Белая Г.А. Из истории критики 20-х годов. От автора

Белая Г.А. Из истории русской литературной критики 20-х годов. От автора

Чем напряженнее становится состояние современного мира, тем яснее видны его саморазрушительные процессы. На глазах у нас происходит смена кода в культуре, не менее зловещая по последствиям, чем то было после Октябрьской революции в России. Опасность, которая таится в нарастающем терроризме, несравненно меньше, чем последствия изменений в культурной парадигме, агрессивно отрицающей общечеловеческую систему ценностей. Стремление принизить значение гуманистических ценностей, поставив во главу угла мораль "рыночной экономики", – это еще одна из форм вульгарного материализма, как бы ни отличалась она по фразеологии от риторики марксистско-ленинского прагматизма. В таких ситуациях наиболее грубому упрощению подвергаются художественные и эстетические критерии, что мы и видим в современной литературной критике. Капитуляция перед массовой культурой поразительно похожа на "организованное упрощение культуры", которое было девизом и плебейской, и элитарной критики 20-х годов.

В этих условиях опыт советской культуры приобретает актуальность и новый смысл. В 20-е годы развернулась борьба вокруг представлений о том, что такое искусство, в чем таинство творческого акта, что обеспечивает художественному произведению жизнь во времени, чем отличается художественно-образное познание мира от рационально-логического, каковы взаимосвязи сознательного и подсознательно в процессе создания произведений искусства, каковы внутренние противоречия авангарда и др. Решение этих вопросов массовой революционной критикой 20-х годов (В. Ермилов, А. Фадеев, Л. Авербах, А. Селивановский и др.) сегодня почти не представляет интереса в силу ее невежественности и приоритета политических интересов перед художественными. Но была тогда и другая критика – она создавалась людьми образованными, профессиональными, тоже ангажированными идеями революции, но при этом понимавшими специфику искусства как особого рода человеческой деятельности (А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, и др.). Борьба за искусство была их экзистенциальной болью, – может быть, поэтому так интересно и сегодня читать их работы.

Источник: Белая Г.А. История в лицах. Из литературной критики 20-х годов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – 110 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия "Лекции в Твери").

Литературная критика

История и теория>Белая Г.А. "Классовая семантика" (Н. Берковский)

Белая Г.А."Класовая семантика" как теория революционного искусства
(Н. Берковский)

Статьи Н.Я. Берковского о советской литературе известны сравнительно мало. Между тем, они были заметным и ярким явлением в разнообразной критике 20-х годов. Он писал из вплоть до 1930 года, но потом - неожиданно для всех - писать о советской литературе почти перестал (в годы войны после большого перерыва появилось несколько небольших работ). Переизданы его статьи о советской литературе были уже после смерти автора, в 1989 году ("Мир, создаваемый литературой". М., "Советский писатель"[1]), когда имя автора прочно ассоциировалось только с театральной критикой и работами по немецкому романтизму. В этом есть своя загадка, и, как мне кажется, она не политического, но эстетического свойства.

Начав свой путь в 20-е годы, Берковский с присущей ему профессиональной и человеческой страстностью включился в споры о путях развития советской литературы, вскоре став не только критиком, но и теоретиком революционного искусства. Более того, он стал систематизатором новых принципов, на которых, по его мнению, должно было строиться новое искусство. Странным образом, но именно как систематизатор теории, вскоре получившей название "социалистический реализм", он оказался недооценен: "своими" (А. Фадеев, Ю. Либединский, В. Ермилов и др.) - потому, что резко превосходил их по культуре и талантливости; "чужими" - (А. Воронский и критики "Перевала" А. Лежнев, Д. Горбов) потому, что им был чужд его подход к искусству. Но сам Берковский, изменив в 30-е годы материал исследования, остался верен своему методу, который он считал истинно марксистским. Поэтому для сегодняшнего читателя его работы представляют интерес не как профанная критика, но как продуманная теоретическая система, характерно представляющая господствующую в советские годы методологию критического анализа.

В поле зрения Берковского в 20-е годы попали наиболее значительные явления советской литературы: становление жанра романа, социально-историческая, психологическая, эпическая линии развития прозы (см. статьи "О социальном романе", "Борьба за прозу", "О реализме честном и реализме вороватом", "Стилевые проблемы пролетарской литературы", "Наша драматургия", "О прозе Мандельштама" и др.).

Широта интересов Берковского с первых же газетных рецензий привела его к необходимости вводить в критический анализ разнообразный материал из смежных областей, будь то русская и зарубежная классика, живопись, театр или другие виды искусств. Это было не стремлением демонстрировать свою эрудицию, а скорее способом преодоления линейных, плоскостных представлений о литературном развитии, движением к объемному, как бы стереоскопическому осмыслению течения литературного процесса.

Берковский отрицательно оценивал "пологий рельеф исторической местности", на который часто походило исследование литературы в трудах его коллег. Он предлагал свое представление о картине литературного развития - с ее объемами, неровностями, где каждый писатель важен своим индивидуальным опытом, своим способом глубинного бурения жизни. В панораме литературы он отводил огромное место "поворотным точкам истории".

Берковский хотел создать теорию "классовой семантики" искусства. Он ее создал. Одним из первых он обратился к истолкованию эстетических отношений искусства и действительности в условиях победившей революции. Его интересовали проблемы темы и стиля, без анализа которых, считал он, нельзя понять логику литературного процесса. Но подлинным центром его концепции стал вопрос о значении социального материала в искусстве, "исторических сил", как писал он, "исторического бытия".

Однако же Берковскому предстояло много сделать, чтобы на практике реализовать многие из своих идей, преодолеть упрощенность своих подходов к искусству, сложившихся в 20-е годы. Когда окончательно сформируется его методология, окажется, что важнейшее место в ней будет ней отведено необходимости для писателя внутренним образом интерпретировать связи человека с эпохой, социальной формацией, историческим моментом. В 50-60-е годы Берковский сформулирует ту триаду, которой он всегда руководствовался в своих конкретных оценках явлений литературы: критиком невозможно быть "без чутья жизненных отношений, без чутья социальной истории, без чутья художественного"[2].

Это был один из вариантов социологического истолкования искусства, выросший из поисков ранней марксистской критики.

Хотелось бы, однако, заметить.

Понятие "социологизм", "социологический метод" уже в 30-е годы оказалось размытым. Оно было подменено понятием "вульгарный социологизм".

Между тем в 20-е годы социологический подход к искусству был шире вульгарного социологизма. Он был попыткой заново установить связи между искусством и жизнью, исходя из размаха и мощи революции, какою она виделась человеку 20-х годов. И хотя социологическому методу всегда грозила опасность соскользнуть в упрощение, он заслуживает исследования как исторически конкретное явление в его общем виде и в его частной интерпретации отдельными учеными.

Берковский никогда не уйдет от своего остросоциального взгляда на роль искусства. В его оценках и суждениях навсегда останется резко выделяющий его "крутой замес" социологии. Тем самым, читая его статьи 20-х годов, мы получаем возможность понять и родовые черты методологии "плехановского этапа" советской критики, и индивидуальные особенности формирования историко-социологического метода Берковского, впоследствии признанного совершенным мастером анализа искусства.

Б. Зингерман, близко знавший Н.Я. Берковского, заметил, что его книги и статьи были "освещены изнутри идущим светом его собственной жизни"[3]. В них всегда есть фундамент личного опыта. Как и героям его любимых писателей, ему нужно было ощущать "личную... связь с любой общественной ролью, велика она или мала..."[4]. Он часто строил свою методологическую автоконцепцию на глазах у читателя, используя любой материал.

