развития исторической жизни и изменения ее содержания оказались позднее в центре внимания Толстого, Достоевского и других русских романистов второй половины XIX века. Таким образом, даже не зная пушкинских набросков, побуждаемые к этому исключительно историческими задачами своего времени, последние продолжали разрабатывать в своих произведениях те многообразные социальные, нравственные и психологические проблемы, которые впервые определились в творчестве Пушкина.34

И вместе с тем историческая преемственность между Пушкиным и последующими великими русскими писателями, сознание которой никогда не покидало Лермонтова и Гоголя, Тургенева, Некрасова и Достоевского, Толстого, Чехова и Горького, Блока и Маяковского, не исключала, а, напротив, подразумевала неизбежность дальнейших принципиальных, качественных сдвигов в развитии методов и стиля национального реалистического искусства — сдвигов, обусловленных историческим развитием содержания и форм самой жизни.

Пушкинская поэзия и проза с присущей им уравновешенностью, ясностью и простотой очертаний, предельным лаконизмом и сжатостью

59

выражения не были приспособлены для передачи тех сложных, неравномерно развивающихся, внутренне противоречивых процессов движения общественной жизни и человеческого сознания, которые стали характерны для следующей эпохи и получили свое адекватное выражение в поэзии Лермонтова, Некрасова и Тютчева, в прозе Тургенева, Достоевского, Льва Толстого.

Высокая строгость, законченность и простота стиля и языка Пушкина не были только внешними приметами его искусства. В этих чертах пушкинского стиля нашли свое выражение эстетические и нравственные идеалы поэта, его представление о русской народности и ее исторических возможностях. Меткая, свободная, чистая и гармоническая речь, отшлифованная народной и литературной традицией, образует в поэзии Пушкина своего рода идеальный масштаб, помогающий безошибочно определить высоту или низменность, красоту или безобразие изображаемых явлений. Последующая же, послепушкинская эпоха предъявила к литературе и литературному языку новые требования. Они должны были отныне стать выражением бурного биения общественной и личной жизни в их непрерывном развитии и обновлении, в движении и накале страстей, в лихорадочных переходах от размышления и созерцания к действию и практической борьбе.

В отличие от Пушкина в своем стихе «Лермонтов хочет, — пишет один из новейших исследователей истории русской стихотворной речи М. М. Гиршман, — непосредственно выразить пламенную, мятущуюся страсть поэта. Вместо пушкинской лирической гармонии рождается поэзия акцентированных противоречий, интонационных контрастов, мотивировкой которых является поэтический „дух отрицанья, дух сомненья“. Для него есть только одна непреходящая ценность — борьба».35 В этих словах удачно подчеркнуты и связь (ибо «дух отрицанья, дух сомненья» — пушкинский образ!), и различие поэтического строя пушкинской и лермонтовской стихотворной речи. Таково же — в общих чертах — соотношение между прозой Пушкина и прозой русских писателей середины и второй половины XIX века.

Пушкин не изображает «цепи мыслей», подготовляющей то или иное решение героя, «не останавливается над тайной работой духа, неуловимой как подземная, скрытая работа природы», — писал еще П. В. Анненков.36 Последующая же русская реалистическая проза в лице Тургенева, Достоевского, Толстого, исходя из выдвинутых Пушкиным принципов реалистического искусства и разрабатывая их дальше в соответствии с потребностями своей эпохи, должна была найти новые методы воплощения образа своего мыслящего современника с присущей ему сложной и глубокой «диалектикой души». Анализируя ранние произведения Л. Толстого, Чернышевский показал значение этого нового — одного из многих — завоевания русского реализма второй половины XIX века для обогащения и совершенствования методов реалистического искусства.

«Германн с его „суровой“, жадной, целеустремленной душой, с его экзальтированным воображением — упрямый и страстный носитель основного порока буржуазного общества, — справедливо пишет А. В. Чичерин, — но именно этот образ — ясное свидетельство того, что чеканный лаконизм пушкинских повестей был связан с художественными задачами своей эпохи». Конечно, в этом лаконизме — громадная действенность. Благодаря ему достигнута изумительная выразительность каждой строки. Но оставлены совершенно в стороне: 1) история Германна — объяснение

60

того, как создаются такие люди, 2) все говорящее о длительном процессе душевной жизни героя, 3) конкретные, материальные обстоятельства его теперешней и его прошлой жизни, 4) его общение с окружающими людьми. Эти стороны личности остаются скрытыми в повести. Они обнаруживаются в романе».37

Наблюдения А. В. Чичерина, как нам представляется, удачно объясняют, почему Белинский, гениально понявший историческое значение поэзии Пушкина и «Евгения Онегина», не смог еще по достоинству оценить пушкинскую прозу (и, в частности, «Пиковую даму», в которой критик увидел «не повесть, а анекдот», содержание которого «слишком исключительно и случайно» для повести).38

Для того чтобы читатели и критики смогли оценить по достоинству «Пиковую даму», должны были появиться «Маскарад» и «Герой нашего времени», «Преступление и наказание» и «Игрок» с их более сложным и детальным анализом души героя-индивидуалиста. «Капитанская дочка» и «Дубровский» засверкали для читателя новыми красками, их социальное и психологическое содержание неизмеримо обогатилось и углубилось для публики после появления «Записок охотника» и повестей Тургенева, «Семейной хроники», Аксакова и «Войны и мира» Льва Толстого. Если Германн психологически подготовил Арбенина и Раскольникова, а Онегин — Печорина, Бельтова, Рудина и других «лишних людей», то названные и неназванные герои последующей русской литературы, обрисованные еще более аналитически, в свою очередь позволили новым поколениям лучше понять своих предшественников, а иногда впервые показали подлинное «пророческое» значение пушкинских образов.

Особенность всякого произведения искусства и литературы состоит в том, что оно не умирает вместе со своим создателем и своей эпохой, но продолжает жить и позднее, причем в процессе этой позднейшей жизни исторически закономерно вступает в новые отношения с историей. И эти отношения могут осветить произведение для современников новым светом, могут обогатить его новыми, не замеченными прежде смысловыми гранями, извлечь из его глубины на поверхность такие важные, но еще несознававшиеся прежними поколениями моменты психологического и нравственного содержания, значение которых впервые и могло быть по-настоящему оценено лишь в условиях последующей, более зрелой эпохи. Так произошло и с творчеством Пушкина. Опыт исторической жизни XIX и XX веков и творчество наследников великого поэта раскрыли в его произведениях для человечества новые важные философские и художественные смыслы, часто еще недоступные ни современникам Пушкина, ни его первым ближайшим, непосредственным преемникам, в том числе Белинскому. И, однако, так же, как творчество учеников и наследников Пушкина помогает сегодня лучше понять произведения великого поэта и оценить по достоинству все скрытые в них семена, получившие развитие в будущем, так и анализ художественных открытий Пушкина позволяет литературной науке глубже проникнуть в последующие открытия русской литературы XIX и XX веков. Это подчеркивает глубокую, органическую связь между новыми путями, проложенными в русском искусстве Пушкиным, и всем позднейшим развитием русской национальной литературы.