Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920‑х годов). Книга 1 / ИМЛИ РАН.  М.: Наследие, 2001.  С. 13-68.

В настоящей сетевой публикации текст  воспроизведен с отдельными сокращениями и некоторыми дополнениями.

В.А.Келдыш

Русская литература “серебряного века” как сложная целостность

Глубокая трансформация образного мышления – так, в самом общем виде, можно определить то, что происходило на грани XIX–XX вв. в эстетическом сознании России, будучи вызвано внутренними потребностями художественного саморазвития (в преддверии нового художественного этапа находились на рубеже столетия многие литературы мира). Но вместе с тем были и причины другого характера – национально-исторические.

Началом нового периода российской истории стал выход ее из кризисных 1880-х годов, когда, по слову В.Г. Короленко, “правительственная реакция шла параллельно с реакцией в глубине массового общественного настроения”[1]. Но уже в 1880-х годах отчетливы предвестия грядущего обновления, с которым связано следующее десятилетие – переломное для бытия страны. 1890-е годы постепенно формируют новое восприятие исторической действительности, о чем много говорили современники: осознание резко ускорившегося жизненного потока и нарастающие сомнения в устойчивости окружающего миропорядка. Глубоко всколыхнул их общественный подъем начала 1900-х годов, завершившийся событиями Первой русской революции 1905–1907 годов.

Эти процессы – не прямо, сложно, опосредованно – воздействовали на логику художественного развития. Бурным темпам общественного движения соответствовали убыстрение, особая концентрированность общей художественной жизни России (как и отдельных творческих эволюций) в предоктябрьские десятилетия.

Для деятелей русской литературы было характерно в ту пору улавливать во впечатлениях, полученных от российской действительности, общемировой смысл. “Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения”,– писал Л.Н. Толстой в 1905 г. в статье “Конец века”. И так развертывал эту мысль: “Временные же исторические признаки или тот толчок, который должен начать переворот,– это только что окончившаяся русско-японская война и одновременно с нею вспыхнувшее и никогда прежде не проявлявшееся революционное движение среди русского народа”[2].

А вот слова А.А. Блока из статьи “Владимир Соловьев и наши дни” (1921): “Я позволяю себе сегодня <...> в качестве свидетеля, не вовсе лишенного слуха и зрения и не совсем косного, указать на то, что уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, что самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий”[3]. И в этих “знамениях” поэт прозревал “лицо мирового переворота”, который определялся для него “глубиной изменений в мире социальном, в мире духовном и в мире физическом <...>”[4]. Блок оказывается очень близок Толстому в общем ощущении глобальности совершаемого на грани веков, употребляя те же слова – “переворот”, “начало” – в смысле несравненно более обширном и существенном (религиозном в глубинной сути своей), чем социальные катаклизмы времени. И однако же, подобно Толстому, признает (хотя и не так прямо) значение русской политической истории как своего рода первотолчка в этих процессах. Ведь именно в России январь 1901 г., хлынувший волной политических демонстраций, стоял, действительно, под иным “знаком”, чем декабрь 1900 г.

В том же самом январе, о котором вспоминал Блок, А.М. Горький писал К.П. Пятницкому, откликаясь на политические злобы времени: “<...>новый век – воистину будет веком духовного обновления <...> множество погибнет людей, но <...> в конце концов – одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления человека”[5].

Толстой. Блок, Горький представляли различные полюсы русской литературы той эпохи. Каждый по-своему истолковывал невиданно преобразующееся историческое время. Но общим для всех явилось чувство “великого переворота” (Толстой), как и точка отсчета. Русский литератор ощутил рубеж столетий в России как начало новых путей человечества. А их эстетической проекцией и стали литература и искусство “серебряного века”[6]. Так полагали многие.

Советское литературоведение отступило от этой, казалось бы, очевидной истины. Несправедливо отрицать с порога все сделанное им (к сожалению, это нередко бывает). Исследования последнего времени, критически переосмысливающие воззрения прежних лет, обязаны и тому ценному в изучении литературы рубежа, что, вопреки идеологическим тискам, высказано предшественниками (например, работам Б.В. Михайловского). В лучших работах готовилась почва для будущего. Общий фон, однако, десятилетиями оставался безрадостным. И хотя многих из былых догм и предрассудков ныне почти не осталось, сменяющая их обновленная концепция еще не достроена до конца. Крупномасштабное освоение “серебряного века”, проблемное углубление, как и фактологическое расширение познаний о нем остаются насущно необходимыми.

Однако прежде чем перейти к конкретному содержанию интересующего нас художественного процесса, есть потребность высказаться о некоторых самых общих — неотъемлемых и для него — литературных категориях, к чему побуждает современная полемика вокруг них.

Так, в литературоведении последнего времени встретится взгляд на категорию “литературное направление” как сковывающую изучение художественного процесса. Советуют если и не совсем отказаться от нее, то во всяком случае резко понизить ее значение. Укажем на одну из статей, особенно отчетливо мотивированную. Вот основные аргументы. Движение литературного процесса определяется действием и “других сил и факторов <...> не менее важных, чем направления”; “отдельное произведение или творчество писателя в целом может существовать вне любых направлений или же тяготеть к нескольким направлениям одновременно”; “однотипность миропонимания”, характеризующая “направления в общепринятом смысле слова”, наиболее отчетливо сказывается “на уровне литературы "второго ряда"”, а не на “высшем уровне”[7]. Заметим, что автор с самого начала оговаривается, что имеет в виду лишь литературу XIX века, но вместе с тем – по логике статьи – склоняется и к более расширительному толкованию своего тезиса.

Высказанные соображения, несомненно, основательны. Но хотелось бы отметить и следующее. Писателей, вовсе не связанных с литературными школами и направлениями своего времени, бывает немного. Что же касается самих школ и направлений, то процессы, происходящие в них, действительно непросты. Не будем забывать, что глашатаями новых направлений, авторами их платформ, деклараций, программных заявлений являются по преимуществу писатели именно “первого ряда”. (Так было и в “серебряном веке”). Неоспоримо, тем не менее: творчество крупных художников слова никогда не укладывается в заданные рамки. Но это означает очень часто не отказ от направления, а раздвижение его границ, расширение и обогащение в живом художественном опыте его первоначальных установок. Такой видится особенно характерная ситуация в истории развития литературы, не отменяющая и других вариантов.

Изучение литературного движения обедняет не категория “направление”, а обуженное ее применение и толкование. Современный исследователь обратил внимание на это: направления, с одной стороны, – “писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах)”; с другой – “литературные общности”, подчиняющиеся значительно более широким эстетическим началам. Первый, “узко направленческий подход”, и становится одной из помех на пути уяснения общих закономерностей литературного процесса[8]. Направления в данном случае рассматриваются преимущественно в своем верхушечном слое. Надо полагать, что, в частности, именно этот смысл подразумевало привлекающее внимание исследователей суждение М.М. Бахтина о том, что “так называемый литературный процесс эпохи, изучаемый в отрыве от глубокого анализа культуры, сводится к поверхностной борьбе литературных направлений, а для нового времени (особенно для XIX века) в сущности к газетно-журнальной шумихе, не оказывавшей существенного влияния на большую, подлинную литературу эпохи”[9].

Что же касается литературных направлений, понятых в единственно верном, расширительном, смысле, то их пути в “серебряном веке” были весьма различны. Но даже тогда, когда они отправлялись от определенных программных установок (наиболее отчетливых в модернистском движении), то, по существу, сразу же перерастали их, не переставая быть направлениями.

Стоит остановиться подробнее и на категории “реализм” как литературном направлении, которая находится под  особенно сильным ударом. Это – реакция естественного отторжения от хорошо памятной нашему литературоведению (и искусствознанию) концепции “реализм – антиреализм”, отлучавшей от искусства все, что не реализм. Поэтому “насущно <...> очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований”, но не изгнание его из литературной науки[10]. А между тем на смену скомпрометированному понятию нередко приходит – буквально, с точностью до наоборот – другая крайность, принимающая порой парадоксальные формы. Так, по версии двух молодых прозаиков, “реалистическим называется только то произведение, которое не отражает и не излучает ничего, кроме того, о чем в нем написано”, и отсюда – “там, где есть искусство, нет реализма”[11]. Автор отзыва о книжке, посвященной реализму XIX в., иронически вопрошает: “Вы, наверно, и слово-то такое забыли – "реализм"?”, воспринимая “концепцию реализма” как неудобоваримый реликт советского времени[12].

Удивляет неведение (не единичный случай!) относительно  укорененности этого понятия (и самого слова) в литературной науке и критике XIX столетия, весьма почтительного отношения к нему ряда крупнейших модернистов “серебряного века” – Сологуба, Брюсова и др. (“реализм” – “из числа исконных, прирожденных властелинов в великой области искусства”[13], – писал, например, Брюсов в 1910 г.). Это отношение так или иначе воспринималось и последующим эстетическим сознанием XX в. “Реализм,– по мысли известного философа русского зарубежья Г.П. Федотова, – составляет все еще ту почву, на которой вырастают все художественные направления современности. По-разному отрицая его, они предполагают его данность”[14]. С этим выразительно перекликается суждение Томаса Манна: “Мы можем стилизовать и символизировать сколько угодно – без реализма ничего не получится. Он – это костяк и то, что убеждает”[15].

Знаменательно, что и один из крупнейших исследователей и приверженцев авангарда Роман Якобсон принимал, с одной стороны, общее понятие “художественный реализм” (правда, в самом широком смысле, применимом – в различных приложениях – к разным художественным направлениям), а, с другой стороны, конкретное – реализм как “сумму характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия”, но при этом отвергал их фетишизацию консерваторами от литературной науки[16].

Наконец, напомним о внимательном исследовании природы реализма выдающимися учеными советского периода, бесконечно далекими от идеологической ангажированности (Д.С. Лихачевым, Ю.М. Лотманом).

Однако (помимо приведенных выше и тому подобных “легкомысленных” пассажей) не иссякает серьезная научная полемика вокруг темы и самого термина. Вызывает, например, справедливые возражения неадекватность художественной практики, именуемой реализмом, бытующим понятиям о реализме, которые сводят его видение действительности преимущественно к социально-детерминистской идее (что верно, в общем и целом, лишь по отношению к ординарным явлениям этого ряда), а основное художественное качество – к упрощенно, а подчас примитивно, понятому “правдоподобию” (несостоятельность представления о котором – применительно и к традиционному реализму XIX столетия — убедительно показана еще в 1921 г. в той же статье Якобсона). Но и в данном случае уязвима не категория “реализм”, а обуженное ее понимание, становящееся подчас поводом для отрицания не только упрощенной доктрины, но и самого художественного феномена – “существует ли реализм?”[17].

Между тем есть и другое, гораздо более адекватное предмету, толкование, ориентированное на самые представительные и крупные явления этой литературы (о чем также идет речь в упомянутых публикациях – см. примеч. 7, 10). Оно исходит из соединения в ней историзма мышления (огромное завоевание реализма) и преобразованного (по отношению к предшественникам) антропологизма, соединения социальной причинности с надсоциальным, философски всеобщим началом мысли. В истории русского реализма высший синтез этого рода явило творчество Л. Толстого и Ф. Дос-тоевского[18], которое впервые так широко и свободно приняло в себя, переосмысливая их, достояния других художественных систем и эпох (прежде всего просветительской и романтической).

Подобную широкую открытость системы, достигнутую на вершинах классического реализма, по-своему наследовали в XX столетии новое, модернистское искусство, и обновленный реализм[19].

Но именно по отношению к последнему мы встречается в современном литературоведении с исходно уязвимой методологической посылкой, предусматривающей неравноценный подход к двум названным феноменам. Он сказывается, по существу, в отрицании (или крайнем ограничении) права на развитие для одного (реализм), в отличие от другого. В разговоре на эту тему достаточно часто оперируют категориями реализма XIX столетия, причем в среднетипических его проявлениях, подразумевающих замкнутость в социальной среде. Но такого реализма действительно нет в большой литературе XX века, а если он и появляется, то на периферии художественного процесса.

Между тем идея развития признается по отношению к другой художественной системе. Родовое понятие “модернизм” объемлет – в наиболее широком своем применении – возникающие на разных этапах модернистского движения и резко отличные друг от друга видовые ипостаси: к примеру, символизм и футуризм как явление авангарда. Но равным образом и реалистическая система, как родовое начало, объединяет разновременные и разнохарактерные видовые модификации. Одна из них, особенно кардинальная, возникает в России первых лет XX века в результате глубоких сдвигов в реалистическом движении. Подробнее об этом пойдет речь позднее, в разговоре о “неореализме”. Пока же отметим лишь такой, один из важнейших, признаков обновления как восприятие и трансформация определенных сторон модернистского опыта при сохранении – и это самое главное – художественного первородства по отношению к традициям “высокого” реализма XIX столетия.

Типологически сходные тенденции обнаруживает и русский модернизм начала века – щедрое восприятие (в прозе прежде всего) черт реалистического опыта при сохранении своей принципиально отличной от него художественной природы.

Такой видится основная художественная оппозиция, заданная “серебряным веком”, которая проявляла себя в весьма осложненных формах.

Один из очевидных признаков этого – постоянное и настойчивое присутствие в порубежном русском литературном процессе “промежуточного” художественного феномена. Речь – о явлениях, выходивших за рамки направлений, возникавших на стыке существовавших образных систем, отличавшихся своеобразно пограничной эстетической природой. Они не имели (чаще всего) устойчивой закрепленности в литературном процессе, склонялись то к одному, то к другому художественному полюсу, между которыми были расположены. Если же “промежуточное” качество в большей или меньшей степени окрашивало весь путь художника, то не оставалось однозначным, меняло облики. Творчество Л. Андреева – быть может, самый красноречивый пример. “Промежуточный” феномен по-разному явлен в творчестве А. Ремизова, М. Кузмина и других писателей. Художественная открытость литературы “серебряного века”, наряду с обретениями, влекла за собой и потери. Литературное движение в известной мере утрачивало в цельности по отношению к “классическому” веку.

И однако, несмотря на исключительную подвижность русского литературного процесса рубежа веков, в нем устойчиво существовали определенные типологические общности – направления, к которым тяготело так или иначе большинство художников слова. Эти общности бывали то более замкнуты, то более проницаемы. Текучесть, нестабильность, постоянная изменчивость художественных состояний резко усилились и внутри направлений. Но даже при самых больших разноречиях здесь присутствовало чрезвычайно сильное подчас ощущение своей “особости”, которая, однако, не приводила к изоляции (вопреки острым спорам), ибо соседствовала с не менее интенсивным восприятием “чужого” художественного опыта. Подобная “нераздельность-неслиянность” объяснялась сближающим литературные движения рубежа веков общим устремлением к художественному синтезу, хотя и по-разному мыслимому. Именно этой диалектике многим обязан своеобычный облик литературы “серебряного века”: при всей “открытости” ее направлений их границы оставались достаточно различимыми на всех художественных уровнях[20]. Она демонстрирует отчетливо усилившуюся роль направлений, свободных, однако, от приверженности к сколько-нибудь строгим канонам и нормам. Перед нами – одна из тех художественных эпох, которые дают особенно веские подтверждения нестесненного и широкого взгляда на интересующую нас проблему.

 

***

 

Нуждается в разъяснениях и вопрос о временных границах рассматриваемой эпохи. Эти границы соответствуют, в целом, хронологическим рамкам данного периода в прежних советских публикациях. Но там, как известно, они мотивировались чисто политизированно (от начала третьего, пролетарского, этапа освободительного движения до Октябрьской революции). Вместе с тем начальный рубеж новой литературной эпохи (1890-е годы) был установлен еще в дореволюционное время – прежде всего в труде “Русская литература XX века” под редакцией С.А. Венгерова. Во вступительной статье редактора во главу угла также ставился фактор общественного движения (но в гораздо более свободном, лишенном классово ограничительных признаков, смысле) и одновременно намечались, пусть аморфно, его художественные эквиваленты[21]. Такого рода акцент имел свой резон. В грозовые исторические времена судьбы искусства глубже и последовательнее связаны с общественной историей, нежели в иные, более “спокойные”. И, однако, при всех условиях смену художественных эпох, естественно, определяют структурные преобразования в собственно художественной сфере, хотя так или иначе опосредованные общеисторическими причинами. Именно это явили 1890-е годы.

Иная периодизация, передвинувшая на десять лет назад начальную границу изучаемого периода, была предложена в четвертом томе выполненной в ИРЛИ “Истории русской литературы” – “Литература конца XIX – начала XX века (1881–1917)” (Л., 1983). Исходным явился справедливый взгляд на 1880-е годы как глубоко кризисное и вместе с тем глубоко перспективное время, подготавливавшее коренное обновление общественно-духовной жизни страны, в том числе художественной мысли. Но что касается последней, эти многозначительные изменения совершались в 1880-е годы еще на почве прежней общей художественной структуры. Решающий сдвиг произошел с возникновением принципиально новой структуры (оппозиция “реализм – модернизм”), под знаком которой развивался последующий отечественный художественный процесс порубежного времени. Прежде всего именно это структурно определяющее обстоятельство позволяет считать началом новой литературной эпохи последнее десятилетие XIX в. Первые явления литературного декаданса и другие ее знамения, появившиеся в России предшествующего десятилетия, еще не могли стать подобным, структурообразующим, фактором[22].