Благодаря этому мы можем услышать его живой голос в наших сегодняшних размышлениях о литературе, критике и о нем самом.

Представляя читателю Наума Яковлевича Берковского, "Краткая литературная энциклопедия" о жизни его не говорит ничего, а о творчестве - скупо и неполно. Возникает впечатление, что вся жизнь Берковского прошла в Ленинграде, а деятельность началась в 1930 году, когда он стал профессором зарубежной литературы в Ленинградском университете.

Между тем путь провинциала, родившегося в 1901 году в Вильно, жившего в Харькове, начинавшего учебу в педагогическом институте города Екатеринослава (1920-1922) и прорвавшегося к высокой учености в Ленинграде 20-х годов, был довольно типичен для интеллигенции того времени. Полуголодная студенческая жизнь кое-как подкреплялась за счет уроков в школе, но не могла помешать главному: закончив в 1926 году романо-германское отделение Ленинградского университета, Берковский в 1927-1930 годах проходит под руководством В.М. Жирмунского курс обучения в аспирантуре, печатая одновременно статьи о советской и немецкой литературах. "Есть два способа проходить через жизнь, - писал он в эти годы, - можно робкой касательной - почтительно и мармеладно, можно - дерзкою секущей". Для себя он явно избрал последний.

Берковский и позже, как свидетельствует знавший его Б. Зингерман, меньше всего "был похож на ученого-словесника, человека кабинета и книги. Широкоплечий, широкогрудый, коренастый, с веселыми голубыми глазами на круглом лице, он скорее напоминал мастерового или боцмана в отставке (его жизненным идеалом был Спиноза, шлифовщик стекол, занимавшийся философией в свободное время, находивший высшее удовольствие в переписке с несколькими корреспондентами, близкими ему по духу). У Берковского была крупная, лобастая непреклонная голова античного философа и руки артиста, чуткие, подвижные, ищущие. У него был царственный бас, раскатистый, как у Шаляпина, торжественный, как стихи Державина. Жизненная сила, которой он обладал в высокой степени, сохранилась у него до самого конца"[5].

Эта энергия жизни коренилась не только в природном темпераменте Берковского - она была замешена на дрожжах революции. "Революция брала масштабы чрезмерные, - восхищенно говорил он.- Гражданская война была фондом высокой тематики..." Только новая революционная действительность смогла дать искусству "серьезное, насущное значение и по-настоящему воодушевить его"[6], - считал он до конца своих дней.

Из частных выпадов Берковского против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения...". Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"[7].

"Мы", "у нас", "наши сторонники" - этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", в борьбе"...", вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги". Статьи не оставляли сомнений в том, какую позицию, какую точку зрения, какую платформу, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" - это "буйный актив нашей эпохи", это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Но кто же это?

Рядом были В.М. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев" (57). Рядом были А.К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь" (из которой именно в 1927 году, на глазах у Берковского, рапповские критики изгоняли А. Воронского), "Печать и революция" и "Новый мир" - журналы Вяч. Полонского. Рядом был "ЛЕФ" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И, наконец, рядом был РАПП - РАПП, к 1927 году уже почти добивший А. Воронского, почти затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, почти доказавший, что писатель-интеллигент не "попутчик", а "союзник или враг".

Критики-перевальцы, казалось, могли бы быть близки Берковскому - прежде всего доверием к силе искусства. А. Лежнев, например, из статьи в статью противопоставлял апологии факта в теориях Б. Арватова, С. Третьякова, В. Шкловского способность искусства к "синтетическому", "обобщенному" изображению действительности, которое покоится на способности художника к самостоятельному осмыслению жизни (в то время как, на взгляд С. Третьякова и его друзей, писателям остается только словесное оформление идеологически уже готового, за них проработанного материала). Однако акцент на субъективном моменте в искусстве, на внутреннем мире художника был барьером между Берковским и критиками-перевальцами. Берковскому мог бы какими-то сторонами быть близок ЛЕФ с его апологией жизненного материала, преуменьшением роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. Но он считал (и справедливо), что лефовская апология факта есть апология "описания" мира (61), изображения его извне, результат ослабления связей художника с действительностью, "кризис материала, обнищание сырьем" (65). Критик призывал отойти от "лефовского натурализма", найти новый, художественный симбиоз "факта" и "вымысла". "Мы вместе с Лефом, - писал он, - за приток актуального материала, за упор писателя в факт и документ. Только факты в литературе мы не мыслим нетронутыми, абсолютно равными фактам в действительности. Факт должен быть преломлен по законам социально выразительной эстетики" (77).

Трудно поверить, трудно представить себе, но в конце 20-х годов Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (57).

Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, - писал Берковский в накаленном 1928 году, - что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (51). "Гигантский плюс" РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (55).

Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом этой группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, далее, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями ЛЕФа. И это было понятно: 1927-1928 годы были временем консолидации ЛЕФа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. РАПП и ЛЕФ, считал он, занимают положение центральное (56). И еще: "Борьба за прозу сейчас сводится к борьбе лефовских предложений, к состязанию "документа" и социального романа" (56).

РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группировке: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.

"Мы сейчас, - говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, - по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы..."[8].

В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАППа ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."[9].

Действительно, слабость пролетарской литературы к 1927-1928 гг. стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры писателя.

В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" - он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким- то особым путям..."[10]. "Какие-то особые пути..." - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В.И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой". Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера" (обе - 1929 год) попытки применить марксистскую философию к практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики.

Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.

Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, А. Зонина и др.), критик приветствовал их лозунг "за реализм", принимал их вульгарное тождество: "…реализм равнозначен материалистическому мировоззрению, реализм, - писал Берковский, - это перевод марксовой философии на язык искусства" (204). Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить техникой, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"" (204).

Если отвлечься от нескладных поначалу формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания". В искусстве он видел прежде всего "познавательную устремленность" - это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя. "Несовпадение жизненного опыта писателя с опытом читательским - залог литературного успеха, залог познавательной ценности литературы".

"Итогом" произведения должно было стать некое новое "общественное знание, то есть знание, актуальнейшее в наши дни".

С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, - писал критик, - пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы техники были до сих пор в забросе" (204).

Берковский жаждал учить пролетарских писателей, как надо писать, - показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал канон "должного".

Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.

Так, он хвалил пьесы В. Киршона за то, что тот "дает по ходу действия идеологические "номера", модельные эпизоды правильного поведения, как бы выделенные из общего спектакля.

Зрители заметно отвечают на эти моменты, подхватывают и рукоплещут" (135). Ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой нет. "Говорят: познавательный психологизм - вот наше кредо", - писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают - от этого зависит конечный смысл познания" (228). Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал от Толстого "взять метод, но не тему" (228). Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного"" (229), - и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал орнаментальный стиль, но - почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение - вот нормы советской прозы" (115), - считал он. Критикуя работу А. Белого со словом, он прибегал к аргументации от противного - от темпа, ритма эпохи: "Современные стилевые устремления, - писал он, - исходят из принципов совершенно обратных - не стиль рождает "вещь", а "вещь" приказывает стилю"[11].

Примеров аргументации Берковского от "должного" можно было бы привести еще много.

Ратуя за "предметную" прозу, выступая против прозы орнаментальной, критик отверг, например, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" С. Семенова ("актуальный психологизм"). Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы "романа испытания" и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло" - роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален - но за что? - за "отрадный курс" (92).