Гораздо больше суждений и мнений порождает ныне другая хронологическая граница – когда кончился “серебряный век”? Расхождения большие. Отдельные зарубежные исследователи завершают “серебряный век” 1915 (Е. Эткинд) и даже 1913 г. (Б. Хазанов)[23]. Вместе с тем и в постсоветских литературных изданиях можно встретить канонизированную в прежнее время разделительную дату – октябрь 1917 года. Укореняется, однако, другая, наиболее убедительная, точка зрения, сторонники которой увенчивают изучаемую литературную эпоху концом 1910-х – началом 1920-х годов, полагая искусственным и — применительно к 1917 г. — социологически прямолинейным заканчивать на точной дате весь предшествующий этап литературного развития. Но одновременно “серебряный век” продлевают и до конца 1920-х, и до конца 1930-х годов, а по отношению к литературе эмиграции – и дальше, до конца 1960-х. Однако в данном случае вернее было бы говорить о воздействии, порой очень сильном, на последующий художественный процесс наследия литературы “серебряного века”, а не о нем как таковом, ограниченном значительно более тесными пределами. В новом, советском, историческом пространстве отдельные писательские судьбы складывались по-разному: иные резко трансформировались; иные, внутренне сопротивляясь наступлению тяжелых для искусства времен (о которых еще в конце 1920 г. сказала знаменитая статья Е. Замятина “Я боюсь”), продолжали развиваться в прежнем русле. Но кардинально изменился литературный процесс как целое – расстановка сил, структура, основные тенденции. Несмотря на глубоко преемственные связи с предшествующим, дореволюционным, этапом, весьма отличительную общую специфику приобретает и русское литературное зарубежье. Именно в этом смысле как общая сложно-целостная временная определенность завершался в начале 1920-х годов “серебряный век”.

Заметим вместе с тем, что, вопреки достаточно расхожему современному мнению, не стоит – и в нашей области – вовсе снижать значение столь крупной даты, как октябрь 1917 г. (хотя и не являющейся решающим рубежом), ибо от нее “отсчитываются” не только новые политические, но и новые литературные процессы. Это хорошо демонстрирует поэзия, особенно быстро реагирующая на изменения в мире. Можно ли вообразить до сей даты “Двенадцать” Блока или есенинские сочинения 1917–1918 годов (например, “Пришествие”, “Инония”, “Иорданская голубица”)? Речь, разумеется, не о естественной тематической новизне, а о разительных сдвигах в поэтике, образном слове, которые претерпевает творчество этих писателей под непосредственным впечатлением совершающихся событий. Примеры многочисленны. Важность названной даты осознавали, наряду с приверженцами советской идеологии, ее очевидные противники. В 1921 г. В.Ф. Ходасевич писал, что 1917 год “дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох”, подчеркивая, что имеет в виду “не только политический строй и все общественные отношения”, но и отношения общежизненные и общедуховные[24]. Сложнейший этап литературного развития не мог, однако, прерваться в одночасье, он иссякал постепенно. А дальше начиналась новая жизнь “серебряного века”, но уже как традиции.

* * *

Обратимся теперь к самому термину – “серебряный век”, широко принятому в наших писаниях и литературных разговорах. Еще в конце XIX столетия он был применен к крупнейшим фигурам русской поэзии этого столетия (А.А. Фет, Н.А. Некрасов, А.Н. Майков, А.К. Толстой, Я.П. Полонский и др.), наследовавшим ее “золотой век” (Пушкин и поэты его времени), а затем уже, спустя многие годы, переадресован ряду явлений – начавшемуся с творчества символистов – литературы и искусства конца XIX –  начала XX в.[25]

Отрицательное отношение к этому словоупотреблению высказано в книге Омри Ронена (см. примеч. 25), посвященной истории термина “серебряный век” и интересной проницательными суждениями об изучаемой литературной эпохе. Тщательно прослеживая функционирование термина (его позднейшей модификации) в литературно-художественной и литературно-критической среде, исследователь приходит к выводу о полной неадекватности означающего и означаемого, расхожего определения и реального содержания русского художественного процесса на рубеже столетий, призывая “изгнать из чертогов российской словесности” “ошибочный термин”[26]. Приговор этот, при всей серьезности отдельных замечаний, представляется чрезмерно категоричным. Автор убедительно мотивирует неприменимость первоначального, наиболее конкретного, смысла термина, подразумевающего определенную вторичность художественных явлений (по приблизительной аналогии с отношением “серебряного века” римской литературы к ее “золотому веку”), к исследуемой художественной эпохе с ее поразительной новизной и считает необходимым вернуть понятие “серебряный век” “словесности второй половины девятнадцатого столетия”[27] как единственно ей соответствующее в нашей литературе.

Трудно возразить против этого соответствия, но едва ли возможно восстановить прежнее применение термина, слишком давно вышедшее из научного обихода. А с другой стороны, трудно усомниться в том, что художественное движение в России рубежа веков, чуждое – как целое – какой-либо вторичности, осознавало, тем не менее, свою глубокую сопричастность “классическому” столетию русской культуры. И характер этой связи допускает ассоциацию с “золотым” и “серебряным” веком, предусматривающую генетическую близость художественных эпох и одновременно иерархические отношения между ними. Именно таковы “неслиянно-нераздельные” отношения между “серебром” великолепных художественных новаций, созданных в переломную эпоху, и “золотом” вершинных достижений “классического” века.

Возвращаясь к собственно термину, заметим, что для современного интеллигентного читателя, нашего соотечественника, интересующегося “серебряным веком”, но не профессионально, это понятие чаще всего однозначно положительно. Оно – знак качества, высокой “котировки” обозначаемых им явлений (соотносимых с первичным значением слова “серебро”), к тому же вызывающим в памяти длительное их третирование и последующую переоценку, реабилитацию еще недавно принижавшегося этапа духовного наследия. По-видимому, с этим тоже надо считаться.

Может быть, в данном случае не стоит слишком строго относиться к тому, “как называется”. Литературоведческие термины принимают в себя самые разные смыслы, и ко многим из них можно обратить аналогичные претензии.

В том числе, к идее переименовать “серебряный век” в “платиновый”, разделяемой и разделявшейся вместе с автором книги (о чем сказано в ней) и другими крупными учеными. При этом “платиновый век” отождествляется, по существу, с “веком авангарда”[28]. Но русский художественный процесс конца XIX – начала XX столетия не умещается в эти рамки, как не умещается и в рамки классической традиции, к которой его иногда чрезмерно “привязывают”.

Вопрос об объеме понятия “серебряный век” вообще до сих пор остается дискуссионным. Первоначально обращенный к собственно поэзии, термин приобретал и другое значение, распространившись на русскую литературу и вообще культуру (художественную, философскую) рубежа веков. (Аналогичным образом видоизменялся и термин “золотой век”).[29] Но и в своем расширительном значении смысловой объем понятия неодинаков. Одни связывают с ним преимущественно модернистскую и близкую к ней литературу и культуру как целое (иногда за вычетом раннего русского авангарда в лице прежде всего кубофутуризма), другие употребляют его как синонимическое обозначение всей литературы (как и вообще духовной культуры) рассматриваемого периода. (Есть и некоторые иные вариации.) “<...> "Серебряный век", то есть литература конца XIX – начала XX века <...>”, – так определяют свой предмет редакторы уже упоминавшейся (см. примеч. 23) зарубежной истории “серебряного века”[30]. В предисловии “От редакции” к антологии «Русская поэзия “серебряного века”», наиболее представительном издании этого типа, значение термина объясняется сходно: “...подразумевается не тот верхний слой художественной (в данном случае поэтической) культуры, который прежде ассоциировался с понятием "серебряный век", а ныне принятое значение этого термина – временной отрезок в истории русской литературы и искусства с конца XIX столетия до Октября”[31].

Опасения, что подобная расширительность термина неизбежно превращает его в нечто аморфное и неопределенное, все-таки преувеличены. В отличие от обиходного употребления, превратившего “серебряный век” в “зыбкое и обманное понятие”[32], в той современной научной литературе, которая этот термин принимает, он соответствует устремлению познать сложную целостность изучаемого феномена в самых общих его параметрах, что является и предметом настоящей статьи.

 

* * *

 

Думается, что в этом смысле исходной точкой в решении ключевых вопросов порубежного литературного процесса, что касается и его общей сути, и судеб отдельных направлений, должен стать окончательный отказ от восприятия литературного движения конца XIX – начала XX в. лишь в категориях конфронтации и взаимоотчуждения – как состояния войны между реализмом и модернизмом.

В настоящей работе мы уделяем преимущественное внимание отношениям между реализмом и символизмом как основной оппозиции представленного здесь литературного движения.

Заметим, что под знаком подобного жесткого противостояния не воспринимался, пожалуй, ни один период в истории предшествовавшей русской литературы. Однако тут сказывались не только идеологические предубеждения позднейшей критики. Начиная с 40-х годов XIX столетия, наша литература развивалась под преобладающим воздействием одного художественного направления (имея в виду его полновластие в прозе – господствующем литературном роде своего времени); и многие противостояния, даже самые решительные – творческие, идеологические – разыгрывались внутри него. Но с постепенным утверждением в 1890-е годы нового, модернистского, искусства литературное движение становится полем соперничества двух особых систем художественного мышления, адепты которых на первых порах бывали весьма запальчивы и чрезмерно нетерпимы друг к другу. Острые словесные баталии свидетельствовали, разумеется, о реальных различиях “сторон” и, однако, не отражали всю сложность процесса. Ее осознавали постепенно. А вместе с этим намечалось и сближение. Его первые признаки давали знать о себе уже на ранних, самых конфронтационных, этапах.

Примечателен известный литературный факт конца 1890-х годов: парадоксальное восприятие молодым В.Я. Брюсовым напечатанной в декабре 1897 – январе 1898 г. – сначала в журнале, затем отдельным изданием – первой части трактата Л. Толстого “Что такое искусство?” (“Идеи Толстого так совпадают с моими, что первое время я был в отчаянье, хотел писать "письма в редакцию", протестовать <...>”[33]) и последующий затем призыв к автору признать его, Брюсова, предшественником толстовской идеи искусства как “средства общения”. Однако, за курьезной внешностью проявлений крылось серьезное (вопреки несогласиям с Толстым) ощущение близости неких эстетических точек отсчета[34].

Симптоматические контакты возникли в годы Первой русской революции. Об одном из таких любопытных эпизодов – посещении Горьким Вячеслава Иванова в начале января 1906 г. – рассказал последний в письме М.М. Замятниной: “Вчера был – не знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям – но во всяком случае чрезвычайно характерный, знаменательный день в жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился милым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния лите<ратурных> фракций, о том, что мы, художники, всё в России, etc. Потом началось заседание под председат<ельством> Мейерхольда. Говорил сначала я – около часа – о действе, потом Чулков (о мистич<еском> анархизме и новом театре), потом Мейерхольд <...>. Потом Горький – о том, что в России только и есть что искусство, что мы здесь "самые интересные" люди в России, что мы здесь – ее "правительство" <...>, что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе <...>”. Характерно, что в кружке Иванова и позднее “вспоминали слова Горького, "что мало мы ценим себя и что мы правительство России"” (письмо Л.Д. Зиновьевой-Аннибал к той же корреспондентке от конца марта 1906 г.)[35]. Красноречива сама горьковская лексика (“правительство”, “властно господствовать”). Несмотря на то, что на ивановской “башне” шла речь о совместных художественных проектах, потребность сблизиться диктовалась не в меньшей степени другими соображениями – общей оппозицией существующему политическому режиму. Незадолго до собрания у Иванова, в октябре 1905 г., С.А. Венгеров торжественно констатировал в письме к нему: “Итак, символизм примыкает к освободительному движению”[36]. Именно мятежным общественным пафосом своих произведений соприкасались в те годы символисты с авторами “знаниевских” сборников.

Но в дальнейшем, со второй половины 1900-х – начала 1910-х годов, контакты расширялись и видоизменялись, все сильнее затрагивая более глубинные, собственно творческие слои – миросозерцательные и художнические, стимулируя интерес к обмену опытом. Критические споры продолжаются, но запальчивость мало-помалу начинает уступать место позитивному диалогу. Еще в статье “Литературные итоги 1907 года” Блок осудительно высказался, вопреки ортодоксам от символизма, о характерном “стремлении быть принципиально враждебным какому-либо направлению”[37]. И другие деятели его круга говорили о метафизической односторонности прежнего символизма. В 1910 г., в рецензии на “Жемчуга” Н.С. Гумилева, В.Я. Брюсов оценивал литературную ситуацию: “Стало яснее, что начало всякого искусства – наблюдение действительности <...> В наши дни "идеалистическое" искусство <...> вынуждено очищать позиции, занятые слишком поспешно. Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между "реализмом" и "идеализмом"”[38]. И в те же годы мысль об “объединяющем слове, которое должно примирить обе школы”[39], родилась и у адептов реализма. Но они подходили к ней с другой стороны. Если Брюсов сетовал на избыток “идеализма” в творчестве единомышленников, то иная литературно-критическая среда – как раз на недостаток его в предшествующей реалистической литературе. Брюсов напоминал о “реализме” – “исконном, прирожденном властелине в великой области искусства”[40]. А критики из другого стана приветствовали появление в “новейшем реализме” “неопределенной тоски по высшей жизни <...>, сверхчувственному миру”[41].

Термин “новейший реализм” – чаще “неореализм” или “новый реализм” – получил достаточно широкое хождение именно в той литературной фазе, о которой идет речь (конец 1900-х–1910-е годы). С ним связывали некоторые ведущие ее тенденции. Но примечательно, что в понятие это вкладывались неодинаковые смыслы.

С одной стороны, в “новом реализме” усматривали процессы, протекавшие внутри реалистического движения: отмежевание от натурализма конца XIX века, возвращение к традиции классического реализма и обновление ее, в том числе, за счет отдельных “технических” завоеваний модернистов (Иванов-Разумник особенно настойчиво отстаивал эту точку зрения в середине 1910-х годов[42]). Но в тогдашней критике говорилось и о большей открытости современного реализма модернистскому художественному опыту, вплоть до соединения с ним в особом качестве[43].

С другой стороны, толкование понятия “неореализм” в модернистском кругу шло встречным путем и, однако, заключало в себе особые смыслы. Это отчетливо явствует, например, из достаточно обстоятельных размышлений по сему поводу в статье М.А. Волошина “Анри де Ренье” (1910). Автор признает синтетический характер нового художественного феномена, благотворность для него уроков реализма с “идеей <...> основанной на анализе и наблюдении”, обращенностью к “внешнему миру”, но его материнским лоном считает, тем не менее, символизм: “неореализм, возникающий из символизма” и даже “укрепленный на фундаменте символизма”. Для Волошина “переход от символизма к новому реализму”, в “новую органическую эпоху искусства” является, по существу, коллизией внутри модернистского движения, но значительно расширяющего свои горизонты. Характерно, что перечень имен, демонстрирующих эту коллизию, открывается Андреем Белым[44]. Идею “нового реализма”, возникающего на почве символизма, отстаивал и Г.И. Чулков в сборнике критических очерков “Покрывало Изиды” (1909 )[45]. Но, с другой стороны, модернист Брюсов усматривал в “неореализме” отличное от своего направления явление. В ноябре 1910 г. он, тогда заведовавший литературным отделом журнала “Русская мысль”, писал его редактору П.Б. Струве: “<...> я не отягчаю "Русской Мысли" модернизмом и, напротив, предпочитаю "нео-реалистов"”[46].

Любопытно также, что Леонид Андреев, занимавший “промежуточное” положение между основными литературными лагерями, считал “неореалистическими” чисто модернистские свои вещи – прежде всего экспрессионистскую линию драматургии, начатую “Жизнью Человека”, говоря о реализме с “мистическим” содержанием, “стилизованном” реализме его новой драматургической формы[47].

От Белого и Сологуба до Куприна и Телешова – таков диапазон имен, приобщенных к “новому реализму”, если иметь в виду общую картину суждений и мнений того времени. От этой расширительности понятие, несомненно, теряло в строгости, точности, в известной степени размывая различия литературных рядов. Но именно тем было и знаменательно, ибо обнаруживало, как – вопреки контрвеяниям – вынашивалась идея сближения и взаимодействия различных художественных путей.