Берковский поразительно рельефно воплощал (и формировал, и создавал) основные принципы официального марксизма 20-х годов. Герой с "правильной" классовой психологией был для него выше, чем род, чем традиции буржуазного семейства, чем "сословная кровь". "Наши критики толкуют о "живых людях" в старой литературе, - писал он, - забывают, что "живые люди" всего лишь частность, одна из величин, которыми орудует сложная теорема идеологического романа, - недостаточно усвоить деталь, следует овладеть всей его запутанной логикой". Поэтому ему нравились такие драматурги, как, например, Лавренев, которого он хвалил за то, что писатель "заставляет задуматься о герое, о том, каков должен быть герой в советском спектакле" (122).

Каков же?

И критик отвечал: "Под героем я разумею здесь не просто "персонаж", но героя в древнегреческом смысле: "лучшего человека", показателя отборных качеств общественного класса, группы.

Ясно, что герой советского спектакля - это коммунист" (122). Берковский не видел рационалистичности своих предписаний. "От увлекательности актера в роли показательного коммуниста, - поучал он, - часто зависит весь идеологический строй спектакля" (131).

Чего же ждал критик от "показательного" героя?

"…Особой, не сводимой на обычные театральные впечатления новой классовой обаятельности, эмоции несравненной идеологической чистоты" (132). Только она - и прежде всего она - "мощный двигатель всего спектакля как идеологического целого, построенного на активном участии зрительских переживаний" (132). Стремясь помочь писателю, он ему подсказывал: "Расцветка героя имеет первостепенную важность: огромно важно, чтоб зритель покрыл героя тем колоритом, который нужен автору, его общественной группе. Все дело в том, чего добивается этот автор, к каким "моральным вкусам" партера и ярусов он адресуется" (122-123). Писатель должен стремиться к "классовой локализации" своих персонажей.

Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать".

Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" (136) положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы" (136), что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы" (136).

"Такова пролетарская поэтика Киршона, - учил критик, - он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл - классовый, социологический.

Движение фабулы у него - движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него - классовая, социологизированная мораль" (137).

Для читателей позднего Берковского, блестящего эссеиста, мастера афористически отточенных формул, превыше всего ставящего точное слово, вероятно, неожиданна неряшливость стиля ранних статей критика, рапповский жаргон, излишняя раскованность литературной речи, обилие случайных, подвернувшихся под руку слов.

Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние, - писал Берковский Д.Д. Обломиевскому в 1946 году, - ...великолепные, по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная - вот так бы писать - так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"[12]. Но это было позднее.

Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил драматургию В. Киршона прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически, конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев - производственно-массовая"[13].

Но Берковский, как мы помним, отличался от рапповцев интересом к художественной культуре. Его действительно занимали вопросы поэтики искусства, хотя и решал он их - на свой лад. Говоря о стиле, например, он всегда интересовался его ""мировоззрительными" истоками" (279). "Высота стиля" (280) в его представлении всегда имела свои "мировоззрительные предпосылки". Иногда эти предпосылки принимали вид жесткой обусловленности стиля "последними идеологическими вопросами" (как, например, в статье "О прозаиках"). "Идеология проникает в литературу, - писал он, - до разной глубины, ее влияние расстилается по разным плоскостям" (273). Поэтому для него так важны фабула, сюжет, композиция, то есть те элементы структуры произведения, которые передают движение его "смысла" (271).

Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" - своеобразно толкуемый им "реализм". Было ясно, что у него есть своя система, свое представление об искусстве и о том; как надо его анализировать.

Можно было бы назвать этот метод "классовой семантикой".

Вглядимся же в него пристальнее.

Берковский был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. "Вопрос материала - решающий" (69) - так считал он. Эта методология была основой его взглядов и на текущую литературу". "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, - писал он в 1928 году.- Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (202).

Иначе говоря, он считал: нужно, чтоб основой литературы была ""огромная" тематика" (90), ""огромные" реальности" (90), чтоб этот масштаб реальности определял структуру литературной композиции. "...Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов" (90), - писал он. Высокая литература - это всегда "вырез из подлинно реального" (90).

Как бы ни менялся впоследствии Берковский, в своем интересе к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни - главный сюжет Достоевского..."[14] - писал он в 1960 году. Это было автобиографическое признание - говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.

Берковский считал, что эпоха революции делает заказ на идеологический роман. Он писал: "В литературе нередко "социальный заказ" ведет к неожиданным результатам. Социальный заказ еще не определяет содержания писательской идеологии. Существенным бывает, что требуется определенный жанр идеологии, скажем, политическая вместо философской. Буржуазия "заказала" Ибсену общественную проблематику. "Жанр" задания Ибсен принял, но социальные проблемы решались им часто по-своему, далеко не в правилах буржуазного кодекса. Все же влияние класса сказалось именно в том, что ставились нужные вопросы" (57).

Для текущей критики, которой Берковский интенсивно занимался на рубеже 20-х годов, такой метод интерпретации искусства имел сложные последствия.

Его опорой была методология Г.В. Плеханова.

Все теоретики искусства - вне зависимости от точки зрения, которую они защищали, - опирались в 20-е годы на авторитет Г.В. Плеханова. Основоположником марксистского литературоведения считали Плеханова в 20-е годы и В.М. Фриче, и А.В. Луначарский, и А.К. Воронский, и Л. Авербах, и А. Лежнев, и др. Но из его наследия делались выводы противоположного свойства.

Роль Г.В. Плеханова в развитии русской культуры действительно очень велика. Он понял, как верно писал много позднее М.М. Лифшиц, что "...русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура, в превосходной степени"[15]. Именно поэтому Плеханов счел нужным возглавить "восстановление эстетики и после того разрушения, которому она подвергалась начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией позднего народничества..."[16]. Этот утилитаризм М. Лифшиц справедливо связывал с проявлением "узких и догматических взглядов уравнительного социализма"[17].

По Плеханову "научная эстетика" "не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обуславливается его историческое развитие"[18]. Под "вечными законами" Плеханов имел в виду законы развития общественных отношений, классовую борьбу. Общеизвестно, что рапповские критики предельно упростили систему плехановских рассуждений, догматизировав одну его сторону - идею классовости искусства. Упрощал Г.В. Плеханова и Берковский.

Критик моделировал тип будущего романа жестко, в пределе мечтая о расцвете социального романа, "который стоял бы на высоте философской культуры марксизма" (48). Тезис о том, что классовая борьба не прекращается, определял для него структуру этого романа. Его основания уходили - что особенно, как мы увидим, было важно для Берковского - в структуру социально-классовых отношений самой реальности. В социальном романе "людской матерьял в романе современности, - писал он, - размещается по признакам общественного класса, острая полемика классов и групп кладется угольным камнем" (46-47).

Для того чтобы доказать эту мысль, Берковскому понадобилось опереться на традицию.

Нельзя, однако, не заметить заданности, с какой Берковский относится к традиции: в прошлом его интересует отнюдь не все. Отождествляя себя с массой, которой не пристало заигрывать с прошлым (ибо "прошлое, свирепо классовое, надменно-классовое, отнюдь не баловало массу"), Берковский относится к истории строго избирательно. Прошлое можно либо "казнить", либо "деловито, с холодной заинтересованностью узнавать", считает Берковский.

Выстраивая линию традиции, Берковский деловито отобрал для советской литературы социально-психологическую прозу XIX века.

Построение литературной генеалогии Берковский осуществлял от имени тех, кто считал себя ответственным за литературу эпохи пролетарской диктатуры: поскольку, писал Берковский, прямых предшественников отыскать невозможно, выберем себе учителей сами. Опыт искусства спокойного, вступал он в спор с прогнозами О. Мандельштама (поэт, по его мнению, стоял за возврат к "классицизму" (207), для нас мало поучителен. "Для нас поучительны опыты другого класса, который тоже "воюет", делает свой быт и свою культуру, а не любуется только на собранные посевы". "Другой класс" - это Щедрин, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Успенский. "Другой класс" - это жанры социальной повести, социальной драмы и, главное, социального романа, мастерски владеющего "идейной диалектикой" (46). "Другой класс" - это литература времен социального подъема 40-60-х годов (46).

Считая, что у советской и русской литературы времен социального подъема (40-60-е годы XIX века) есть "совпадения в задачах", Берковский искал совпадения и в решении этих задач (см. статью "О социальном романе"). Роман, писал он, традиционно был в русской литературе идеологическим жанром. У Тургенева, Гончарова, Достоевского социальный роман представлял собою "широкую энергичную социальную дискуссию" (47). Его структура диктовалась установкой на внутренний диалог, спор: "...сопоставления, сравнения, укор, идеология против идеологии, класс против класса" (47). Но при этом тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости - они провозглашались как испытанные, как победившие (47).

В таком романе была "вся блестящая убедительность сильно развитой пропаганды" (47). Последняя же достигалась тем, что "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги. В терминах литературы это значит: социальная дискуссия романа должна просекать фабулу, фабульные пути; герои состязаются не столько разговорами и декларациями, сколько своей социальной практикой, своим фабульным положением, не идеологии, как таковые, ведут диспут, а идеологизированные, насыщенные идеологией живые, практические биографии героев" (47).

Такая структура, показывал Берковский, может вместить в себя сложную философскую систему: космогонию, теорию познания, мораль, политику. И потому по своим потенциальным возможностям социальный роман есть роман философский.

Настоящий "идеологизм", по Берковскому, "не идет... где-то с краю, на цепочке... но идеологизм шефствует: вся конструкция вытянута к нему". Связь между героем и автором в том типе социального романа, который Берковский возводил в норму новой литературы, носила характер диктата. Хотя критик и оговаривал, что "тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости" (47), героям оставалось только исполнять предписанную им волю. "Автор писал перипетию социальных состояний, затем судил и присуждал", - таким видел социальный роман XIX века Берковский: проследив "партийную" полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим "авторским вердиктом" (47). В другой статье ("О прозаиках") отношение автора к героям Берковский назвал еще жестче - "идеологический надзор" (274).

Конечно, в этой концепции преобладал социологический подход к искусству; конечно, фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах" (48), могут показаться вульгарно-жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский философские и социальные задания "вставил в криминальный, в бульварный, в уголовный роман" (49), выражена у Берковского еще в топорных рапповских выражениях. Но нельзя не видеть, что многое критик понял верно: он увидел, "что идеологически "правильный"" (49) роман имеет свою структуру, что идеология должна опираться на живые типы, что идея должна быть выстрадана героем, должна вырастать из его "практической биографии".

Значение рассуждений Берковского об идеологическом романе выходит, однако, за пределы его жанровой теории: они дают ключ и к миропониманию критика, и к самой сути его метода истолкования искусства.

Высоко оценив творчество Достоевского, Берковский не раз возвращался к нему. "В романе Достоевского, - писал он, например, в статье "О "Братьях Карамазовых"" (1960), - нам открывается огромное историческое поле - "наша вечно создающая Россия", как сказано в "Дневнике писателя"..."[19]; "Достоевский ...входит в мировую традицию романа, основанного на социальных эмоциях и на социальном сострадании"[20], - уточнял критик, говоря о том, чем дорого ему творчество писателя. "В романах Достоевского присутствует историческая действительность, воспринятая в ее поступательном движении, присутствует от автора не зависящая объективная тенденция русской жизни"[21], - пытался повторением усилить свою мысль критик, усилить, ибо, вероятно, подспудно чувствовал, что выпрямляет, упрощает творчество Достоевского. Потому что не столько будущую "радость" предчувствовал Достоевский, сколько предостерегал о "возможной катастрофе" - Берковский не мог этого не чувствовать.

Однако ни в 20-е годы, когда критик прогнозировал пути советской литературы, ни в 60-70-е, когда он возвращался к творчеству Достоевского по другим поводам, он не разрешил основного, им же намеченного противоречия: он видел, что романы Достоевского похожи на "состязательный процесс"[22]; он видел, что "нет развязки" в этом "состязании сторон"; он видел, что русский исторический опыт предстает в "Братьях Карамазовых" как опыт незавершенный, "разомкнутый". Но он не видел, что "разомкнутость" входила в намерение, метод писателя. Не видел и не мог увидеть, ибо его собственное отношение к истине на тот момент было проекцией авторитарного сознания, покорно принимавшего мысль о "готовой" истине, истине в последней инстанции. Сознательное сопротивление Достоевского такому отношению к миру не было понято Берковским, а будь оно понято, не было бы принято им. Впрочем, гадательная интонация здесь неуместна: отрицательное отношение Берковского к идее полифонии равноправных сознаний было выражено им ясно и недвусмысленно, когда в 1929 году вышла книга М.М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".

В книге М.М. Бахтина идея "авторского вердикта", допускающая возможность владения истиной (то, что ею владеет писатель, для Бахтина так же неприемлемо, как если на владение истиной в последней инстанции будет претендовать отдельный человек, партия, вождь и т.п.), была отвергнута в корне. Мысли о якобы неизбежном для социального романа деспотизме авторской воли была противопоставлена идея "равноправного сознания" героя. "Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, - писал Бахтин о полифонии романов Достоевского, - но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события"[23].

Как бы предваряя упреки в неправомерном сужении роли автора, Бахтин пояснял свою мысль: "Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово, оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса"[24].

Берковский был одним немногих, кто тут же заметил книгу М.М. Бахтина. Заметил - и незамедлительно откликнулся на нее рецензией в журнале "Звезда" (1929. № 7). Естественно, ему оказалась близка идея Бахтина об особой роли социальной позиции героя в романах Достоевского и ее выражении в слове героя (предвосхищение несогласия других с его мнением о себе и о мире, предчувствие чужого слова, чужой оценки и т.п.). Сузив проблему слова в романе до пределов тех социологических определений, которые давал своей работе сам Бахтин (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с "зыбкой речью" героев Достоевского), Берковский даже упрекал Бахтина в излишней социологизации литературы ("Социологизация материала имеет цену реального комментария, не больше" - 120). Но не это его беспокоило. Берковский был не согласен с Бахтиным в том, какая самостоятельная роль была отведена слову, сознанию, видению героя. Явно упрощая позицию автора, он писал: "Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные, в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора <...>. В действительности, роман Достоевского чрезвычайно объединен, и именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется" по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор" (120-121).

С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социально-лингвистические тезисы" - 121), не была случайной. Концепция Бахтина была направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его отношению к нараставшему гулу времени.

Спустя десятилетие с лишним Берковский далеко уйдет от мысли о неизбежном деспотизме "авторского вердикта". С годами он оценит и полюбит в Достоевском, другое - стремление писателя увидеть, "во что превратится такое-то явление, если дать ему полное развитие, если оно использует все свои задатки..."[25]. Искание каких-то credo, умозаключений, "идей" он, увлеченный исследованием саморазвития характера, осудит.

Но до этого еще далеко...

Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" - он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, - писал он, - не есть данное для того, кто смотрит со стороны, - он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно как "возникающий", именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обставить частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок - это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение"" (218). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.

Проблема характера естественно привела Берковского к проблеме психологизма. Она вскоре вызвала споры.