Тогда же эта идея получила и академичное, литературоведческое истолкование. Имею в виду суждения о русской литературе конца XIX – начала XX столетия С.А. Венгерова, библиографические заслуги которого мы чтим, а к собственно исследовательским относимся порой с долей пренебрежения. В первую очередь это большая вступительная статья (и предшествующий ей вводный текст) к вышедшему под его редакцией известному трехтомному труду “Русская литература XX века” (1914–1918). Тут можно найти в достатке (и находили) явно уязвимое – аморфную методологию, нечеткость, понятийную размытость дефиниций и дифференциаций, весьма ослабленное внимание к поэтике, образному языку литературы. Но при всем том общее направление мысли подкрепляет наши сегодняшние размышления о “серебряном веке”. (Хотя мы, пишущие на данную тему, нередко “забывали” о первоисточнике.) И это прежде всего – основной тезис автора, сформулированный уже в первых фразах вводного текста: “Настоящий труд обнимает сравнительно небольшой период истории русской литературы на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Тем не менее, он мне представляется цельным и законченным. И мне поэтому кажется совершенно необходимым и на пространстве этих 20–25 лет уловить то единство историко-литературного процесса, без которого ход литературной жизни становится хаотическим нагромождением случайных явлений”[48].

Существенно, что автор не желает – ради приведения к “гармонизированному” итогу – упрощать картину литературного процесса. Напротив, подчеркивает ее еще небывалую для нашей литературы разноречивость: “...когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и "проблем", с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит[49]. Но вместе с тем настойчиво старается найти в этом “пестром калейдоскопе многочисленных литературных направлений”[50] – объединяющее начало. И усматривает его контуры уже в истоке 1890-х годов и непосредственно следующих за ним лет, когда в литературном движении набирала силу и особенно бросалась в глаза именно конфронтация направлений: “Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собою связаны, хотя не всегда это сознают и ожесточенно между собою враждуют. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон <...>. Есть красные нити, которые проходят по всему периоду <...> и соединяют в одни и те же психологические порывы и даже в одни и те же социологические настроения людей и стремления, с первого взгляда как будто ничего общего между собою не имеющие”[51].

Разумеется, у современных исследователей пути осмысления и конкретизации общего тезиса, впервые так отчетливо высказанного Венгеровым,– во многом совсем другие. Но и в его конкретизациях было нечто позитивное. И прежде всего в ведущем понятии о “неоромантизме”, не однажды раскритикованном за свою чрезмерную “собирательность”. У Венгерова, как известно, оно обращено не только к “новому искусству”, трансформировавшему традицию классического романтизма XIX в., но к “единству литературной психологии” движения в целом. Ее характеризуют особые, порожденные новым общественным состоянием, чувства “возбуждения” и “чрезвычайности”: “А чрезвычайность и романтизм,– замечает автор,– это, можно сказать, одно и то же”[52]. Пусть определения не слишком строги. Но в них, в общем, верно уловлена своеобразная интенсификация художественного видения, возникающая к началу XX столетия действительно на всех основных путях русской литературы.

“Собирательная” концепция литературного процесса, по-разному представшая у Венгерова и других участников движения, перешла затем за границу дореволюционного периода, стала достоянием литературной мысли первых послереволюционных лет, была переадресована новому художественному этапу. Ее как основной инструмент художественного перевооружения особенно импульсивно и выразительно развивал Е.И.Замятин в своих статьях начала 1920-х годов: “Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза <...>”[53]. Задача в том, чтобы соединить “тезис” и “антитезу” в новом “синтезе”, где “будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма”[54].

Впоследствии наша догматическая наука отринула эти поиски мысли, а что касается литературы “серебряного века”, “декретировала” – в качестве главного ее признака – идеологические, а также художнические антагонизмы, всемерно ужесточив (существовавшее и ранее) конфронтационное представление о ней[55].

Во многом это произошло вследствие постулирования в литературном процессе рубежа веков – на правах субъекта первой важности – пролетарского литературного движения (во главе с Горьким) и его высшей точки – социалистического реализма. С тех пор и на долгие годы утвердилась схема расстановки литературных сил – “социалистический реализм – критический реализм – модернизм”, подразумевающая тенденциозно идеологизированное толкование подлинных реалий художественного процесса. Но неизбежно отказываясь от нее на нынешнем этапе, надо соблюсти точность. Неверно было бы, например,– из реакции на былую ортодоксию – вовсе сбрасывать со счетов массовую пролетарскую литературу (как это нередко сейчас делают). Типологически близкая крестьянскому – “суриковскому” – литературному течению, в большинстве – самодеятельная или полупрофессиональная, но обладавшая особым идейно-тематическим комплексом и определенными художественными ориентациями, она заслуживает интереса и изучения. Равно как и пролетарско-социалистическая тенденция как таковая – заметная реальность в мировом литературном процессе порубежного времени, к которой приобщались в той или иной мере многие выдающиеся писатели. Тенденциозным было не само по себе научное внимание к такого рода явлениям, а гипертрофированное представление об их значимости (свою долю вины за это несет и автор настоящей работы), об “избранничестве” социалистической литературы как не только протагониста, но и антагониста других художественных систем: частично – традиционного реализма и целиком – “реакционного” модернизма. (Заметим, что в иные времена подобные представления были чужды и Горькому. В 1927 г. он писал И.А. Груздеву о себе, “типичном <...> русском литераторе ХХ-го века”, рекомендуя критикам: “Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее <...>”[56], упомянув даже М.П.Арцыбашева.) Так смещались подлинные пропорции и ценностные критерии.

Но в неблагоприятный для литературы рубежа веков период развития нашего литературоведения ее ценности активно отстаивала зарубежная мысль (в лице деятелей русской эмиграции и иностранных ученых). Иноземный опыт оказался особенно поучителен и продуктивен в исследованиях русского модернизма.

Выразительнейший пример – Андрей Белый. Писатель, почти забытый у себя дома, переживает второе рождение на Западе с конца 1950-х гг.[57]. К тому времени, когда в России стало развиваться серьезное “беловедение”, зарубежная наука обладала уже очень многими накоплениями в этой области.

Что же до недостатков, то они, как принято считать, оказываются продолжением достоинств. Ибо если на одном критическом полюсе (советском) долгое время господствовали исключительная ориентация на реализм и неприятие модернистских течений, то на другом – право на владение истинно художественным сознанием нового времени признавалось часто только за модернизмом. Но абсолютизация лишь одного из субъектов литературного процесса (значительно сильнее выраженная на первом полюсе) неизбежно размывала самое понятие “литературная эпоха”, заложенное в нем представление о некоем единстве. Уяснение сложного единства “серебряного века” продолжает оставаться насущной задачей.

Это подтвердил капитальный зарубежный труд по истории литературы “серебряного века”, на который мы уже ссылались. Перед нами – первый в зарубежной науке опыт исследования русского литературного процесса рубежа веков в контексте всей русской литературы (являющийся частью семитомной “Истории русской литературы”), а также философской мысли и художественной культуры своего времени, на что обращают внимание редакторы тома в предисловиях к русскому и французскому изданиям[58]. Но при этом, к сожалению, недооценивается то, что сделано отечественным литературоведением самых последних десятилетий в области изучения “серебряного века”. Тезис о том, что еще “в начале 80-х годов, особенно в СССР <...> русской литературе в целом посвящались издания, сильно деформированные советской идеологией”[59], по отношению к “серебряному веку” нуждается в коррективах. И справедливость требует их внести. Достаточно напомнить хотя бы о неоценимом значении исследовательских и документальных публикаций, посвященных литературе рубежа, в трудах Тартуского государственного университета, в “Литературном наследстве” (изданиях, весьма авторитетных и для авторов названного труда): а ведь выпуски и тома этих изданий появлялись задолго до начала 1980-х годов. Но речь все-таки не об отдельных, хотя и в высшей степени важных явлениях, а о решительном общем сдвиге в истолковании “серебряного века” (и соответственно – в издательском деле), который проходил очень непросто, но начался еще в СССР, в постсталинский период, приблизительно с середины 1960-х годов. С той поры вместе с постепенно разворачивающимся изданием “забытых” и “нежелательных” текстов, удалением “белых пятен” с литературной карты было положено начало пересмотру главных проблем литературы рубежа.

Это демонстрировал трехтомник Института мировой литературы АН “Русская литература конца XIX – начала XX в.”[60]. Новое издание самым кардинальным образом отличалось от предшествующего общего труда на ту же тему – завершающего тома “Истории русской литературы” в 10 томах (М.; Л., 1954), целиком выдержанного в духе идеологизированного “советского” взгляда на этот художественный феномен (при профессиональной разнокачественности отдельных глав). Вместе с тем названный трехтомник имел переходный характер. Наряду с настойчивым, явственным движением к другому берегу оставалась и приверженность старому: главным образом, в главах о социалистическом реализме и в том, что извне наложилось на живой материал, – общеидеологическом, “надстроечном” плане работы. (Заметим, что именно в этих аспектах инерция старого, хотя и корректируемая со временем, сохранялась особенно долго.) Зато русский модернизм получил проникновенную и достойную в целом своего предназначения интерпретацию (прежде всего в главах Е.Б. Тагера из третьей книги). Были восприняты как новые и главы о т. наз. “критическом реализме” этого периода (в первой книге написанные Тагером, во второй и третьей – в основном автором данной работы), которые раскрывали его особое качество, снимая упреки в эпигонстве как со стороны модернистов начала века, так и позднейших приверженцев социалистического реализма; осмысливали важность “промежуточных” явлений в порубежном литературном процессе, связывающих реалистическое и модернистское движения[61]. Но и здесь, в объективном исследовании, давала знать о себе определенная заданность, сказавшаяся прежде всего в “реализмоцентрической” (увы, неизбежной по тем временам) тенденции. Оговорок (с “легкой” идеологической оглядкой) не избежали даже упомянутые, самые свободные, “модернистские” главы. Сумев, однако, разобраться в этих pro и contra, научно-литературная среда оценила труд как первое суммарное воплощение обновляющейся общей концепции литературы рубежа. Трехтомник привлек и своей очень ценной фактографией – приложенной к аналитическим главам “Летописью литературных событий”, первым обширным сводом материалов по истории русской литературы этого времени, извлеченных из периодики, книжных публикаций, архивов.

По двум руслам – аналитическому и документальному – развивалось и дальше освоение в ИМЛИ “серебряного века”. Публикуется коллективное исследование его эстетических идей[62]. Выходит обильный по материалу четырехтомник, посвященный русской журналистике конца XIX – начала XX столетия в широком контексте литературно-художественного процесса, где впервые удостоился монографического исследования ряд крупнейших изданий[63]. Появляется еще одна история русской литературы рубежа веков (в составе общей “Истории русской литературы” в четырех томах, осуществленной Институтом русской литературы AH)[64], пересматривающая упомянутый ортодоксально “советский” десятый том “Истории русской литературы”. (К ней примыкают в разные годы написанные работы о русской поэзии рубежа столетий и русской драматургии конца XIX – начала XX в., также подготовленные в ИРЛИ[65].)

В названных здесь (как и не названных) работах, изданных в промежутке между второй половиной 1960-х годов и началом 1990-х, можно наблюдать примечательную особенность: навязанное большей частью присутствие упомянутой “надстроечной” схемы (социалистический реализм – критический реализм – модернизм), но одновременно невольное ее размывание. И последнее оказывалось важнее, будучи выводом из фактов и конкретных анализов, тогда как первое чаще всего декларативно постулировалось. Это относится и к общим трудам, и к отдельным авторским публикациям.

Так, в статье Л.К. Долгополова “Рубеж веков – рубеж литературных эпох” явственна мысль о “важных скрытых сцеплениях”, проступающих сквозь всю “неоднородность” русского литературного процесса конца XIX – начала XX в., и отсюда – о неосновательности категорического обособления друг от друга “школ” и “направлений” этого времени[66]. В статье Е.Б. Тагера “У истоков XX века” (1983) становится ведущим тезис о соприкосновении выдающихся реалистов и модернистов рубежа веков в создании новой художественной “картины мира”, возникающей на почве общего ощущения “динамического катастрофизма исторически переломной эпохи”[67].

Принципиально, что в этих и близких им суждениях тех лет говорится о всей литературе, всем искусстве периода[68]. Здесь корень вопроса и в конечном счете суть общего направления мысли о “серебряном веке” – трудное преодоление дурного наследства, что прежде всего и означало отход от диктата упрощенно социологических критериев, разлагавших сложное единство живого художественного организма. Но этап развития литературной мысли, о котором речь, отнюдь не сводился к преодолению искажений. Он принес с собой и новое знание предмета, новые факты, обогатил свежими решениями, конкретными наблюдениями, которые сохраняют свою актуальность и с которыми нельзя не считаться.

По-видимому, из сказанного следует, что нынешний этап освоения “серебряного века” не стал для нашего литературоведения прорывом в совсем новое качество, а естественным развитием и совершенствованием параметров мысли, заложенных в непосредственно предшествующие годы, но освобожденным от остатков идеологического пресса, оговорок и оглядок. На расчищенной или почти расчищенной почве впервые оказались возможны интенсивные контакты с зарубежной наукой. Пожалуй, особенно броский знак этого – резкое умножение в отечественной научной литературе публикаций, посвященных русскому модернизму. Здесь сомкнулись пути наших и зарубежных филологов – и в самих масштабах изучения, и в сходстве общей ориентации.

Но усиленный интерес к этой сфере соотносится с более широким. Выше отмечена потребность в синтезирующем, “собирательном” осмыслении литературы рубежа. При этом поиск связующих начал идет последние годы и на “внутриродовом”, и на “межродовом” уровне. В первом случае – это, например, углубленное истолкование русского модернизма как особой целокупности, в которой возводятся к сложному единству несогласные друг с другом символистское и постсимволистские движения, предпринятое исследователями разных поколений (работы М.Л. Гаспарова, В.Н. Топорова, Вяч.Вс. Иванова, Е.Г. Эткинда, З.Г.Минц, А.В.Лаврова, И.П. Смирнова, Н.А.Богомолова и др.). Что же касается “межродового” уровня – это уже весь литературный процесс рубежа веков как некая исходная общность, и больше того – целостность, порой утверждающая себя через, казалось бы, неустранимые противоречия. Само определение “целостность” (варианты – “сложное единство”, “полифоническое единство” и др.) нередко становится своего рода терминологической константой в работах последних лет, запечатлевших так или иначе это представление[69]. Тем не менее, подобное расширительное определение “серебряного века” — “века модернизма”, как и “истинных реалистов”[70] не означает полной адекватности себе каждого явления рассматриваемого литературного процесса, подразумевая в первую очередь ведущие – т.е. именно новые, современные – его тенденции[71]. (Аналогично толкуем мы и определение “золотой век”, когда употребляем его в широком смысле – русская литература XIX в. в целом.)

Другое дело – как понимать взаимоотношения внутри этого целого. Отметим некоторые акценты в нашей научной литературе. В пику отживающей точке зрения, постулирующей несовместимый с идеей целостности антагонизм художественных систем, высказывается другая, противоположная, предлагающая вовсе отказаться от оппозиции “реализм–модернизм” по отношению к литературному процессу XX столетия (не только русскому, но и мировому) как наследия догматических взглядов. Эту точку зрения воспроизводили и очень серьезные исследователи, призывая “избавиться от никого не устраивающей альтернативы "реализм–модернизм"”[72]. Надо полностью согласиться с этим, если имеется в виду отказ именно от “альтернативы” (в смысле догматического “или–или”). И не согласиться, если подразумевается – что нередко бывает – отказ вообще от оппозиции двух крупнейших эстетических реальностей. Непонятно, почему факт немирного диалога реализма и романтизма первой трети XIX в. считается неоспоримым, а реализма и модернистского неоромантизма в начале века XX – вызывает сомнение?

Тем не менее, вопрос и в самом деле не слишком прост, если принимать во внимание нестабильность, динамическую изменчивость переломного литературного процесса на рубеже веков. Его характерная примета (о чем уже упоминалось) – особо частое возникновение пограничных художественных состояний на пересечении существующих систем образного мышления. “Для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист”[73],– сказал о себе Леонид Андреев.

Но даже из его слов ясно, что, при всей осложненности литературной картины, “серебряный век” развивался во многом под знаком именно этого противостояния. Да и участники тогдашнего художественного процесса, в том числе наиболее терпимые, твердо знали, что есть “мы” и есть “они”, и были правы. Уже упоминалась статья Блока “Литературные итоги 1907 года”, свидетельствующая о его противлении эстетическому герметизму. В 1907 году появились и его статьи “О реалистах” и “О современной критике” (вызвавшие негодование у некоторых сотоварищей), где сочувственно говорилось о поучительности уроков творчества современных русских реалистов и о знаменательном сближении символистов с ними. Но при всем том Блок никак не заблуждался насчет значительности расстояния, отделяющего их от его “лагеря”. “Одно из очень характерных явлений нашей эпохи – это "встреча" "реалистов" и "символистов"”; однако – эта встреча “холодная” (“может быть, потом будет иначе”): “точно Монтекки и Капулетти, примирившиеся слишком поздно, когда уже не стало Ромео и Джульетты”[74].

Совершенно верно, что оппозиция “реализм–модернизм” неспособна “охватить, тем более исчерпать собой столь динамичное и многогранное явление, как литература XX века”[75]. И однако применительно к литературе “серебряного века” значение данной оппозиции неоспоримо, но должен быть усвоен – и это происходит – обновленный подход к взаимоотношениям изучаемых феноменов как “тесно связанных между собой оппозиций единого целого”[76].