Берковский принимал идею, согласно которой без глубокого психологического анализа состояния героев развитие реализма невозможно. Он ставил вопрос, откуда, какие традиции должен наследовать психологизм современной литературы. Обнаружив хорошее знание зарубежного искусства, критик тем не менее с порога отвергал все завоевания психологического анализа в искусстве ХХ века. Психологизм Марселя Пруста был для него слишком литературен, писателя интересовали "психологические пустячки" (227) (потому что не был обязательно связан с сюжетом, который казался критику едва ли не главным структурным элементом формы). Изображение глубин бессознательного приравнивалось Берковским к трясине "вассермановского психологизма" (226). Интерес буржуазной литературы к психологизму вообще объявлялся Берковским рефлексом внутреннего гедонизма (226).

Поэтому он ориентировал пролетарскую прозу на психологизм русской литературы XIX века - опять-таки на социально-психологическое ее крыло. Такой анализ казался критику адекватным задачам нового времени. Надо было писать о "психологии власти, руководства, психологии вожака, вождя" (228), как это делал, например, А. Фадеев в "Разгроме". "Действенный познавательный реализм" (229) - программа искусства будущего - требует технического его оборудования, и актуальный психологизм - одна из его главных опор.

При кажущейся элементарности этой схемы для своего времени она была важна: Берковский видел, что типология только по классовому принципу - молодой для революционной литературы исторически объяснимый, но уже пройденный этап; что без психологической разработки характеров отдельных персонажей двигаться писателю некуда; что психологизм - это не краска, не "игра" (этим словом Берковский определял отношение "формальной школы" к искусству), а изображение человека, которым должна овладеть пролетарская проза.

Однако и такая постановка вопроса была для многих критиков того времени преждевременной.

В № 5 за 1928 год редакция журнала "На литературном посту" опубликовала статью А. Курелла "Против психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)". Статья была снабжена оговоркой, что печатается она в дискуссионном порядке, ибо с рядом положений статьи А. Курелла редакция не согласна.

Разгоревшийся спор эти несогласия усугубил.

Курелла не принял ни тезис Берковского о необходимости "социального психологизма", ни мысли о неизбежности углубления психологизма во имя изображения социально-политических тем.

В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, это путь "контрреволюционный"[26], ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"[27].

Для того чтобы показать, насколько Берковский при всем присущем ему тогда жестком социологизировании был все же шире своей эпохи, уместно привести позитивную программу самого Курелла. "Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" и которое он называл "объективным реализмом", должно было опираться на события реальности. Люди - герои произведения - не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"[28].

Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни, должна избрать новейшая литература"[29].

Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы? Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"[30]. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.

Подробно пересказав взгляды Курелла, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос: "Написать роман или повесть по рецепту т. Курелла - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"[31].

Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"[32], Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики[33].

Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими его критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать рапповскую методологию и с несомненным ощущением того, что искусство сопротивляется рационалистическим схемам и нормативности.

Шло время. Оно усугубляло разрыв между высокими требованиями критика к искусству и его собственным методом интерпретации литературы.

С одной стороны, он считал, что чем ближе писатель к реальной жизни в масштабе ее страстей, тем лучше для искусства. "Эмоциональное соучастие" может вызвать искусство, подобное "варварству средневекового театра с его гипертрофией реализма, с этим Иудой из мистерий, почти реально повешенным и почти реально задыхающимся, с этой красной живой бычьей кровью, пролитой на сцене..." (91).

С другой стороны, "в диалектике игры и смысла" (144), которую Берковский считал важнейшей константой искусства, он явное предпочтение отдавал "смыслу", мотивируя это аргументами от реальной действительности. Стремительность и напряженность действия в драматургии, прямое изображающее слово, которое Берковский ставил выше орнаментальной и метафорической стилистики; - все это, казалось ему, должно противостоять хаосу, свойственному начальному периоду еще не готового, не сложившегося общества, должно нести в себе идею воли и плана.

В 40-е годы он обобщит свои взгляды: "Русское искусство шире чисто эстетических целей; дойдя до них и поравнявшись с ними, оно идет дальше, то и дело оставляя их позади себя". И далее: "В русском искусстве эстетический и литературный эффект рождается как бы невзначай, они обронены без какого-либо подчеркнутого к ним внимания со стороны художника, который всегда выше их" (статья "Мериме и русская литература") .

Но взгляд на художника, который выше чистого приема, которому прием служит лишь средством достижения большего, не позволил в 20-е годы принять Берковскому театральный эксперимент Мейерхольда. И это Берковскому, завзятому театралу, знатоку мирового и русского театра! Берковскому, который требует в своих статьях, посвященных драматургии и театру, дерзкой зрелищности, условности, гротеска, "духовно приподнятого митинга" и активизации зрительского сознания!

В статье "Мейерхольд и смысловой спектакль", написанной в период высокой популярности Театра Мейерхольда, Берковский писал, что режиссер вместе с водой из ванны выплескивает ребенка, т.е. "смысл" спектакля. Не отказывая театру в гротесковых, трюковых формах, критик активно протестовал против уничтожения основного зерна пьесы. Он показывал, что трюки, ставящие, например, Чацкого и Фамусова на одну доску и обоих делающие одинаково смешно-омерзительными, - это приемы обессмысливания замысла всей вещи. Трюк подавил идею, он правит бал. Спектакль играется наперекор смыслу. "Зрелищности необходимо осмысление, - писал Берковский.- Она должна подпирать текст, не разрушать его…" (269).

Мы видим, что форма у Берковского не только подчинена "смыслу": она подавлена, отделена от смысла, играет прагматическую роль. Поэтому так механически звучат все рассуждения Берковского тех лет о форме. Их характерной моделью могут служить размышления критика о достоинствах прозы Дм. Фурманова: "Эпизоды, подобранные Фурмановым... являются местом, куда может вложиться мысль" (192).

В сущности, это была позиция, сформулированная С. Эйзенштейном: жизненный материал так богат, что задача заключается только в поисках "правильно подставленного формального приема подхода к "вскрытию" этого материала"[34].

Смещение понятия "материал" искусства в сторону понятия "жизненный материал", "сырой материал" было широко распространено в 20-е годы. Первым это заметил В. Шкловский, сказав в связи с фильмом "Броненосец "Потемкин"" С. Эйзенштейна: "...в теме "1905 год" красный цвет - материал. Нельзя упрекать художника за то, что при просмотрах аплодируют не ему, а революции"[35]. Напряженность, масштаб, которые тогда все чувствовали в революции, породили убеждение, что успех произведения, предопределяется грандиозностью предмета изображения, как сказали бы мы сегодня, или "жизненного материала", как сказали бы современники Берковского в 20-е годы.

Объясняя преувеличение роли жизненного материала во многих эстетических теориях 20-х годов, Л. Козлов справедливо пишет: "В идейной атмосфере 20-х годов, под влиянием лозунгов революционной программы-максимум, одухотворяясь стремлением к скорейшей перестройке действительности, рождалось и воспроизводилось в эстетическом сознании обостренное представление о сыром, несовершенном инертном материале, пересоздаваемом, возводимом в новое качество, пронизываемое энергией закономерной и самосознающей формы"[36].

Необходимо, однако, сказать, что отождествление понятия "жизненный материал" и "сырой материал" было подвергнуто основательной критике тогда же, в 20-е годы, в трудах М.М. Бахтина.

Бахтин считал, что при таком неправомерном отождествлении речь идет о "совершенно случайной и неупорядоченной материи..."[37]. Между тем "ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности... материей... но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию"[38]. Поэтому, подчеркивал Бахтин, надо помнить, что "...никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем...". И еще: "...преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение... и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной"[39].