Русская литература конца XIX – начала XX столетия опровергает в конечном счете и возникшую еще в лоне “серебряного века” версию о “примирении школ” (в смысле объединения их в неком синтетическом третьем), и версию об их непримиримости (коллективная и долговременная мысль советского литературоведения). Сложная целостность порубежного литературного процесса родилась из их сосуществования как систем, открытых “чужому” опыту (граница не на замке), но и не настолько открытых, чтобы было возможно размыть их оппозицию друг другу. Тезис о равной важности притяжений и отталкиваний в функционировании литературных направлений времени должен стать, как представляется, одной из основных посылок в исследовании “серебряного века”. В настоящей работе нас интересуют в первую очередь те черты общности, которые образуют фундамент литературной эпохи. Но, как уже сказано, мы не проецируем их на вообще все, что было в литературе этого времени, а лишь на то, что определяло лицо процесса.

 

* * *

В этом смысле одной из важнейших особенностей литературы рубежа стало изживание мощного – во всемирном масштабе – позитивистского влияния. В России 1890-х годов открытую войну с ним вел ранний символизм. Примечательно, что в своем противостоянии позитивизму в известной книжке “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893), “манифесте” раннего русского символизма, Д.С. Мережковский опирался на традицию русской реалистической классики XIX в. Но на протяжении большей части 1890-х годов вершинные явления реализма (поздний Л. Толстой, зрелый Чехов) отделялись от остального литературного движения (имея в виду традиционные его формы) не только само собой разумеющимся различием художественных уровней, но и уровней типологических. Не говоря уже о собственно натуралистической литературе (П.Д. Боборыкин и другие писатели этой линии), и у реалистов (таких крупных, как Д.Н. Мамин-Сибиряк), а также литераторов следующего поколения, как Е.Н. Чириков и др., больше или меньше сказывался явственный “позитивистский” налет. В социальном романе, повести, очерковой прозе – характерных жанрах времени – имевших и серьезные заслуги перед русской литературой (в том числе, в дальнейшем сближении ее с естественнонаучной и социологической мыслью[77]), растет удельный вес изображаемого “внешнего” дела по отношению к внутреннему опыту личности, весомо присутствует представление о всесторонне детерминированном человеке, власти над ним среды.

Но в конце 1890-х- начале 1900-х годов в литературном движении происходят дальнейшие сдвиги. Натуралистические тенденции останутся в нем и позже. Однако основным приобретением литературного процесса в целом постепенно становится переоценка позитивистско-натуралистической концепции “человек–среда” “в пользу” активной личности, восстающей против “фетиша” фатальной среды – активной в смысле и непосредственной действенности, и внутреннего противостояния[78]. Слово “личность”, писал один из заметных литературных обозревателей тех лет, “фигурирует везде, им вдохновляются беллетристы, о нем много говорят критики, его употребляют и им злоупотребляют по всякому поводу”[79]. Мысль о высвобождении “я” из-под диктата “внешнего” закона утверждается на разных, даже разительно противоположных путях – от общественнического до ультраиндивидуалистического. Но своему обострению на грани веков она обязана, в конце концов, единой причине – решительной ломке устоев в преддверии исторических гроз, взрывавшей представление о необоримой “среде”.

Размышления о личности в России этого времени почти неотделимы от имени Ницше. Вслед за Западом и в России – с 1890-х годов – распространяется влияние немецкого философа, все усиливаясь и ширясь. В конце этого десятилетия – начале следующего его сочинения выходят в различных изданиях, возникает целая литература о нем. В отношении к Ницше у нас оказывалось много общего с Западом, но много и своего, позволяющего говорить даже об особом, “русском Ницше”[80]. Общее – в восприятии его как основного ниспровергателя современной ему цивилизации, ведущей фигуры в войне против позитивизма и за личность, но одновременно и в крайней разнохарактерности этого восприятия – от полного развенчания до апологии.

Через ницшевский “искус” прошли многие литераторы Запада. Следы элитарной социально-идеологической платформы немецкого философа видны и в творчестве больших писателей (например, А. Стриндберга). Других привлекало в Ницше иное, бытийное, содержание, его понятие о сущностных свойствах человека – пафос изначальной воли к жизни, личностного самоутверждения (к примеру, новеллистика Джека Лондона начала 1900-х годов). Красноречиво позднейшее признание Томаса Манна: “<...> в Ницше я прежде всего видел того, кто преодолел самого себя; я ничего не понимал у него буквально, я почти ничего не принимал у него на веру <-..> Какое мне было дело до его философемы силы и до "белокурой бестии"? Они для меня были чуть ли не помехой”[81].

В России разброс мнений был также очень велик, в том числе, в критической рефлексии по поводу Ницше, которая предшествовала его рецепции в художественном творчестве и затем постоянно ее сопровождала. Если Л. Толстой (и многие согласные с ним) видел в ницшевской идее личности антинародную, антисоциальную проповедь в пользу власть имущих, а Л. Шестов (как в первую очередь автор книги “Достоевский и Нитше”, 1902) – “философию трагедии”, подлинную истину о современном человеке, его фатальном одиночестве и изгойстве, то другие отечественные толкователи – близкий им утверждающий пафос. И примечательно, что это приятие возникло в среде, чуждой Ницше, – в левом, политически оппозиционном существующему режиму, общественном лагере. Некоторые важнейшие деятели его воспринимали Ницше как своего рода союзника в их борьбе за раскрепощение личности.

Первоначальный импульс исходил от Н.К. Михайловского, который последовательно и полемически отстаивал важнейшее значение духовного бунта Ницше: “Человеческая личность есть для него мерило всех вещей; но при этом он требует для нее такой полноты жизни и такого противостояния всяким выгодам и условиям, умаляющим ее достоинство, что об эгоизме в вульгарном смысле слова и об каком бы то ни было "имморализме" не может быть и речи”[82].

Современная научная литература разъяснила закономерность, казалось бы, “неожиданного” для приверженца “социального альтруизма” обращения Михайловского к Ницше: указала на недостаток личностного фактора в русской общественной мысли тех лет, восполненный “ницшевской” идеей Михайловского; обратила внимание на то, что им предварены основные проблемы, ставшие предметом дальнейшего разговора о Ницше, в том числе, и у идеологического противника[83]. Любопытно, что известный “легально-марксистский” журнал “Жизнь”, постоянный и резкий оппонент “Русского богатства”, редактируемого народническим лидером, дал на своих страницах общие оценки Ницше вполне в духе Михайловского: “Гордый вызов” “буржуазно-материальному строю” и его “господствующему принципу – человек есть не цель, а средство”, проповедь “личного могучего творчества”[84]. Оппоненты сходятся и в том, что считают неприемлемым для себя в Ницше – его “философему силы”, от которой не только отворачиваются (подобно Томасу Манну), как от досадной “помехи”, но активно ее развенчивают, будучи, однако, убеждены, что ценное в ницшевском учении значительно перевешивает ущербное.

Русская религиозно-философская мысль в лице Владимира Соловьева поначалу однозначно восприняла философию Ницше как “реакционное явление” (“Первый шаг к положительной эстетике”, 1894), но позднее предложила более осложненный взгляд на нее; обратила внимание на позитивный смысл заключенной в ней идеи “сверхчеловека” как призыва к совершенствованию человеческой природы, искаженный, однако, ложным толкованием (“Идея сверхчеловека”, 1899). В дальнейшем отношение к немецкому философу в этой среде становится все более сочувственным, а подчас даже апологетическим. Отвлекаясь опять-таки от неприемлемого в его проповеди, по-своему приобщались к нему и приобщали его к себе. По аналогии с процессами в общественной мысли, неорелигиозная русская мысль порою стремилась к преодолению казавшейся ей недостаточности личностного фактора в ортодоксальном, “историческом” (как его называли), христианстве, ища в этом поддержку у Ницше.

В художественной литературе диапазон распространения ницшевской идеи личности (от рафинированных символистов до “бытовиков”), как и ее разноречивых толкований, оказывался столь же широким. Мысль о “сверхчеловеке” была явлена и в облике эгоцентрической индивидуальности, помещающей себя по ту сторону добра и зла (например, в поэзии ранних символистов), и в “видении <...> непостижимого, но человечного существа, которое осуществило все заложенные в него возможности и полноправно владеет силою, счастьем и свободою”[85], не попирая ближнего. Слова – из “Рассказа о Сергее Петровиче” (1900) Леонида Андреева, чье восприятие Ницше было достаточно далеко и от расхожего декадентского, и от толстовского, и от шестовского. В том же духе – и восприятие молодого Горького, который писал А.Л. Волынскому в 1897 г.: “Нитцше <...> нравится мне”[86]. О феномене “любовь к себе” (подразумевая и Ницше) говорят и Мережковский, и герой купринского “Поединка” (в чем-то – alter ego автора) Назанский. У первого слово “себе” пишется подчас даже с заглавной буквы; однако культ себя – в духе неохристианских представлений Мережковского – неотделим от “величайшей любви к другим, от бескорыстного религиозного подвига”[87]. “Ницшеанец” Куприна, напротив, противопоставляет “любовь к себе” – христианской морали (“телячьей жалости к ближнему”), но при этом способен “горячо” прочувствовать “чужую радость или чужую скорбь” и помышляет о той “грядущей богоподобной жизни”, в которой “не будет ни рабов, ни господ”[88]. Особый акцент на гуманистическом содержании в философии Ницше и даже порой на сокрытом за пафосом индивидуальности общественном начале во многом определяет своеобразие “русского ницшеанства”.

Рецепция Ницше – несомненная всеобщность в русском литературном процессе порубежной эпохи. Она помогла оформиться одной из его ключевых идей – утверждение самоценной личности – в ее самых разных, часто полярных осмыслениях. И однако не привнесла чего-то совсем нового в русское духовное бытие, питавшееся в этом случае прежде всего от родных корней. Ницше прочитывали сквозь призму своих культурных традиций. Этим, в первую очередь, объясняется трансформация его идей на нашей почве. В гуманизированного “русского Ницше” вселялся и дух русской “соборности”. С другой стороны, истоки индивидуалистических начал его философии тоже искали в отечественной мысли. Имея в виду эти истоки, В.С. Соловьев писал в 1899 г.: “Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать "ницшеанством" <...>”[89]. Говоря о “мрачных глубинах жестокости, безграничного властолюбия”, “которые теперь теоретизируются Фридрихом Ницше”, Н.К. Михайловский заметил: “<...> для русского читателя, даже не особенно вдумчивого и понятливого, это не незнакомые речи <...> огромный, прямо страшный талант Достоевского и мучительная яркость его картин и образов уяснили нам этот угол мрачной психологии лучше, чем рассуждения Ницше”[90].

Значение наследия русской классики для литературы рубежа веков было осознано еще на заре “серебряного века” (мы бегло ссылались в этом смысле на книжку Мережковского). И в конечном счете именно через Достоевского прошли наиболее прочные связующие нити. Интерес к нему, которым проникается на рубеже веков русская духовная жизнь, несоизмерим с предшествующими десятилетиями. “Русское общество вступает в наследство, от которого так долго отказывалось”[91],— писал С.Н.Булгаков. В художественном творчестве не счесть постоянных обращений к Достоевскому (от Белого и Ремизова до Горького), решениями которого литераторы начала XX в. поверяли свой собственный опыт – поверяли и с полным доверием к Достоевскому, и в резком споре с ним. Но и в том, и в другом случае по-своему подтверждалась необходимость Достоевского, которая косвенно давала знать о себе и в литературных явлениях, не имевших прямого касательства к творчеству писателя и зависимость эту не осознававших.

Среди важнейших преемственных линий, протянутых от Достоевского,– размышления писателя о судьбах отдельной личности в ее отношениях с целым, самые напряженные во всей русской классической литературе и, в конечном итоге, самые существенные – среди других толкований проблемы личности – для литературы рубежа веков.

Вячеслав Иванов писал о Достоевском – “поэт вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах”[92], напоминая о хрестоматийно знакомых словах Дмитрия Карамазова: “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей”[93], в которых – характерно для Достоевского – широчайшее онтологическое содержание предстает целиком личностно, в духовных коллизиях отдельного человека. Оппозиция “Бог и дьявол”, столь важная в творчестве писателя, имеет и другое определение у Достоевского, более близкое существу его мысли,– “Богочеловек и человекобог”. “Он придет, и имя ему человекобог”,– высказывает Кириллов из “Бесов” заветную свою мессианскую идею. “Богочеловек?” – уточняет Ставрогин. “Человекобог, в этом разница”,– отвечает Кириллов[94]. (О проблеме “человекобога” в творчестве Достоевского как своеобразном предвестии ницшевской идеи “сверхчеловека” существует большая литература.) Оппозиция эта на понятийном, так сказать, уровне, мыслится как противостояние несовместимых концепций – теистической и атеистической, “соборной” и индивидуалистической. Но в образном мире писателя она обращена и к общим свойствам природы человека, а в этом качестве уже не так категорична. Перед нами – антиномическое двуединство, для которого столь же важна слиянность отдельного человека с целым, сколь и его самоценность, свободная воля. Если с “Богочеловеческим” связано понятие о надличном начале природы человека, то “человекобожеское” – знак личностного начала в его амбивалентном содержании: пиетет перед независимым “я” вместе со страхом перед превращением свободной воли в эгоцентрическое своеволие.

Амбивалентность и антиномизм – два “устоя” мысли Достоевского о человеке – наиболее соответствовали той двуединой концепции личности, которая стала, по существу, общим достоянием литературы “серебряного века”. Современность концепции подтверждали полярные процессы в духовной жизни рубежа веков, вызванные резким подъемом чувства личности – от бунтарского “я”, окруженного ореолом героики, до нарастающей угрозы феномена отчуждения. При этом запечатление литературой сложного комплекса личности в ее отношениях с миром часто отмечено особенной напряженностью. Тут сказалась взрывчатость исторически переломной эпохи, но вместе с тем и невольная память о Достоевском, общем образе времени в его произведениях, увиденном в чрезвычайном драматизме жизненных ситуаций, в раздирающих противоречиях, в исступлении страстей. Образе, который многие современники писателя сочли ненатуральным, болезненным, чрезмерно взвинченным, а многие преемники восприняли как откровение.

В творчестве русских символистов полюса общей мысли о личности оказались, пожалуй, наиболее обнажены и явственны. Противостояние “Богочеловеческой”, “соборной” и “человекобожеской”, индивидуалисти­ческой идей отозвалось, например, в споре “младосимволистов” с декадентами 1890-х годов. Однако, слишком строгих разграничений здесь не было. Восприятие феномена личности как “по-достоевски” антиномического присутствует во всех линиях символистского движения. Но в одних случаях большее значение имеет тенденция к примирению составляющих эту антиномию начал “я” и “не-я”, в других – сильнее выражен разлад между ними.

Даже наиболее броское и эпатажное возвеличение самодовлеющего ego, характерное для “героя раннесимволистской лирики”, осложнялось у него “нотами декадентской "самокритики"”: “<...> он то упоен своей обособленностью, то удручен ею”[95]: Наиболее глубоко и драматично антиномическая концепция личности предстала в творчестве Ф.К. Сологуба с его казалось бы безоглядным культом “я” и “творимой” им “легенды”, но одновременно и разрушительным переживанием (в стихах, романе “Мелкий бес”) человеческой отчужденности. Восприятие ситуации одинокой личности в мире как блага и как проклятия сближало с Сологубом Леонида Андреева, очень многим далекого от символистов. Оппозиция “Богочеловек – человекобог” по-своему запечатлена в лирическом герое стихов З.Н. Гиппиус (“Смиренномудрие нас губит / И страсть к себе” – строки из стихотворения “Смиренность”), своеобразно соединившем, по точному замечанию О. Матич, черты противостоящих героев Достоевского – богоносцев и богоборцев[96]. Наметить путь синтеза пытался Мережковский. Парадоксальное сближение Христа и антихриста в его художественных и литературно-философских сочинениях – не просто теологическая рефлексия по поводу религиозной раздвоенности Божественной сущности и не только запечатление собственных “внутренних душевных конфликтов”, проецируемых на “культурно-исторические антиномии”[97], но и отображение все той же реальной духовной ситуации рубежа веков – крайней амбивалентности личностных начал. Их гармонизация, “последнее соединение” – впереди, в будущей реальности Третьего Завета.

Осложненность восприятия личности и ее участи в мире демонстрировал и “младосимволизм”. Высказывалось мнение о противоположении гармонического начала у Блока дисгармоническому – у Белого. Но различение, естественно, не могло быть категоричным: лирического героя Блока порой сотрясают кризисы “уединенного” сознания, а в художественном мире Белого постоянен поиск дороги к “соборности”. В этой линии символистского движения миссию основного “примирителя” взял на себя Вячеслав Иванов. Среди завершающих предреволюционный период нашей поэзии сочинений – его поэма (“мелопея”) “Человек” (1915–1919), в философско-лирическом сюжете которой запечатлена с особой обобщенностью диалектика мучительного противостояния личностного и надличного начал, увенчанного апофеозом преодоления антиномий. Но возвышенный их синтез – лишь чаяние будущего.

Типологически любопытные параллели дает и литература другого стана – как в общем движении, так и в отдельных явлениях[98]. В ней к концу века отступает на второй план изображение “целой народной среды” (М.Е. Салтыков-Щедрин) в духе литературных традиций шестидесятничества, народничества и резко усиливается интерес к феномену индивидуальной судьбы.

Весьма примечателен пример позднего Льва Толстого. Тип повествования, сложившийся в предшествующем творчестве писателя, начиная с 1880-х годов (в “народных рассказах”, пьесах из крестьянского быта – “Власть тьмы” и др.), где жизнь народа изображалась “собирательно”, оказывается теперь потесненным. Организующим центром повествования в его сочинениях 1900-х годов (к какому бы времени они ни обращались – к современности или прошлому), хотя и сохраняющих подчас эпическое качество, становится отдельная личность (“Хаджи-Мурат”, “Живой труп”, “После бала”, “За что?”). Самый характер ее изображения – “отпадение” личности от окружающего социального мира – подтверждает сопричастность Толстого новым литературным путям.

Подобный мотив “отпадения” является одним из ключевых в творчестве ряда младших современников (Короленко, Горький, Андреев и др.). Коллизия “лишнего человека”, с которым сурово обошлась разночинно-демократическая литературная критика, вновь возникает теперь на другом этапе и к тому же расширяется в своем типическом значении, становясь достоянием и народной среды. При этом конфликт между обществом и отвергнувшим его индивидом предстает чаще всего в формах значительно более напряженных и драматических. Характерно, что Горький именовал подобных героев, воскрешенных литературой на рубеже нового века, уже не “лишними”, а “выломившимися”. “Они даже не столько отверженные, сколько отвергшие”[99], – сказал Н.К. Михайловский о ранних горьковских героях. И это примечательный смысловой сдвиг. В первом определении акцент на конечном драматическом результате процесса “отпадения”, во втором – на самόм действенном усилии, лежащем в основе этого процесса.

Другая особенность новых героев – все та же амбивалентность личностного начала. И у Хаджи-Мурата, и у босяков Горького и их романтических аналогов в его легендах и сказках, и у ряда подобных персонажей других писателей яркое чувство личности, мятежно непримиримая жизненная позиция, презрение к рабскому состоянию подчас переплетаются с теневыми, своекорыстными, анархически-индивидуалистическими чертами. Расхожее представление критики о двух полярных типах личности в горьковской “Старухе Изергиль” справедливо, но недостаточно. Эгоцентрик-“ницшеанец” Ларра, попирающий людей, и в конечном счете альтруист Данко связаны между собой сходной участью – отвержения, одинокости, чуждости массе. Снова сказывается отличающее литературу рубежа осложненное отношение к комплексу индивидуальности. В ранней прозе Горького и ряда его сверстников преобладает точка зрения личности, отделенной от социума (если даже это личность с высокими гуманистическими помышлениями), осознающей свое избранничество.

Предельное обострение личностного начала объясняет и пристрастие к определенному типу отношений героя и автора. Речь идет о частой ориентации на героя-протагониста, становящегося центром повествования и выражающего, хотя и в самой разной степени, авторское миросозерцание,– порой далеко не адекватно, порой очень близко. Эта тенденция органически вовлекает русскую литературу рубежа в русло мирового литературного процесса ее времени. “Бранд – я сам в лучшие минуты моей жизни <...>”,– сказал Г. Ибсен о своем знаменитом герое[100]. Творчество автора “Бранда”, “Врага народа” и др. с их мощным пафосом индивидуальности и соответствующей ему художественной “моноструктурой” – одно из наиболее влиятельных явлений для нашей литературы на грани столетий. Столь же сопричастным ей оказалось и “неоромантическое” литературное движение на Западе, противопоставившее фатальной власти среды над человеком одинокое личностное противостояние (Джек Лондон как автор, например, “клондайкского” цикла рассказов, Д. Конрад, автор прославленного “Сирано де Бержерака” Э. Ростан и др.).

В “состав” концепции личности, заявленной на рубеже веков, естественно вошла и традиция “борьбы за индивидуальность” (Н.К. Михайловский) в отечественной литературе (романтизм первой трети XIX в., упомянутые “лишние люди”), но существенно обновленная в духе катастрофизма времени и антипозитивистского протеста. Ближайшим предшественником этого обновления стало творчество В.М. Гаршина, автора “Красного цветка”, “Attalea princeps” и др. – опыт экспрессивно-трагического запечатления конфликта личности с миром.

Заметим, что – как это на первый взгляд ни парадоксально – “героецентрическая” идея и структура нашли отражение и в литературе русского натурализма того времени; но здесь на передний план выступили шаблон, эпигонская дань традиции[101].

Ориентация на “героев непокорных и одиноких” (Скиталец), свойственная “неоромантическим” в широком смысле (напомним еще раз о венгеровских дефинициях) тенденциям русской литературы 1890-х – начала 1900-х годов, постепенно меняется с приближением бурь 1905 г. Реалистическое движение (и особенно среда, близкая издательству “Знание”) начинает связывать идею активности уже не со своего рода гуманистическим индивидуализмом, а с волей “собирательного деятеля”[102], привлекающего к себе отдельную личность, но не поглощая ее, а, напротив, освобождая ее духовный потенциал. В русле “собирательной” идеи воспринимается освободительное движение и многими из круга символистов — как шаг на пути к революции духа — а значит, и на пути к “всеединству”, к гармонизации личностных и надличных начал в процессе обновления мира.

На следующем литературном этапе – после поражения первой революции, в конце 1900-х — начале 1910-х гг. — возникает новое реалистическое движение (И.А.Бунин, А.Н.Толстой, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин и др.), утрачивающее эйфорические надежды на скорое обновление в ходе текущей истории. В нем опять осложняется представление о началах “я” и “не-я”. И хотя мысль о будущем синтезе остается, но покоится уже на иных миросозерцательных основаниях, по-новому соприкасающихся с модернистским движением[103].

Так, из многоразличных литературных потоков складывается некое единство, относящееся к одной из ключевых проблем “серебряного века”. Оно не свелось лишь к однозначному отталкиванию от позитивистских воззрений. Порубежное кризисное время резко обострило ощущение двоякой опасности для личности: и растворения в “среде”, и разобщения с ней (последнее особенно остро чувствовалось именно на русской почве с ее общественническими корнями). Впервые в нашей литературе порождения индивидуального начала предстали в такой разной палитре. Судьбы индивидуального сознания то в возвышающем, то в трагикомическом освещении станут одним из самых противоречивых, больных вопросов всей мировой литературы XX столетия. А у истоков – мысль “серебряного века” о личности в своем (предваренном Достоевским) исключительно осложнившемся по отношению к литературному прошлому качестве.

 

* * *

Проблема личности – лишь часть наиболее крупной универсалии литературного процесса конца XIX – начала XX столетия и в России, и на Западе, связанной с особенно интенсивными философскими исканиями художников порубежной эпохи. Вопросы об отдельном человеке и его отношениях с обществом, о личности и среде (как уже явствует из сказанного) постоянно возникали перед русской литературой и в своем “бытийном”, родовом значении, постоянно возводились от исторического момента к категориям философского порядка. Новое искусство, вступающее в XX век, противопоставляет ближайшему предшественнику (позитивистскому художественному опыту) пафос субстанциальных вопросов бытия, приоритет “вечных” ценностей над “временными”. Глубоко укореняющаяся потребность в “глобальных” мерах ценностей была подсказана бурной динамикой эпохи. Всеобъемлющие изменения, духовные и общественно-исторические, которые принес XX в., проникали в мельчайшие поры действительности, внушая необходимость говорить о текущем, об отдельном и личном с точки зрения века, мира, бытия вообще, настойчивое стремление осмысливать жизненный процесс в свете универсальных начал существования.

В русской литературе рубежа опорой на этом пути стали прежде всего два великих предшественника – Толстой и Достоевский. В их творчестве бытийные начала глубоко внедрены в поток исторической жизни и, однако, властно управляют ею.

В истоках “серебряного века” ближайшим и основным преемником этих устремлений художественной мысли стал Чехов[104]. У большинства современников писателя приобщение его к философской традиции русской литературы могло бы вызвать только недоумение. Лишь много времени спустя было до конца понято это, как и другое – неоценимое значение чеховского опыта для всего литературного процесса рубежа веков, в том числе, и для модернистского искусства, на которое сам писатель реагировал в целом достаточно отчужденно и иронично. Отношение же к Чехову в модернистских кругах было разным. Возможно, наиболее проницательно в этой среде ощутил бытийственное значение его творчества, одинаково важное в конечном счете для всех ветвей литературного движения, Андрей Белый[105].

Философичность Чехова значительно отлична от философствования знаменитых предтеч, она много сдержаннее и сокрытее, чужда истовости и экспрессии в духе Достоевского, но она пронизывает весь художественный мир писателя. Своеобычность чеховского творчества – его “надтерриториальность” при сугубой локализации, прикрепленности к месту, среде, быту. Чехов с особой решительностью подчеркивал эту свою ориентацию по отношению к разным уровням литературы – уровням идейным (вспомним его слова “все мы народ”[106], нацеленные против отделения какой-либо части народа от народа в его общем существе, в его идее), тематическим (сетования на замкнутость “поля наблюдений”, на то, что “русский писатель живет в водосточной тpy6e”[107]), характерологическим. Уже в его сочинениях 1880-х годов замечено качество “универсальности”, “отказ <...> от социальной, психологической и тому подобной "специализации" <...>, уравнивание героев по отношению к одному и тому же процессу осознания действительности <...>”[108].

В творчестве зрелого Чехова особенно явственна опосредованность частного факта, отдельного “случая” философским понятием о человеке. Хотя бы в “Случае из практики” (1898). Самобытен тот обобщающий контекст, который выводит повествование далеко за пределы изображаемой тут хищной буржуазной современности. Герой рассказа, доктор Королев, “как медик, правильно судивший о хронических страданиях, коренная причина которых была непонятна и неизлечима, и на фабрики смотрел, как на недоразумение <...>”; “Ему казалось, что этими багровыми глазами (окна фабрики. – В.К.) смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку <...> это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку”[109].

Что означают эти мысли, за которыми ощущается и автор? Неужто в конце XIX в. он захотел воскресить в духе “старого” просветительства взгляд на историю как цепь “ошибок” и “недоразумений”? Все, естественно, гораздо сложнее. И в “Случае из практики”, и в других чеховских произведениях тех лет с исторической точкой зрения соседствует антропологическая, не отменяющая первой, а дополняющая ее, поверяющая действительность мерой ее соответствия подлинному назначению человека. Именно в этом ракурсе даже сама историческая закономерность, когда она творит зло, предстает “уже не законом”, а “несообразностью”. В этом, особом, измерении мысли даже сила, формирующая основные жизненные отношения (между “сильными” и “слабыми”) и эмпирически торжествующая в действительности, философскому взгляду видится “стоящей вне жизни”, “посторонней человеку”. С ее образом (образом “дьявола”) связана, по существу, та же тема “футляра”, что и в других знаменитых сочинениях писателя 1890-х годов,– мертвой, инородной материи, вторгающейся в живую плоть бытия, искажая изначальные, сущностные свойства природы человека.

Еще в конце 1880-х годов Чехов сказал о своем “я верую” в широко известных словах из письма к А.Н. Плещееву: “Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только <...> Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода <...>”[110]. Что касается чеховского “святая святых”, то оно – целиком в русле традиций русской литературы. Что же касается начала этого высказывания (“Я не либерал, не консерватор...”), то здесь обнаружилось нечто иное. Сейчас, естественно, уже нет нужды опровергать обвинения Чехова в глубоком равнодушии к социальным злобам, которые вызвала подобная его позиция у части тогдашних прогрессистов. Но примечательно, что такого рода упреки не обращались прежде ни к одному из наших крупных писателей, ибо никому из них не было присуще столь отчужденное, как у Чехова, отношение к идеологическому самоопределению. С.А. Венгеров явно преувеличивал, говоря, что, “начиная с 40-х годов, в России всякий писатель становится в то же время общественным вождем”; однако был прав, когда указывал на особенно тесную связь русской литературы XIX в. с историей общественно-политических идей, с идеологическим “направлением” – “слово прямо неизвестное европейской критике в том смысле, как его у нас понимают”[111]. Это затронуло даже таких корифеев философско-художественной мысли, далеко выходившей за пределы “социальности”, как Толстой и Достоевский. Естественно, что отечественная литература не “умещалась” в границы “платформ”, предложенных общественным движением. Но характерно для русского писателя XIX в., что, даже разуверяясь в них, он подчас стремился создать собственную версию общего устроения жизни. Например (как это было у Толстого), учение, которое, наряду с религиозно-нравственным содержанием, заключало совершенно конкретные общественные рекомендации.

Именно эту устойчивую традицию пристально внимательного отношения к общественной доктрине нарушает – и демонстративно – Чехов. Глубоко социальный художник, он скептически относится к конкретно-идеологическим определенностям своего времени. Им и противопоставлены в его творчестве категории антропологические (каковы “человеческое тело”, “вдохновение”, “любовь” и др.), объемлющие значительный философский смысл, который не могут вместить существующие “фирмы” и “ярлыки”.

Чехов в этом смысле – не только некий итог, но и точка отправления. Весь опыт писателя и в том числе самый тип миросозерцания с его “переориентацией” от “идеологического” к “бытийному” окажутся весьма важными для нашей литературы рубежа веков. В преодолении “идеологии” решающую роль вместе с Чеховым сыграли символисты. Речь не об особом качестве этого видения, различном у символистов, с одной стороны, и у Чехова и его преемников, с другой, а о некоем общем устремлении, сказавшемся не только в том или другом индивидуальном творчестве, но отметившем целые литературные пласты и, в том числе, журналистику.

Позволим себе отвлечься от собственно художественного процесса и высказать некоторые соображения на сей счет, относящиеся к русской журналистике, к характерным разноречиям идеологического и художественного, значительно усилившемся здесь на рубеже веков, что, на наш взгляд, особенно красноречиво демонстрирует общую закономерность литературного процесса, сумевшую видоизменить даже такое сугубо идеологизированное явление, какой всегда была отечественная журналистика.

Что касается журналистики модернистской, то она в этом смысле не нуждается в дополнительных пояснениях: общеизвестно демонстративное отрешение художественного слова от социально-идеологического “направленчества”, которое легло в основу ее общих платформ.

Значительно менее явными были процессы, о которых речь, в журналистике “традиционных” направлений (радикально демократической, умеренно либеральной), и потому мы уделим внимание именно ей. Эта журналистика не декларировала отказа от “направленчества”, стремилась так или иначе сохранить свой идеологический статус. Но тем знаменательнее, что и тут пробивались сходные тенденции, еще раз подтверждая сложную целостность общего литературного движения.

Вопреки высказывавшемуся мнению о том, что подобные “деидеологизирующие” тенденции в журналистике были целиком обязаны символистам, для той журналистики, о которой идет разговор, был, надо думать, несравненно более важен пример Чехова, активного ее участника.

 

* * *

Обратимся теперь к некоторым иллюстрациям.

Вот что, например, писал в 1897 г. на страницах “Жизни” публицист М.Д.Гродецкий (М.Г.) о роли в современном журнале отдела внутренней жизни (т.е. отдела, наиболее отчетливо выражающего политическую платформу издания): «Лет 30–35 тому назад физиономия русской периодической печати, будучи вполне определенной, резко отличалась от теперешней <…> С начала 80-х годов главенство внутренней линии в периодической печати окончательно падает <…> Литературное руководство сводится почти к нулю и только в некоторых органах, поддерживающих традиции прошлого, играет еще некоторую роль <…> Одна из насущных задач журналистики <…> поставить дело обсуждения и оценки вопросов внутренней жизни на прежнюю высоту <…> Конечно, многого в этом отношении достигнуть нельзя, но важно уже и одно стремление <…> Необходимо сделать так, чтобы “внутреннее обозрение” было ярким фокусом взглядов журнала, чтобы в нем сходились лучи из всех отделов и отдельных статей издания, чтобы под “внутренним обозрением” мог подписаться каждый сотрудник<…>»[112].

Публицист сгущает краски. Недостатки своего издания, еще совершенно аморфного (“Жизнь” обрела истинное лицо только в 1899 г.), он воспринимает как общую беду. И все же, несмотря на преувеличения, в этих рассуждениях уловлены некоторые типические сложности развития интересующей нас области журналистики на рубеже века. Формирование строго выдержанного направления, которое спаяло бы «все отделы и отдельные статьи издания» в единое целое, представлялась трудной задачей не одному Гродецкому. К тому же эти сложности по-разному осознавались деятелями журналистики: либо как негативное явление, приводящее к неопределенности, расплывчатости духовных ориентиров, либо как отказ от догматики, путь к более широкому и плодотворному взгляду на духовное развитие.