Ближе Берковского был Бахтин и в определении целостности структуры произведения.

"В художественном произведении, - писал он в 1924 году, - как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных системах - содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии. Но, конечно, эстетическая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы можем говорить о произведении как о художественном"[40].

Позднее и у Берковского созрело более целостное понимание "содержательности". "Содержательно, - формулировал он в письме Д.Д. Обломиевскому от 9 мая 1948 года, - где все объято смыслом, "каждый звук""[41]. Но в 20-е годы до этого вывода было еще далеко.

На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, - "полуизрасходован" (91). Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются малоосмысленной падалью среднесерого быта" (91). Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (302). Он все чаще напоминал: первейший вопрос - о материале ("Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое"). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры" (93).

Сегодня нельзя не видеть, как точно различал он фальшь, несделанность, бесталанность во многих произведениях современной ему литературы. Как впадал он в недоумение от того, что вроде бы хорошо задуманная вещь получается несостоятельной. И как он оказывался неспособным объяснить читателю причины таких неудач, утешая его только тем, что "курс" был взят правильный (92).

Говоря о социологических поисках 20-х годов и их издержках, Ю. Давыдов пишет: "Ведь зерно всякого произведения искусства - в его целостности и синтетичности, в нерасторжимости образующих его мотивов, аспектов, моментов; и стоит только попытаться "отделить" "гражданский" мотив от лирического, "эстетический" аспект - от "этического", "философский" - от "религиозного", как художественное произведение тут же исчезнет, потеряет свою "душу живу""[42].

Много позднее Берковский и сам поймет, что "жизнь есть целое, которое как целое самому себе задано, постоянно составляет себя из множащихся и разбегающихся элементов, и когда все это захвачено в единстве сознания и переживания, тут-то и начало поэзии"[43]. Но пока доминирует увлечение реальностью как таковой, рационалистической проблемой, ценной уже тем, что она отражает коллизии жизни, типом, если он хоть сколько-нибудь соприкасается с эпохой.

Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял роман "Братья" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голый год" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Закат" И. Бабеля. А то, что принял, - "Зависть" Ю. Олеши, например, - то истолковал крайне прямолинейно.

Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.

В этом Берковский ей отказывал.

Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьес Киршона ("Заметки о драматургии"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие "величины" мировой революции" - 140), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели" (140). Пьесе "Мистерии-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..." (139). И хотя в основу "Мистерии-Буфф" было поставлено "идейное положение, "простое как мычание" (138), пьеса была успехом поэта.

В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мистерию-Буфф", четко формулируя прямолинейность ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу" (139).

Но дело было не в приемах.

На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения - "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического призвания" (144), считал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки, нежели в более скромных задачах ""культурничества" и точной критики каждодневного быта" (145).

Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.

Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д.Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" - рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий - "от жизни" - есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью - главнейшую, живейшую связь - чересчур поверхностно - общо, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Н[а]пр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической <…>"[44].

Но именно с "реальным комментарием" на рубеже 20-30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.

Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями: в деревне осуществлялся "великий перелом", слушалось шахтинское дело, шли процессы Промпартии, в газетных и журнальных статьях все шире раскатывалась кампания травли, направленная против Е. Замятина и Б. Пильняка, сгущались тучи над М. Булгаковым и О. Мандельштамом, и даже голос М. Горького, пытавшегося противостоять пустой "трате энергии", не был услышан.

Берковский же именно в эти годы говорил об эпохе с не соответствующим ей пафосом. 1928 год он считал поворотным в литературе. "Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу вселяется проблематика "культурной революции", вселяет и зажигает застывшие литературные очаги" (303). Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность - ясная и целеустремленная, что она адекватна первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что лжереальность возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены "местным колоритом" или что "засилье слова" (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивают в их сознании реальные впечатления жизни, - дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.

Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое - то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.

Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было бы не принять Маяковского, счесть его творчество анахронизмом, ошибкой. Так он и сделал.

В 1930 году Берковский еще раз вернулся к "Зависти" Ю. Олеши (в статье "О реализме честном и реализме вороватом"). Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному"" (110), (то есть - натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями" (111). "Фантастный и гротескный" (110) роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы.

И хотя анализ романа "Зависть" все еще разрешался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критика. Берковский говорил о необходимости двойного иска к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью - раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами - два" (111). Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм".

Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" - эта формула требовала наконец внимания к тому, как же соотносятся мир и не только познающий, но и создающий его заново творец.

Верный своему интересу к объективному миру и его коллизиям, Берковский только в 40-е годы пришел к выводу, что художник и есть самое могущественное выражение мощных, неопознанных сил природы. "Сама личная гениальная сила, - писал он, - бессознательное извержение объективного мира, и вот она проделывает обратный путь: старается выразить себя, то есть через романы, повести, драмы, и в осознанном для себя и других виде представить то, что в ней есть объективного, порожденного исторической реальностью"[45]. И еще: "Гений возникает из накопления объективных сил"[46].

Это, казалось, были все те же слагаемые: "смысл" и "игра". Но диалектика их уже становилась другой.

Историческое признание самого Берковского, сделанное в 40-е годы, было чем-то большим, нежели обычная интеллигентская рефлексия. Он всегда находился в пути, хотел писать лучше, был недоволен собой прежним: "Как в политической истории выигранные битвы открывают, какова была массовая сила изо дня в день, - признавал Берковский, - что там накоплено было, так в культуре обстоит с гениями - они тоже показывают, что была массовая сила, и показывают, в чем характер этой силы. Одним словом, я за "роль личности в истории". И очень недоволен убожеством собственных моих способов изучать историю, когда гений превращается только в репродуктор, а как развить другую позицию, еще не умею"[47]. Нельзя не заметить, однако, что свои пожизненные задачи он начал решать рано, еще в те же 20-е годы.

Что реально могло дать критику отступление от жестких рамок нормативной схемы, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) - одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной необычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы - "прозе поэтов". Критик не только обращал внимание читателя на тот факт, что Н. Тихонов, Б. Пастернак, О. Мандельштам создали серьезную, заслуживающую внимания прозу, но и исследовал этот художественный феномен. Неверно, когда "прозе поэтов" отводят подсобную роль, когда "Детством Люверс" хотят "отпереть" стихи Пастернака, а "Шумом времени" - стихи Мандельштама, утверждал он. Критик заметил, что проза поэтов тяготеет к стихии словесной игры, в ней свобода стилеизъявления проявляется как обогащающий стилевой фактор, как внутренняя сила. Обилие примеров такого стилеупотребления прерывается Берковским репликой: однако, "если бы проза Мандельштама вся держалась на речевой игре, мы б не уделяли ей столько внимания" (293).

Мандельштам воссоздает своей прозой "мир культурного предания" (294), свое стилистическое пристрастие к символике культуры он обращает в своеобразную философию - вот в чем критик видит актуальность работы над стилем в этой прозе. В его описания и портреты входит "историографичность" (303), она пронизывает даже бытоописание. "Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов прошлого" (302), и этим он возвышает прозу над серостью и невыразительностью картин быта, а герои поднимаются на высоту культурных проблем.

Все это казалось критику крайне актуальным, и вот почему. В 1928 году (статья "Психологизм") Берковский настаивал на том, что советская литература принципиально "нелитературна": "Она не почиет под цветными обложками; хочет "занятий" в самой действительности, занятий важных и воинственных, она "идет на быт", как Святослав на печенегов" (248).