Речь идет о самой общей тенденции, которая сказывалась далеко не в одинаковой степени в разных изданиях, но так или иначе давала знать о себе. Основные издания сохраняли свое особое лицо, свое направление, но — очень часто — внутренне разноречивое.

Характерно, что признаки неудовлетворенности общей платформой обнаруживаются и в таких изданиях, которые отличались достаточно выдержанным направлением. Например, в народническом «Русском богатстве». Слова В.Г.Короленко о том, что он (вместе с Н.Ф.Анненским) представлял в редакции журнала «некоторый оттенок, стоящий ближе к марксизму»[113], и известное отличие в этом смысле позиции писателя от позиции издания, определявшейся Н.К.Михайловским, не раз привлекали внимание исследователей[114]. Это отличие, выразившееся, по собственному признанию Короленко[115], в его статье «О сложности жизни» («Русское богатство», 1899, № 8, ноябрь), означало, конечно, не поворот к собственно марксизму, которому Короленко оставался всегда чужд, а нечто иное. Публицист ищет единую основу, на которой «все мы союзники»[116]. И эта основа — защита человека: «гораздо важнее <…> перенести центр тяжести общественного внимания <…> на <…> общие у всех десятилетий требования защиты "человека" <…> которые представляют именно насущную потребность настоящего периода»[117]. Симптоматическая позиция: общегуманистическим началам, способным объединить общественную мысль, отдается предпочтение перед разделяющими ее социально-политическими различиями.

Разноречия сказывались не только внутри самой идеологической платформы, но и — что особенно существенно — между нею и художественным отделом издания. К примеру, В.Брюсов как куратор художественной и литературно-критической части «Русской мысли» (в начале 1910-х гг.) стремился оградить независимость «своих» отделов от общественно-политической линии журнала, определявшейся П.Струве.

Внутри отдельных изданий идеологические разноречия дополнялись эстетическими. Вот пример. В начале 1900-х гг. в журнале «Мир Божий» активно сотрудничали некоторые из философов-идеалистов, прежних «легальных марксистов». Так, в 1901 г., здесь появилась нашумевшая статья Н.А.Бердяева «Борьба за идеализм», которая призывала к «всестороннему воплощению идеалистического духа» во всех сферах бытия, непосредственно апеллируя и к искусству. Реализм и его «крайнее проявление — натурализм», по Бердяеву,— порождение буржуазного сознания. Новому же «радостному и светлому миропониманию, в котором высшие и вечные запросы человеческого духа получат удовлетворение», соответствует «теоретическая эстетика» модернизма, «которая ни в каком случае не может считать искусство отражением действительности»[118]. А художественный отдел журнала в целом держался прочной реалистической линии.

Симбиоз идеалистов-философов и реалистов-писателей предстал и в сборнике «Литературное дело» (1902), где приняли участие многие из сотрудников «Мира Божьего». Рядом со статьями Н.Бердяева («К философии трагедии. Морис Метерлинк»), С.Булгакова («Васнецов, Достоевский, Вл.Соловьев, Толстой») здесь напечатаны произведения Вересаева, Чирикова и др. (Причудливость сочетания «мистических поползновений» философов с художественными произведениями, в которых задавали тон «реализм, жизнь, действительность», была тогда же отмечена в сочувствовавшей реализму прессе[119].) Так бывало и в других изданиях.

Случалось и иное. Произведения художников-модернистов публиковались подчас в таких изданиях, из статей которых раздавалась резкая — сплошь и рядом поверхностно-разносная — критика нового искусства.

Проблема идеологического направления в русской периодической печати конца XIX — начала XX в. оказалась связанной и с самим типом издания. С первых лет XX столетия наблюдается бурный количественный рост альманахов и сборников чисто художественного содержания (без политических и научных отделов). Удельный вес такого рода изданий в потоке периодики неизмеримо увеличивается по сравнению с предшествовавшими периодами ее истории. Эта форма становится всеобще популярной. Она начинает соперничать «на равных» с «литературным, научным и политическим» «толстым» журналом. Именно в альманах и сборниках увидели свет многие из самых крупных и значительных произведений русских писателей начала века.

Необычное в своих масштабах явление привлекло достаточно широкое — и порой не слишком одобрительное — внимание критики. Критик Волжский (А.С.Глинка) так высказывался в связи с выходом двух первых сборников издательства «Знание»: «значительная часть современной беллетристики искусственно высаживается <…> в особые сборники, уходя прочь от журналов и как бы чураясь их <…> Если это новое явление разовьется, оно окажется палкой, брошенной в колесо дальнейшего роста русского журнала <…>[120]. Месяцем позже, в августовской книжке «Русского богатства» за 1904 г., Короленко выступил с большой рецензией по поводу тех же сборников. Они были охарактеризованы здесь как явление выдающееся. Но к форме издания рецензент отнесся настороженно. Опасения его имели однако, иной характер. Он говорил об уроне, наносимом прежде всего самой беллетристике: «Обычный путь от писателя к публике пролегал и до сих пор пролегает через журналы (а иногда и газеты). При этом <…> уже самым выбором журнала беллетрист до некоторой степени выражал свою солидарность с той или иной группой борющихся в данное время литературно-общественных взглядов и направлений <…>. Теперь, по-видимому, «Знание» стремится нарушить эту традицию <…> прежде беллетристика выступала в союзе с теми или иными широкими общественно-политическими течениями, теперь она порывает эту связь»[121]. (Ратуя в статье «О сложности жизни» за широту общественно-идеологических платформ, Короленко, как видим, возражает вместе с тем против отчуждения от них литературно-художественного процесса.) Это мнение было не единичным. Например, известный театральный критик А.Кугель, редактор журнала «Театр и искусство», вспоминая много позднее о предреволюционной литературной ситуации, тоже усматривал в «вытеснении» журналов альманахами отказ от определенного идейно-организационного единства, характеризовавшего журналы: «старый журнал <…> при всех своих недостатках все же представлял известный духовный центр и имел редакционную организацию, где в духовном общении с кружком солидарно мыслящих товарищей вырабатывалась и чеканилась форма и идея. В альманахе же своя рука была — владыка»[122].

Эти и подобные им суждения высказывались (как видно уже из приведенных примеров) журнальными деятелями различных ориентаций. Каждый из них выступал в защиту журналов со своих особых позиций, вместе с тем улавливая нечто общее — осложнившиеся взаимоотношения между художественной литературой и идеологиями. В факте интенсивного распространения альманахов и сборников можно и в самом деле видеть частичное отражение этого явления: художники как бы «обособляются» в своих изданиях.

Но обособление принимало очень разные формы. Одно дело — поток коммерческих изданий, явлений «массовой культуры», которые, по существу, находились вне литературы, отмежевываясь не только от политики и общественности, но и от всякого художественного направления. Совсем другое дело — серьезные издания этого типа, основное лицо которых формировала уже определенная художественная ориентация. В отдельных альманахах точно отразились размежевания, различные тенденции внутри модернистского направления. Сборники «Знания» (1904–1913) и последовавшие за ними сборники «Слово» (1913–1919) демонстрировали картину развития реализма в двух сменивших друг друга течениях. «Неонатуралистическая» линия более всего выразилась в сборниках «Земля» (1908–1917).

Несколько особняком в этом смысле стояли альманахи издательства «Шиповник» (1905–1917). У современников они вызывали нарекания (во многом существенные) в отсутствии единства, твердых, устойчивых художественных принципов в формировании издания. Однако, в самой этой пестроте и разнородности просматривалась и некая установка. Направление «Шиповника» до известной степени соответствовало характерной тенденции к сближению реалистических и модернистских течений, на почве которого возникали явления промежуточной, двойственной эстетической природы[123].

 

* * *

 

Продолжая нашу тему, заметим, что процесс «преодоления» идеологий захватывал не все литературное движение интересующей нас эпохи (ему, например, всегда противилась пролетарская литературная среда) и, как ясно из уже сказанного, проявлялся далеко не в разной степени у тех, кого он затрагивал, и к тому же с различной интенсивностью на отдельных этапах движения.

Он, естественно, замедлился в годину политических бурь и жесточайших социальных размежеваний, какой явилось преддверие Первой русской революции и ход ее. В это время сочувственный интерес к социальным идеологиям явственно обнаружился и в символистском кругу, и в кругу писателей-реалистов, чей путь к обновленному миросозерцанию был более сложным, память об идеологизме предшественников более влиятельной, сказался особенно сильно. «Художники слова исчезли <…> И остались теперь художники — носители убеждений, идей, принципов социальных, политических и пр.»[124],— писал в 1905 г. неизвестный автор в журнале «Зритель».Нарочито прямолинейно, но в общем верно обозначено тут тяготение реализма революционных лет к общественной «программности». Однако на следующем литературном этапе, в «неореализме» конца 1900-х — 1910-х гг. берет верх «чеховское» отношение к идеологиям, и соответственно углубляются субстанциальные начала, а вместе с этим — и сближения с другим литературным лагерем[125].

Примечательно распространенное в русской литературе рубежа критическое восприятие одной из доставшихся от недавнего прошлого идеологем (правда, не узко «направленческого», «партийного», а значительно более широкого содержания) — позитивистской «теории прогресса»[126]. Выдвигаемому ею — в качестве высшего ценностного мерила — понятию о «временнóм», исторически прогрессивном противопоставлен непререкаемый приоритет изначального, «вечного», заложенного в природе вещей и человека и не подверженного времени. И в этом сходятся литераторы различных художественных верований.

Вместе с тем сама «бытийная» мысль, столь существенная для интересующей нас литературы, приобретает в ней разные измерения. В одном из них — метафизическом, трансцендентном — развивается идея бытия двух порядков, в которой «эмпирическое», временное возводится к надпричинному, сверхчувственному и которую нередко окрашивает повышенный интерес к разного рода оккультному знанию, мистическому сектантству, ставший предметом специальных исследований[127]. В другом измерении противостояние «вечного» и «временного» — это соположение сущностных начал, принадлежащих одной и той же реальности, «живой жизни». Это — иная, природно-антропологическая, бытийность. К природно-антропологическому видению особенно причастны реалисты[128], метафизическое утверждают символисты. Но и в этом случае границы проницаемы.

Сегодняшняя научная мысль распознала в творчестве Чехова «нерасторжимое слияние сакрального и бытового»[129]. Чехов и тут явился предтечей. Характерно для ряда младших современников писателя — и для тех, кто только начинал «в реализме» или позднее так или иначе приобщался к нему, как и для реалистов «чистокровных» — постепенное осложнение и обогащение их художественного мира метафизическим началом разного смысла, будь то, например, религиозно-христианское исповедание (как у Шмелева), буддийское веяние (как у Бунина), раннеэкзистенциалистская мысль о личности (как у Андреева), увлечение соловьевской идеей «вечно женственного» (как у Зайцева дооктябрьских лет) и др.

Типологически сходные процессы мы встречаем и в европейской литературе конца XIX — начала XX столетия. Творчество отдельных крупных писателей, поначалу развивающееся в русле реализма — и часто с заметными натуралистическими веяниями,— обретает затем новое качество художественной мысли, отмеченное значительно большей сложностью и противоречивостью. Укажем на Августа Стриндберга, чьи сочинения вызывали достаточно широкий интерес у русских литераторов порубежного времени. Преобладавшим на ранних этапах пути писателя «золаистским» представлениям о человеке, всесторонне предопределенном биологической и социальной средой, приходит на смену (конец 1880-х гг.) «ницшеанская» идея самодовлеющего и одинокого «я», предписывающего действительности собственные законы, которая в свою очередь отступает (в конце 1890-х гг.) перед крутым, хотя и временным, поворотом к мистицизму в его наиболее «средневековой» форме. Но и позже метафизическое измерение мира как сущностной тайны, лежащей за гранью постижимого, сохранится в произведениях Стриндберга.

Наряду с осложнением русского реализма (и соприкасающихся с ним явлений) спиритуалистическим элементом можно наблюдать и встречное движение в литературе «серебряного века» — к антропологизму. Общеизвестна роль религиозно-философского ренессанса рубежа веков как одной из основных питательных сред модернистской литературы в России. Тесная сомкнутость с ним символизма во многом объяснялась особым качеством неорелигиозной мысли, заданным В.Соловьевым с его концепцией «всеединства», подразумевающей всеобъемлющий синтез идеального и материального. У преемников философа это качество по-разному сказывалось в идеях сближения язычества и христианства на историческом пути человечества, чаяниях грядущего синтеза «святой плоти» и «святого духа» и др. Не только кругом фундаментальных мыслей о жизни духа, но и самим типом мышления соприкасались религиозные философы с художниками слова. Антропологическая тенденция, явленная в пафосе метафизического освящения земного бытия («обóжение материи» — Вл.Соловьев; «божественное начало человека, погруженного в материю» — Вяч.Иванов; «исступленное чувство личности и личной судьбы» как знак «божественной ценности человеческой души» — Н.Бердяев), соединила отвлеченную идею с пристальным интересом к чувственно-конкретному, близкому природе образной мысли содержанию, тем самым оплодотворяя и ее.

Что же касается постсимволистских направлений — акмеизма и футуризма,— то укрупнение и прокламирование антропологического начала естественно подразумевается их эстетическими программами, восстающими, каждая по-своему, против низведения — в духе символистов — «прекрасной дамы Теологии» «до степени литературы»[130]. Вместе с тем в ряде явлений постсимволизма антропологическое начало получает спиритуалистическую окраску[131].

Как складывались отношения «нового искусства» с собственно историей, общественно-исторической реальностью времени? В современной научной литературе можно встретить взгляд, согласно которому в искусстве рубежа веков становится «господствующим» иное по отношению к XIX столетию «мироощущение», где «исторические интересы чрезвычайно ослаблены, место истории занимает философия, чаще всего так или иначе связанная с богословием». В прошлом веке задавала тон проза с «историко-социологическим» реализмом, в новом — поэзия с пафосом «вечного»: «людям позитивного столетия свойствен историзм, людям поэтического — этернизм». Это — цитаты из серьезной работы Е.Г.Эткинда «Единство "серебряного века"»[132], в которой, однако, излишне категорично противопоставляются литературные столетия.

Между тем именно в XIX столетии — и прежде всего в прозе — мощная философская мысль становится достоянием вершинных явлений русской литературы (Толстой, Достоевский) и в этом качестве в огромной степени воздействует на художественное сознание «серебряного века». С другой стороны, социальные и исторические начала продолжают оставаться на русской почве в высшей степени влиятельными и в литературе рубежа. Ясно, что, выдвигая тезис об «этернизме», ученый ориентируется в этом случае не на литературу «серебряного века» в целом, а на ее модернистскую ипостась. Но и с модернизмом сложнее.

В литературе рубежа отчуждение от идеологических программ чаще всего не означало отчуждения от большой истории (вопреки иным литературным декларациям). Напротив, происходило в конечном счете неминуемое сближение с нею, все сильнее вторгающейся на исходе века в частную, отдельную жизнь.

И, пожалуй, среди других литературных направлений «серебряного века» именно символисты особенно остро и проницательно ощутили катастрофизм текущей истории. Устремленность к общественному содержанию выделяла русский символизм среди близких ему течений в мировой литературе. О «несходстве его в этом отношении с западным» символизмом говорил Блок, полагая это несходство само собой разумеющимся, «общим местом»[133]. Иное дело — менялся сам характер восприятия истории, в чем и сказывался резко повысившийся в литературе рубежа удельный вес «бытийной» мысли. История неизменно возводилась к категориям значительно более широкого плана, чем конкретно исторические, поверялась вышеисторическими мерилами, что передалось и постсимволистским направлениям. Восприятие истории в ином, чем у символистов, но тоже бытийном измерении неустранимо присутствует у Мандельштама, Хлебникова, раннего Маяковского и др. Присутствует и у ранней Ахматовой с ее пронзительно драматическим ощущением своего времени, «косвенно» проступающим сквозь казалось бы демонстративную камерность поэтической темы (на мнимый герметизм ахматовской лирики тех лет уже давно указала критика).

Пища для размышлений о сопряжении субстанциального и исторического в искусстве XX в. — явление «неомифологизма». По существу родовая черта модернистской (и близкой к ней) литературы, русской и всемирной, она вызвала к жизни продуктивную критическую мысль, в том числе в отечественной науке[134]. Но, с другой стороны, «неомифологическое» поветрие породило и издержки мысли — прежде всего чрезмерно расширительное применение понятия. Внимание ученых уже обращалось на неприемлемость подхода, усматривающего «в литературном произведении лишь "маску" мифа» (Е.М.Мелетинский)[135], на «опасность потерять четкие границы мифа в литературе» (С.С.Аверинцев)[136]. «Неомифологическое» творчество подчас склонны толковать как единственное пристанище субстанциальных начал, к тому же несовместимых с историзмом мышления. (Встречаются, например, формулы типа: «философствовать в искусстве — это создавать миф», «миф — всегда борьба против времени».) Противоположение мифопоэтического и исторического по отношению к литературе модернизма естественно и законно, но только тогда, когда свободно от категоричности. В истинно значительных ее явлениях мифопоэтическое не вытесняет историю, а возвышается над нею, что означает несомненный приоритет бытийных критериев, но при сохраняющемся остром интересе к историческому процессу. В общем плане об этом было только что сказано. Пример «неомифологизма», обращенного чаще всего к «надвременному» тематическому материалу и, однако, осмысляющего время, пожалуй, наиболее красноречив.