Но теперь он не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма - бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, - натуралисты. Критик пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было его новой темой, новой, но, как оказалось, перспективной.

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть" (290), и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, - там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным - все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (290). Но в поэзии Гейне критик видел и следы "веселой арлекинады"(290): там стиль был "на свободе" (291), он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (291). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной игрой".

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам - "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец" (293).

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама извлек бы его социологическую характеристику, поведя читателя к выводу, что перед ним - "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (293).

Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительственных классов", обнаружить писателя, "во многом "примерного" для текущей советской литературы" (294).

Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность прочесть "книжность", "литературность" и "культурность" Мандельштама как сознательную философию поэта и увидеть в его методе то, что может и должно войти в состав новой культуры.

Четко выразить свое представление о "книжности", "литературности" слова и их значения для культуры Берковский смог позднее. Но затерянная в письмах военных лет его мысль, генетически ясно связанная с его поисками на рубеже 20-30-х годов, показывает, как важен оказался для критика ход анализа, впервые заявленный в статье о Мандельштаме. Он писал: "Ведь дело в том, что до такого-то писателя его предметы уже описывались, были кем-то и как-то названы, и он вместе с предметами для работы над ними берет также и их название, их ознаменование, как некоторую духовную часть их, с которой он считается, - это и называют "влиянием": ту предшествующую "культуру", которая проникает в "природу" и сама становится ее элементом, ставя таким образом условие всякой дальнейшей работе "культуры" над той же "природой". Это вопрос огромной важности - действительность всегда представляется писателю уже оформленной кем-то и как-то, и он даже не всегда знает, где здесь форма и где природная суть"[48].

Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, свой подход к искусству. Мандельштам, писал он, мыслит "культурой и историей", "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (294). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вымышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (294-295). Это о себе писал Берковский: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птицу, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (297). И потому он - "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (296).

...Настроенный сам на просвечивание действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему все труднее было строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".

Какое-то время Берковский не понимал, что его метод не ведет к желаемому результату. Но метод не мог не меняться: при соприкосновении с истинным искусством он подвергался, как мы видим, обратному давлению. Это движение можно понять, сравнив две статьи Берковского о Велимире Хлебникове: рецензию 1928 года на первый том Собрания сочинений поэта и статью "Велимир Хлебников", написанную в 1942 году к 20-летию со дня смерти Хлебникова, но увидевшую свет только в 1985 году, в уже посмертной книге Н. Берковского "О русской литературе".

К выработке самостоятельной, оригинальной концепции творчества и судьбы этого сложнейшего художника Берковский пришел через глубину своего погружения в национальную, народную стихию русской литературы. Его сокровенной любовью, "главным предметом его интимных размышлений была Россия - ее историческая судьба и духовная миссия"[49]. Хлебников давал серьезную пищу для размышления на эту тему.

Рецензия 1928 года носила характер исследовательского прогноза, однако в ней не было никаких колебаний относительно места и роли поэта: "Хлебников велик, место его в первом ранге" (146). Отказываясь тогда вникать в горькое непризнание поэта, его "отброшенность" от эпохи и читателя; Берковский тем не менее включал явление Хлебникова в свою систему литературной эволюции: у него "трудность, нужная искусству, как хлеб и кровь" (147), - пишет Берковский, подчеркивая, что поэзия Хлебникова рассчитана на подготовленного читателя. Критик считает, что Хлебников должен быть изучен, как учебник для поэтов, предрекает, что ему предстоит еще стать "моделью новаторского героизма" (148).

И все-таки в 20-е годы творчество Хлебникова критик считал запоздавшим. Он вновь и вновь повторял свою мысль о том, что "нужна конструкция, даже фабула, организация словесных масс вокруг оптических образов, нужны люди и вещи..." (148). Хлебникову был противопоставлен Сельвинский, сам же он был объявлен "благородным ископаемым", "памятником" (148).

Сегодня ясно, что и в конце 20-х годов Берковский видел в Хлебникове предтечу новаторов; он понимал и то, что литература, которую он тщетно пытается канонизировать, худосочна, что от Хлебникова идет мощный заряд творческой энергии и что это "культурное питание" (148) текущей прозе необходимо.

Но в чем суть этой мощи, этой энергии? Берковский эти вопросы обошел. Он ответил на них в другие времена, другую эпоху. Зато начал с того, на чем остановился в 1928 году: с опровержения идеи, будто Хлебников есть только "памятник", "поэт для поэтов" (149).

Когда молодой Берковский призывал - надо дать профессиональную историю работ Хлебникова, историю его личной культуры, - он вряд ли подозревал, что эту работу предстоит выполнить именно ему.

Статья Берковского "Велимир Хлебников" плотно вписывается сегодня в нашу литературную ситуацию, связанную со "вторыми прочтениями", с восстановлением полноты представительства в объективной истории советской литературы, советской культуры.

Оглядываясь назад, Берковский в 40-е годы увидел в Хлебникове поэта, близкого народу своим воззрением на мир, на жизнь, на историю и культуру. Существо творческого феномена Хлебникова Берковский связал теперь не с тем, что это судьба одинокого непонятного отшепенца, а с тем, что он жив в своей историко-культурной традиции, присутствует в ней, имеет предшественников и последователей, более того - весьма существенно оплодотворяет традицию.

"Россия как главный предмет поэзии, как ее постоянный источник - это и есть первичное, пушкинское во всем, что создал Хлебников" (152), - писал Берковский. Заслугу Хлебникова он видел в расширении границ эпического в русском искусстве, в его высшей народности. "Первозданность", глубина "смысла" - все это остается главным для Берковского; но энергия национальной жизни, выраженная в слове, - вот что теперь доминирует в анализе критика. "Трудности" поэтического языка Хлебникова соотнесены теперь с "трудностями" "смысла": "...единая... тема Хлебникова, - писал он, - Россия, какой она была, есть и будет; эта тема была его пафосом, управляла им едва ли не от первых написанных строк и до самого конца его писательской работы". Но если ранее Берковский, признавая, что тема должна быть "покрыта" словом, на самом деле разводил их порой до полного противостояния, то теперь связь между формой и смыслом стала иной - взаимопроникающей, органичной: "Не Россия была для него поводом производить русские слова, - писал он, - а русские слова он рассматривал как средство на пользу огромной непознанной России" (151). "Труд Хлебникова над русским словом, разведки в глубь его, поиски скрытых смыслов и связей языка, стремление сохранить русское слово от порчи, борьба с теми, кто был небрежен к нему" (151), - все это в исканиях поэта возникало потому, что "жизнь народная и народное слово для Хлебникова составляют одно, отражают друг друга".

Понятие стиля теперь выводится Берковским к большим смыслам: "Пластический стиль подсказан Хлебникову его поэтической темой - России, родной страны. Он служил тому, чтобы передать крупный характер русской жизни, мощь ее внутреннего движения, калибр русских исторических событий и русских исторических фигур, реалистический склад народной психологии..." (180-181).

Весьма показателен для Берковского вопрос об историзме Хлебникова: ему родствен интерес поэта к глубинам исторической жизни, в них он пытается найти основание и его миропонимания, и его стиля. Так уже работал, так хотел работать сам критик: находя "первоначала речи и культуры". Так в действительности и были написаны его лучшие статьи 40-60-х годов, собранные позднее в книгах "Статьи о литературе" (1962), "Литература и театр" (1969), "О русской литературе" (1985).