Русская литература многократно подтверждала это. Может быть, именно на русской почве мифопоэтическая стихия испытала особенное давление исторических впечатлений. В антиномической природе мифа, соединившей иррациональное с логически «упорядоченным», со «способностью к <…> анализу», хаотическое — с составляющим «главнейший внутренний смысл всякой мифологии» пафосом «преобразования хаоса»[137], искусство «серебряного века» распознавало архетип своего антиномического времени, его «дионисийское» и «аполлоническое» начала. Уже в истоках «младосимволизма» складывающийся в нем эсхатологический миф заметно «подпитывается» не только общеисторическими, но и конкретными общественно-политическими впечатлениями[138]. О мифопоэтическом начале, его — в этом смысле — сложносоставности у Блока, Белого и других символистов есть весьма содержательная литература. Двуединство «миф—история» сохраняется, например, у Вяч.Иванова при всей уникальной погруженности его в мифологическое мышление. Выразительный пример — уже упомянутая мелопея «Человек». О ней, отмеченной высокой степенью отвлеченности и мыслительной, и собственно художественной («столь целостно выражающая мое мистическое миросозерцание поэма»[139]), об ее «апокалиптическом» тоне автор говорил в пору создания своей «мистерии»: «Эти настроения навеяны, конечно, войною»[140].

Другой знаменитый «мифотворец», близкий символизму, А.М.Ремизов стремился с предельной объективностью и подлинностью воссоздать первозданную суть древнего мифа, что вызвало даже абсурдные обвинения в плагиате[141]. Но реконструкция — чуть ли не на документальной основе и с научным тщанием — мифопоэтического архетипа как средоточия неискоренимо вечного и неизменного[142] прихотливо соединялась в его сочинениях со свободной трансформацией отдельных мотивов и подчас даже внесением в образную ткань современно-исторических реалий[143]. Уже в первой мифопоэтической книге писателя «Лимонарь. Апокрифы», вышедшей в 1907 г., отчетливо выразился страстный драматизм общественных переживаний (события революционных лет). Принцип «обратной связи» — облик «вечного» через призму «временного» — сохраняется и в позднейших произведениях Ремизова.

Символистское отношение к мифу — именно в этом качестве — оказалось близко футуристическому художественному опыту, прежде всего Велимиру Хлебникову. Исследователь его творчества обращает внимание на особую устремленность хлебниковского «поразительного проникновения в архаическое сознание» к «новому осмыслению современной истории и человека через мифологию»[144].

Нечто подобное встретим и в произведениях «неокрестьянских» литераторов — у Н.А.Клюева, в первую очередь.

Все это — примеры мифопоэтически опосредованного восприятия истории. Но симптоматично, что в мифопоэтическом арсенале «серебряного века» одним из ключевых явился и другой вариант — мифологема, представшая в непосредственно историческом выражении. Имею в виду судьбы так называемого «петербургского текста» русской литературы, проницательно интерпретированного в нашей науке. Здесь достаточно лишь кратко и в самом общем плане сослаться на эти толкования. Сложившись, в основном, еще в 1820–1830-х гг., названный «текст» приобретает широкое знаковое содержание — и собственно историческое («пророчество на тему русской истории, рассматриваемой sub specie Петербурга»[145]), и мифопоэтическое, «ведущим смысловым элементом» которого стала «апокалиптика»[146]. В модернистской, прежде всего символистской, литературе начала XX в. становится основным «метаисторический» аспект темы (во многом предуказанный Петербургом Гоголя и Достоевского); но при этом не утрачивается и другой ее смысл, благодаря которому «символистские произведения о Петербурге сыграли важнейшую роль в обращении "нового искусства" к истории, социальной и политической проблематике, к созданию образов, локализованных в пространстве и времени»[147].

В явлении «неомифологизма» тоже ясно обнаружились присущие литературе рубежа центростремительные, «встречные» тенденции на пути к сближению литературных лагерей.

 

* * *

 

Аналогично протекали и собственно стилевые процессы. Приоритету личностного фактора, верховенству бытийных начал сопутствовали нарастающие субъективированность и одновременно обобщенность формы. Происходило перемещение основного акцента с «изобразительности» на «выразительность». И характерно, что вместе с «новым искусством» к этому приобщалось и «традиционное». Многозначительные сдвиги происходят уже в 80-е гг. XIX столетия у Л.Толстого, который (например, как автор «Смерти Ивана Ильича») сыграл «исключительно важную роль» в «формировании этого нового, условно говоря, экспрессивного реализма», где «на смену изобразительным задачам приходят задачи "выразительные" <…>»[148].

Модернисты подчас неправомерно приписывали позитивистскую эстетику всему современному им реалистическому движению. И, однако, в натурализме с его гипертрофией внешней описательности преувеличенно высказались художественные издержки самого реализма (крайности чрезмерной изобразительности). И это, наряду с деятелями «нового искусства», отчетливо понимали и предтечи реализма XX в. Вот и В.М.Гаршин в одном из писем заявлял с полемическим запалом: «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете или вернее в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в каком случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти-сорока лет <…>»[149]. Именно с Чеховым, Короленко, Гаршиным связано предварение новых путей реализма (у Чехова — достаточно полное их осуществление), что в свое время было проницательно выявлено Г.А.Бялым[150].

С 1890-х гг. решительно утверждает новый художественный сдвиг формирующееся модернистское движение, создавая свой особый «космос выразительности». Подразумеваемому им приоритету «пересоздания» над «воссозданием» особенно близко соответствовала природа лирической поэзии «серебряного века» с ее художественными открытиями.

Вместе с тем принцип «выразительности» далеко выходит за эти пределы. Важнейшая особенность жанровых трансформаций в литературе модернизма — непосредственное воздействие лирической стихии на традиционно более объективированные структуры. Законченными в этом смысле образцами своего жанрового типа стали лирическая драма Блока и проза Белого — прежде всего его глубоко новаторский «Петербург», чья «символическая глубина, многослойность и многозначность» обязаны свойственной лирике «семантической нагруженности мотивной структуры», оказывающейся более значительной, нежели «отработанные классической романной прозой статусы и связи»[151].

Обновленное художественное зрение предстало и в жанровом преобразовании некоторых вершинных явлений реалистической прозы, но совсем по-своему. В них, казалось бы, сохранился традиционно объективированный художественный тип. И, однако, он видоизменен благодаря принципиально новой черте — сугубой концентрированности обобщений. Это — и революционизированная Чеховым малая проза, вместившая в свои узкие пределы чуть ли не романные объемы[152], и своеобразная «сжатая эпопея» («Хаджи-Мурат» Л.Толстого), отошедшая от завещанной «классическим» веком традиции,— в том числе, толстовской — большого эпического повествования. В обновленном эпосе лапидарность формы достигнута не в ущерб широте содержания, а за счет его предельного художественного сгущения, демонстрирующего нарастающее «вмешательство» автора в свой текст. Примечательны размышления Бунина над жанровой формой, позволяющей максимально «концентрировать», «сжимать» мысль и одновременно дающей «простор для широчайших обобщений»[153]. Правда, в данном случае речь шла о драматургическом роде, о желании «написать трагедию». Но и бунинской малой прозе 1900–1910-х гг., как и творчеству других крупных новеллистов этого времени, присущи сходные тенденции[154]. Именно в этих «концентрациях» и «сжатиях» — иначе, усилении диктата авторской воли над материалом — проявилась здесь «пересоздающая» функция «выразительности».

В других стилевых параметрах, в поэтическом языке литературы рубежа та же общая тенденция воплотилась в экспансии лирически наполненного образного слова. Но если у модернистов самовыражение было изначально краеугольным камнем эстетического миросозерцания, то реалистам, чтобы принять названную тенденцию, понадобилось в определенной степени перестраивать художественное сознание. На сей счет есть любопытные свидетельства. Приведем некоторые из них, примечательные и тем, что, будучи очень сходными, они принадлежат, тем не менее, писателям с весьма разными литературными понятиями. Одно — явному «традиционалисту» А.И.Эртелю. Другое — деятелю «молодой» генерации реализма И.Бунину. Третье — раннему Л.Андрееву, находившемуся в преддверии переходного состояния от реализма к «новому искусству».

Вот что писал в 1899 г. Эртель издателю В.С.Миролюбову: «Все, голубчик, сказано и написано, что доступно второстепенным дарованиям. Это "сказанное" и "написанное" второстепенные дарования могли бы освежить — не даром изобразительности, а только ярким и искренним лиризмом <…> А оригинальное и свежее без "лиризма", путем одной лишь художественной изобразительности <…> доступно в наше время лишь Льву Толстому да, редко-редко,— Антону Чехову»[155]. Что касается Толстого и Чехова, то в их позднем творчестве тоже явственно усиливается — что хорошо известно — личностное начало: у Толстого — публицистический авторский голос, у Чехова — значительно более интенсивный, чем раньше, лирический образный строй. Но симптоматично прежде всего суждение о «второстепенных», указывающее на смену ориентиров — не только содержательных (о чем уже шла речь), но и собственно художественных,— в самом широком литературном движении.

В 1901 г. Бунин написал тому же Миролюбову по поводу чрезмерного, с точки зрения корреспондента, внимания к природе в его произведениях: «<…>я ведь о голой и протокольно о природе не пишу. Я пишу или о красоте, т.е. значит, все равно, в чем бы она ни была, или же даю читателю, по мере сил, с природой часть своей души <…> И разве часть моей души хуже какого-нибудь Ивана Петровича, которого я изображу? Это у нас еще старых вкусов много — все "случай", "событие" давай»[156].

И наконец последнее свидетельство — на этот раз художественное: фрагмент начатого рассказа Л.Андреева с характерным названием «Реалист» (1899), сохранившийся в Русском архиве Лидского университета (Великобритания) и впервые извлекаемый оттуда. Приведем его целиком:

«Все художники и критики считали Олсуфьева реалистом в самом строгом смысле этого слова, и сам он вполне присоединялся к этому единогласному решению и гордился им. Он совершенно не понимал творчества, ставящего целью само себя, и требовал от произведения идеи, имеющей общественно моральное значение. Поэтому он был самым заклятым врагом пейзажа, хотя сам обнаруживал в своих полотнах тонкое понимание природы и редкую способность передавать настроение. Но пейзаж всегда играл у него служебную роль; по крайней мере, он хотел, чтобы так было. И самым скверным днем для него был тот, когда в одной из его картин и публика, и критика обратила внимание на пейзаж и восторгалась им, а валяющегося во рву пьяницу, над которым стояла, заломив руки, женщина, видимо жена, обошла полным молчанием. Но не с одной критикой приходилось ему бороться: в себе самом он находил врага. Им были странные настроения и туманные ощущения прекрасного, жалкого и страшного, не находившие себе выражения в<…>». На этом текст обрывается.

Во фрагменте, несомненно, отразившем искания самого автора, близки Бунину не только общий путь мысли, но и «доказательства» ее (быт и пейзаж в данном случае как знаки традиционного и обновляющегося художественных видений).

Общий процесс «лиризации» имел крайне различные художественные облики — в «субъективных» поэтиках и в границах «объективного» стиля, в условных и предметно-изобразительных формах. В то же время происходил примечательный взаимообмен. «Новое искусство» щедро использовало, например, освященную традицией русской прозы объективно-изобразительную стихию, преобразуя ее в согласии со своей поэтикой. «Характерной чертой символизма в искусстве,— писал Андрей Белый,— является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм»[157]. Прямые наследники традиции поступали с «чужим» стилевым опытом также в духе своей поэтики.

В первом случае очень красноречива, к примеру, импрессионистская лирика И.Ф.Анненского, в сложном ассоциативном строе которой прихотливо трансформировалось бытовое, вещное начало. Нарастание (и претворение) эмпирически жизненного элемента в образном языке — вообще характерная примета стилевой эволюции поэзии русского модернизма (от символизма к постсимволизму, как и внутри самого символизма). Хорошо известны слова О.Мандельштама: «Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии»[158]. С другой стороны, реалистический стиль «серебряного века» в своем движении все интенсивнее воспринимал импульсы от «субъективных» поэтик, как, например, «прозаическая лирика» (А.А.Измайлов) Бунина начала 1900-х годов.

 

Художественные преобразования во всех родах литературы демонстрировали переходный характер «серебряного века». В современном литературоведении употребимо понятие «неклассический» по отношению к новым явлениям литературы XX в. (и по определенной аналогии с философией и точными науками). Подразумевается существенное видоизменение художественных принципов, сказывающееся — в поэзии — меняющимся «соотношением между обычным языком и поэтическим языком», своеобразной «эстетической изоляцией» последнего вследствие усиленной полисемантизации образной речи, «ослабления роли предметного значения слова и выдвижения на первый план его коннотативно-ситуативных аспектов»; а в литературе в целом — нарушением сложившегося в «классическом» искусстве «равновесия между "похожестью" и "непохожестью" <…> по отношению к нехудожественной языковой действительности <…> в пользу "непохожести" <…>», ослаблением «корреляции» эстетического сознания «с определенной внехудожественной ситуацией», с «наивно понятой "жизнью"»[159].

Речь идет, естественно, не об отходе от действительности, а об отказе от ее диктата. Особое «возвышение» художника над действительностью в «неклассическом» типе (следствие потеснения «воссоздания» «пересозданием») призвано было запечатлеть обновленное художественное видение, но не антагонистичное тому, чему пришло на смену. Оно, это видение, перемещало акценты, существенно меняло приоритеты во взаимоотношении начал, составлявших «классическую» образную структуру. И однако печать последней, ее глубокий след оставались неустранимыми в искусстве XX столетия, даже в самых экспериментальных  его формах.

Все это явил «серебряный век», ставший началом «неклассической» эпохи на русской почве, что и предопределило его значение в истории нашей литературы. Но будучи одним из самых новаторских ее этапов, он вместе с тем стал одним из самых «традиционных»[160]. Сравнительно недавний постулат о «выпадении» порубежного литературного процесса из цепи отечественного художественного развития, отступлении от заветов кажется сейчас архаическим нонсенсом. Для непредубежденного взгляда все как раз наоборот: по обширности и разнохарактерности преемственных связей этот период уникален в истории нашей словесности. Характерно, что один из самых опознавательных признаков — восприятие образных языков различных эпох, широко распространенное стилизаторство. Вопреки устойчивому ранее представлению о сугубо эстетской природе данного явления, в нем своеобразно сказалась «тенденция к подведению итогов»[161]. Однако, названное явление — лишь особенно зримое, броское выражение общего процесса, давшего и значительно более глубинные подтверждения. Современные литературоведческие исследования интертекстуальных связей (каковы, например, исследования А.К.Жолковского) приносят новые доказательства этого[162].

Еще одно, пока не выветрившееся, предубеждение недавнего времени связывает противостояние традиции и новаторства с ведущей художественной оппозицией «серебряного века». Пристанище традиции, а для кого-то эпигонства — реализм; средоточие новаторства, для кого-то мнимого,— модернизм. Речь идет не о различиях в восприятии наследия, которые существенны и безусловны. Речь — о нередком стремлении придать им альтернативный характер, что уже серьезно — и подчас даже парадоксально — расходится с фактами. Если, к примеру, мэтр символизма Вячеслав Иванов стал едва ли не самым истовым хранителем заветов в литературе рубежа, то великий Чехов, признававший, конечно, своим материнским лоном классику и прежде всего классический век русской литературы, вместе с тем в своей устремленности к новизне постоянно обращал внимание на то, что исчерпало себя в этой литературе. А вот Блоку «интересно» в ней «решительно все, не только выпуклое, но и плоское», ибо «нет сейчас, положительно нет ни одного вопроса среди вопросов, поднятых великой русской литературой прошлого века, которым не горели бы мы»[163].

Мы уже не раз вспоминали о высказываниях Блока, которые кажутся нам особенно проницательными по отношению к коренной сути тогдашнего литературного процесса. В последнем суждении очень точны слова «решительно все», ибо прошедшее литературное столетие воспринималось «серебряным веков» не только с особенной интенсивностью, но и целокупно, во всем основном своем достоянии. Романтизм проиграл «свое дело <…> и в литературе, и в жизни»[164],— утверждал В.Г.Белинский. Но в литературном процессе конца XIX — начала XX столетия романтические традиции привлекали пристальное внимание. Уже упоминалось о своеобразном воспроизведении в литературе «серебряного века» ситуации прошлого столетия — «романтизм–реализм». Но эта параллель — с обратным знаком. Русский реализм XIX века формировался в значительной степени внутри романтического движения. Однако первоначальное (хотя не мирное) сопряжение двух систем, сложившейся и становящейся, постепенно распадается, а в 1840-е годы становится открытым противостоянием. Тем не менее, романтическая традиция останется в литературном процессе; в дальнейшем ее элементы будут так или иначе восприниматься русским реализмом[165]. Но при этом общая тенденция (сформулированная, пусть прямолинейно, Белинским) продолжала активно утверждать себя. Сильное позитивистское веяние в литературе последних десятилетий века подчеркнуто и агрессивно антиромантично. А возникающий в конце столетия русский модернизм осознает себя крайним, враждебным полюсом по отношению к этой тенденции.

Однако вскоре начинается новый виток спирали. Начинается движением литературных систем в направлении, противоположном тому, которое происходило на протяжении прошлого столетия,— центростремительном. Первоисточник литературы модернизма — романтическое наследие XIX в., существенно в ней видоизмененное. Но в процессе развития она заметно обогащается и еще одним источником питания — господствующей, реалистической, традицией прошедшего столетия. С другой стороны, еще в преддверии отечественного модернизма значительно обновляется реалистическое движение, и это обновление продолжается дальше, но уже в условиях диалога с модернистскими течениями.

 

* * *

 

Задержимся дольше на творческом опыте двух писателей, представляющих разные полюсы литературного процесса, чтобы обстоятельнее, чем до сих пор, аргументировать высказанные общие соображения. Пример прозы символиста Сологуба и неореалиста Бунина дает, как кажется, хорошие основания для этого.

Переплетенность художественных путей отличает произведения Сологуба-прозаика. «Кто имеет большее право на звание декадента <…>?»[166] — вопрошал известный критик А.Г.Горнфельд. И однако уще реакция на главное сочинение Сологуба, роман «Мелкий бес», осложнила устойчивую и в целом, основательную репутацию. Одни критики увидели в нем социально-злободневный смысл, приобщающий произведение к традициям отечественного реализма. Другие (среди них Р.В.Иванов-Разумник, Анастасия Чеботаревская, жена писателя) категорически не согласились с «историко-гражданственной» (Чеботаревская) точкой зрения, отстаивая взгляд на это сочинение как целиком надбытное, метафизическое, символико-философское[167]. Характерно, что подобные разноречия остаются по сей день. И это понятно, если напомнить, например, высказывание самого писателя: «<…> наиболее законной формой символического искусства является реализм <…>»[168]. Новое искусство, возникавшее на философско-метафизической основе, заявляло в данном случае о своей приверженности к традиционным формам образности.

Но приверженность не замыкалась на «форме». В «Мелком бесе» соприкасаются два измерения мысли. Одно — метафизическое. Другое, историческое,— в русле романного мышления реалистической классики, того ее направления, которое Д.Н.Овсянико-Куликовский характеризовал как литературу эксперимента, в отличие от литературы наблюдения, и которое Достоевский — применительно к своему творчеству — назвал «фантастическим реализмом». Проза Сологуба была движением дальше — к усилению метафизического видения и к символическому языку. Ее место — на пути от «фантастического реализма» отечественной классики к литературе авангарда.

Это срединное положение, своего рода наведение мостов между литературными полюсами не менее наглядно демонстрирует и малая проза писателя. Вот рассказ «Маленький человек» (1905) — одна из красноречивых примет интересующего нас общего процесса.

Чиновник миниатюрного сложения Саранин, женившись на дородной, массивной особе купеческого звания, испытывает на людях смущение, страдает и ищет выхода. Некий армянин снабжает его снадобьем, способным чудодейственно уменьшить объемы его супруги. Но, по юмористической случайности, принимает снадобье сам Саранин и с той поры начинает катастрофически умаляться. Следует служебный и семейный крах. Саранина увольняют из департамента, заподозрив  в его метаморфозе чуть ли не государственное преступление. А затем жена помещает его в витрину фешенебельного магазина одежды  для живой рекламы изделий фирмы. Вконец униженный Саранин писал жалобы, ходатайства — но тщетно: «Маленькие людишки могут говорить, но их писк не слышен людям больших размеров». Повествование строится на частом у Сологуба приеме реализованной метафоры: за трагикомическими злоключениями человека маленького роста возникает символическая и истинно трагическая тема человеческого умаления.

Неоспоримо «присутствие» автора «Шинели» и «Носа» вместе с автором «Двойника» и в стилевом, и в содержательном плане рассказа Сологуба, подхватывающего, начиная с заглавия, хрестоматийную в русской литературе тему «маленького человека». Прямое упоминание об Акакии Акакиевиче Башмачкине лишний раз подтверждает это. Однако герой Сологуба не исчерпан своим, хоть и столь явным, социально-психологическим прототипом. В метафизическом измерении рассказа всякий человек — маленький. И нельзя ли предположить, что в конце произведения (герой исчезает, ставши «крохотным, как пылинка», в «туче пляшущих в солнечном луче пылинок») возникает иронически гротесково поданный мотив поглощения отдельной воли мировой волей в духе близкого Сологубу Шопенгауэра? Мысль об отчужденной человеческой сущности приобретает характерный трагифарсовый облик, предвещая литературу абсурда. Именно у истоков линии, идущей от Кафки к искусству абсурда, и находится Сологубова проза (в ряде своих образцов). Трансформированная ею традиция «фантастического реализма» предваряет эти явления. О Сологубе напоминает в них характерная ирреальная мысль, извлекаемая, однако, из подчеркнуто обыденного бытия, ориентированная на «маленького человека». Для пьес Э.Ионеско, например, чрезвычайно показательно следующее построение: исходное — дотошно обыкновенное — житейское состояние по мере развития действия становится фантастически ирреальным. Сам драматург формулировал свой принцип: «<…> по моему убеждению, необычное проистекает только из прозы нашей каждодневной жизни <…>, когда она переходит свои границы»[169]. Это сходство подтверждается и определенной близостью художественных решений: у Ионеско прием реализованной метафоры становится одним из основных (достаточно напомнить о знаменитом «Носороге»).

Возникает даже цепочка конкретных мотивов, связывающая произведения разных эпох. Таков мотив зловещей физической метаморфозы личности, приводящей к полному ее отчуждению, который объединяет «Нос» Гоголя, рассказы «Маленький человек» и «Белая собака» Сологуба, рассказ Кафки «Превращение», «Носорог» Ионеско.

В «Шинели» Гоголя, «Маленьком человеке» Сологуба, романе Кафки «Процесс» предстает ситуация — человек на государственной службе и перед лицом закона. Уже в «Шинели» на всем, что касается закона, его институтов, его служителей,— печать алогичности. В подобных же эпизодах рассказа «Маленький человек» Сологуб идет значительно дальше в нагнетании абсурда, хотя и не устраняя еще, пусть и анекдотического, но подобия социальных мотивировок. А в романе Кафки мотивировкам уже нет места. Состояние отчуждения перед бременем системы воссоздано с захватывающей пронзительностью и глубиной, но в принципиально надпричинном освещении (поскольку абсурд — метафизическая тайна) и соответствующей ему внешне бесстрастной, сухой, чуждой «объясняющему» авторскому голосу манере.

Сологубу-прозаику, напротив, нередко свойственно стремление, достаточно традиционное и даже несколько старомодное, к откровенному авторскому вмешательству в свой текст (в том же «Мелком бесе»), к дидактической интонации, немыслимой для Кафки. И это — не только дань стилевой манере, традиционно «растолковывающему» повествованию, но и дань «объясняющей», детерминистской мысли предшественников[170].

 

С незамкнутостью художественной системы мы встретимся и в реализме начала века. Характерная для произведений русских реалистов новой волны (конец 1900-х — 1910-е годы) смысловая емкость образа, соединяющего бытовое и бытийное, по-своему ассоциируется с символистским искусством образной многомерности.

Особенно красноречиво в этом смысле творчество И.А.Бунина. Между тем еще в дореволюционное время возникла версия о нем как эпигоне прежнего реализма, которая позднее находила поддержку в советском литературоведении. «Возвращение» к нам Бунина после долгих лет «опалы» сопровождалось отвержением этой версии и возвышением его дара традиционалиста-новатора, принесшего новую жизнь русскому реализму[171].

С другой стороны, в дореволюционной критике возникла и версия противоположная — о модернистском, символистском характере бунинских сочинений, которой тогда же был резко полемически противопоставлен взгляд на творчество писателя как этап «дальнейшего развития реализма», «значительное утончение и эволюция старого реалистического искусства» и, тем не менее, «кровное ему и по форме, и по творческой идее, и по эстетическим воззрениям»[172].

Современная литературная наука внимательна к контактам Бунина с модернистами. Яростно непримиримый, как известно, к новейшим веяниям в своих суждениях, он, однако, невольно соприкасался с этими веяниями в своем художественном мире[173]. Г.В.Адамович вспоминал: при всем пиетете перед Львом Толстым Бунин «гневно» отказывался «признать превосходство этики над эстетикой, что так существенно для Толстого <…>»[174]. Симптоматичный штрих! Бунин и в самом деле был, пожалуй, первым великим русским реалистом, у которого категория Красоты становится, по существу, ключевым понятием творчества, возвышающимся над этикой, хотя и не как ее противоположность. И потому его эстетизм — не эстетство. «Будем служить людям земли и богу вселенной — богу, которого я называю Красотою, Разумом, Любовью, Жизнью <…>[175],— читаем в ранней редакции путевых лирико-философских очерков «Тень птицы» (1907–1911). Красота, открывающая данный ряд, видится венцом жизни, высшим итогом духовных устремлений. А высшее — это «соприкасанье со всем живущим», говоря словами писателя. В преодолении отчуждения «я» от мира и возникает, по Бунину, чувство прекрасного (но одновременно и трагического, ибо полнота обретения мира недостижима). При этом мировая жизнь мыслится широко — до масштабов природно-космических. Она включает и параметры социально-общественные, социально-нравственные, но они не являются для Бунина первоопределяющими. Отсюда — и линия связи с творчеством символистов, подразумевающим приобщение человека к надиндивидуальным началам бытия под знаком идеи Красоты, что оборачивается своеобразным «панэстетизмом» — «эстетизацией <…> этических, религиозных <…> и даже социальных <…> ценностей <…>»[176].

С «эстетизацией» в близком смысле мы встретимся на разных этапах пути Бунина. В «Антоновских яблоках» и других рассказах начала 1900-х годов он грустит не столько об отживающем укладе, сколько о возможном исчезновении в той новой действительности, где «задымят <…> трубы заводов», «всей красоты <…> русского пейзажа, так нераздельно связанного с русской жизнью», национально-природной стихии, соприкосновение с которой даровало чувство радости и полноты существования.

На следующем этапе продолжает развиваться заветная бунинская мысль — но нередко в более опосредованных и скрытых формах. Зрелый Бунин конца 1890-х — 1910-х годов, автор повестей и рассказов о деревне, суровый эпик и жесткий социальный аналитик, остается, однако, верен высшему своему ценностному мерилу — эстетическому. Картины мрачного запустения деревенской жизни явлены нам как образ поруганной красоты. Закономерно, что для создания этого образа привлечены приемы натуралистического письма с присущим ему подробным запечатлением «антиэстетического». Если в очерках «Тень птицы» пафос красоты связывается с мыслью о единокровном человеку мире, то «антикрасота» деревенского цикла — с драмой славянской души, обособленной «от души общечеловеческой» (как сказано в ранней редакции повести «Суходол»).

В знаменитом притчево-философском рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915) перед образом Божьей Матери в скалистом гроте два абруццских горца возносят хвалы «солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступнице всех страждущих <…> и Рожденному от чрева Ея в пещере Вифлеемской <…>»[177]. Тут важно, что хвалы обращены столь же к Христу и Богородице, сколь и к солнцу и утру. Христианское здесь — это и светло-«пантеистическое», слитное со стихией жизни начало бытия, противостоящее отчуждающему, мрачно катастрофическому началу. Такова же и «формула» любви из рассказа «Братья»: это «жажда вместить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-то»[178].

Для одного из символов веры русского символизма, соловьевской концепции «всеединства», обращенной к высшему единству духовного и природно-материального мира, тоже важна трансформированная ею пантеистическая традиция философского идеализма. Как важна была и знаменитая «формула» Достоевского — о красоте, спасающей мир. Бунин писал о чаемом союзе Красоты, Разума, Любви, Жизни. Владимир Соловьев помышлял о синтезе верховных начал — Истины, Добра, Красоты, и тоже под главенством Красоты. В его «Трех речах в память Достоевского» (1881–1883) сказано: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»[179]. Представление о высшей духовности как «телесно воплощенной» и Красоте как ее выражении особенно близко Бунину. В цитированных воспоминаниях Адамовича точно замечено: «"Красота спасет мир"»,— сказал Достоевский. Бунин Достоевского терпеть не мог, но с этим его утверждением, пожалуй, согласился бы, хотя и разошелся бы в истолковании понятия красоты»[180].

Близка Бунину и мысль о пантеистическом освящении земного, но не идея надмирного происхождения святости. Общее отношение писателя к религии было противоречиво сложным. Однако в данном случае речь идет о собственно образной сфере. Завороженный чувственной прелестью «доступного» мира, он видит лишь в нем одном средоточие бытийных начал, что определяет объемное, зримое, живописно-пластическое их запечатление — иными словами, другие, чем у символистов, пути образного слова. Эти расхождения еще более важны, чем схождения. Для той системы художественного отсчета, к которой принадлежало творчество писателя, неприемлем присущий иной системе приоритет метафизической мысли и условно-знаковой образности. (Но заметим, что сам Соловьев в «Трех речах…» грядущее преображение искусства идеей Красоты связывал с возможностями именно «современного» ему «реалистического художества»[181].) Неприемлем именно приоритет, а не отдельные веяния и импульсы, исходящие от литературного оппонента. Они приемлемы и в конечном счете желанны и той, и другой системе.

Так, в ходе сближения систем осуществлялась посредническая миссия «серебряного века», перебрасывавшего мост между литературными столетиями.

 

Как можно было убедиться, мы обращались в большей степени к примерам из области прозы. И это имеет свое объяснение, поскольку таковые примеры нагляднее демонстрируют непосредственные контакты между оппонирующими системами, которые происходили прежде всего тут, меньше — в драматургии, еще меньше — в поэзии, где русский реализм той эпохи не дал ничего сколько-нибудь значительного, кроме стихов Бунина.

Между тем воздействие большой, связанной с модернизмом, поэзии «серебряного века» на весь литературный процесс тех лет было весьма велико. В настоящей работе оно предстает, главным образом, опосредованно — как тенденция к «лиризации» художественного целого, распространившаяся на другие роды и виды литературы рубежа, как важнейший источник проникавшего их начала выразительности.

Иная тенденция, связанная с «объективацией» образного слова, с началом «изобразительности», шла от прозы реализма, ее традиций.

И как думается нам, первоопределяющее значение в обновлении литературы рубежа имело именно сопряжение этих встречных тенденций. Притом существенно, что процесс был всесторонним, захватывающим все основные сферы образного мышления — и более общие, и более частные[182].

 

* * *

 

Теперь, когда подводятся эстетические итоги XX в., становится все яснее истинное значение литературного периода, здесь представленного. В нем сошлись многие пути мысли и пути художественные (либо их предварения), которым была суждена дальнейшая жизнь (от коллективистского, «соборного» до экзистенциалистского мировидения, от реализма до крайне левых форм) и которые — каждый по-своему — синтезировали прошлый и современный им творческий опыт.

Убедительно мотивирована, например, точка зрения, утверждающая глубинные связи художественного авангарда XX столетия с наследием, с «классическими образцами», которые «остаются всегда — при всех их переосмыслениях и необычных интерпретациях — составной частью новейшей литературы»[183]. В этом смысле опыт «серебряного века» весьма репрезентативен. И предвестия литературы абсурда у Сологуба, и открытия Андрея Белого, в том числе, в сфере «потока сознания» («Петербург»), претворившие традиции реалистической классики и вплотную приблизившиеся к художественному авангарду, и футуристический эксперимент Велимира Хлебникова, укорененный своим неомифологическим содержанием в древнем словесно-образном мышлении, и, конечно, многие другие явления этой художественной культуры воссоздали тот тип отношений нового и традиционного, который будет по-своему воспринят последующим модернистским движением.

Синтезирующей тенденцией были отмечены и новые формы реализма. Это выразилось в решительном сближении «вечных» и «временных», субстанциальных и исторически конкретных категорий мысли; в отходе от традиционного подробно описательного, щедро изобразительного повествования либо к смысловой его трансформации, либо к значительно более концентрированному, часто символико-обобщенному воссозданию реальности, в активизации субъективного начала. Именно такой тип реализма, особенно представительный с точки зрения мировой литературы XX столетия, формировался, начиная с Чехова, в России рубежа веков.

Наконец, не только конкретный, историко-литературный интерес, но значительно более широкий, историко-типологический представляют и переходные — на границе между реализмом и нереалистическими течениями — явления, возникающие в русском литературном процессе конца XIX — начала XX в. (в той или другой степени — это, например, творчество Л.Н.Андреева, А.М.Ремизова, Б.К.Зайцева). Ибо связанная с ними проблематика выходит далеко за границы национального литературного опыта.

Можно полагать, что это устремление к синтезу, явленное на всех основных направлениях литературы «серебряного века», стало одним из главных его заветов дальнейшему развитию образного слова.

---