В статье о "Ромео и Джульетте" Шекспира (1964) он вступил в характерный для него спор с английским ученым Чарлтоном, утверждавшим, что "Ромео и Джульетта" - трагедия, построенная на случайности. Нет, писал Берковский, это совершенное произведение может возникнуть "лишь при условии, что талант-гений Шекспира последовательно угадывал, в чем содержатся закономерности жизни, а в чем нет". Первородная сила исторического бытия оставалась для него изначальной почвой искусства, а герои по-прежнему были "продолжением эпохи, ее сил, ее стихий... Силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица"[50].

До конца жизни Берковского критик и литературовед шли в его работах навстречу друг другу. В 60-х-начале 70-х годов, когда им уже написаны большие книги, когда уже более 20 лет потрачено на его главный, как ему казалось, труд о мировом значении русской литературы, Берковский по-прежнему поддерживает в своем творчестве тонус, присущий ему именно как критику. Он ценит связь с жизненным поводом, заставляющим человека сесть за книгу, считает, что этот повод должен быть ясен и очевиден для читателя. "Ведь именно повод, злободневный, сегодняшний повод, - считал он, - обладает особой силой внушений, и если оставить повод за порогом познания, то, быть может, построения эти и не возникли бы или же, возникнув, не досчитались бы многих важных своих подробностей, были бы изложены не в том колорите, менее убежденно и энергично, чем это сделано сейчас. Живой повод обладает высокой плодоносностью, он умеет далеко распространить жизненность, присущую ему"[51]. И действительно, жанр рецензии под его пером оказывался подчас более плодоносным по обилию идей, мыслей, теоретических выкладок, чем многие книги его современников.

…Возвращаясь к осмыслению прошлого нашей критики в представительной полноте ее имен, мы выступаем против самой утраты вкуса к подлинному, будь то литература предшествующих десятилетий или ее обжигающие отблески в критике, о чем с обоснованной тревогой говорят сегодня писатели, ученые, культурологи. "Как из песни слова не выбросить, так и из исторической реальности тоже нельзя ничего выбрасывать, - справедливо пишет С.С. Аверинцев. - Историю нельзя создавать заново; все созданное заново - увы, уже не история"[52]. Это тем более верно, что у прошлого и настоящего - единая кровеносная система.

Слова об истории - это и об истории нашей общественной и эстетической мысли, и об истории советской критики. Тем более что у этой истории единая "кровеносная система" с современным ее бытием и с формирующимся будущим.

Избранная библиография

Берковский Н. Текущая литература. М., 1930.

Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985.

Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989.

[1] Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.

[2] Берковский Н.Я. Книга избранных работ В. Гриба // Вопросы литературы. 1957. № 1. С. 236.

[3] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 98.

[4] Там же. С. 99.

[5] 3ингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 99.

[6] Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 351-352.

[7] Там же.

[8] На литературном посту. 1927. № 14. С. 12.

[9] Там же. 1928. № 17. С. 3.

[10] На литературном посту. 1927. № 9. С. 2.

[11] Жизнь искусства. 1926. № 49. С. 7.

[12] Семейный архив Н. Берсковского.

[13] На литературном посту. 1928. № 8. С. 48.

[14] Берковский Н. О русской литературе. Сборник статей. Л., 1985. С. 205.

[15] Лифшиц Мих. Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г.В. Плеханова // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т. 1. М., 1978. С. 49.

[16] Там же. С. 46-47.

[17] Там же. С. 51.

[18] Плеханов Г.В. Соч.: В 24 т. Т. 10. М.; Л., 1925. С. 192.

[19] Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 205.

[20] Там же. С. 208.

[21] Там же. С. 214.

[22] Берковский Н.Я. О русской литературе. С. 211.

[23] Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 8-9.

[24] Там же. С. 9.

[25] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 1.IV.1944 // Вопросы литературы. 1986. № 5 С. 171.

[26] На литературном посту. 1928. № 5. С. 29.

[27] Там же. С. 30.

[28] Там же. С. 317.

[29] На литературном посту. 1928. № 5. С. 29

[30] Там же. № 6. С. 23.

[31] Там же. С. 33.

[32] Там же.

[33] Более определенной была статья Виктора Мана "Об искусствоведческом дилетантизме... (Ответ т. Курелла)" (На литературном посту. 1928. № 10). Анализируя взгляды А. Курелла на изобразительное искусство, В. Ман писал: "У Куреллы видим "рецидив видоизмененного "лефизма"", "связь между богдановской теорией пролетарской культуры и напостовством периода вардинских тезисов, принятых 1 конференцией пролетписателей" (Там же. С. 59).

[34] Эйэенштейн С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1964. С. 109.

[35] Советский экран. 1926. № 8. С. 11.

[36] Козлов Л. К проблеме формы в советской эстетике 20-х годов // Вопросы эстетики. 9. М., 1971. С. 143.

[37] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 25.

[38] Там же.

[39] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 27.

[40] Там же. С. 36.

[41] Семейный архив Н. Берковского.

[42] Давыдов Ю. Блок и Маяковский: некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "искусство и революция" // Вопросы эстетики. 9. М., 1971. С. 17-18.

[43] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 16. Х. 1942 // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 154.

[44] Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 159.

[45] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 9.V.1948 // Семейный архив Н. Берковского.

[46] Там же.

[47] Там же.

[48] Письмо Д.Д. Обломиевскому от 2.IV.1944 // Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 171.

[49] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 102.

[50] Зингерман Б. Н.Я. Берковский // Театр. 1972. № 10. С. 13, 16.

[51] Берковский Н.Я. Критика в содружестве с историей литературы // Русская литература. 1962. № 1. С. 152.

[52] Аверинцев С.С. Не утратить вкус к подлинности // Огонек. 1986. № 21. С. 11.

Литературная критика

История и теория>Белая Г.А. Эстетические взгляды А.К. Воронского

Белая Г.А. Эстетические взгляды А.К. Воронского

В автобиографической книге "За живой и мертвой водой" Александр Константинович Воронский с мягким юмором рассказал о начале своей литературной работы. Фельетон, написанный голодным подпольщиком (1911), неожиданная удача (напечатали!), потом знакомство с В.В. Воровским, который редактировал тогда в Одессе газету "Ясная заря", и вновь фельетоны, но теперь уже вперемежку с заметками "о Горьком; об Аверченко, о Леониде Андрееве, о макетной кооперативной жизни, о расценках, о бытовых условиях рабочих..."[1]. Все это рождено было "острой нуждой", и к своим успехам "на литературном поприще" автор относился как к незаслуженной обмолвке судьбы.

Но оказалось, что все это было не случайно. И когда в 1918 году Воронский стал редактором Иваново-Вознесенской губернской газеты "Рабочий край" (вскоре возглавив ее), за ним стоял уже опыт не только партийной, но и публицистической работы. Литературное же призвание обнаружило себя в той интенсивности, с какой начал писать Воронский свои "литературные заметки", а также в диапазоне тем, которые волновали не известного еще читателю критика. За годы деятельности Воронского в "Рабочем крае", как установлено, им было опубликовано "свыше 370 статей, рецензий, заметок, фельетонов и других материалов, не считая недописанных передовиц"[2]. Из них более пятидесяти работ было написано на литературные темы - о писателях-классиках, о предоктябрьской литературе, о зарубежных книгах.

Воронский - судя по его книгам - рано понял роль жизненного опыта в формировании человека. Образование, полученное самостоятельным путем (за "политическую неблагонадежность" Воронский был исключен из духовной семинарии после окончания пятого класса), убедило его в великой способности литературы быть собеседником, спутником, единомышленником человека на пути к постижению мира. Он считал, что благодаря своей правдивости классическая литература вобрала в себя драматический и многосложный опыт человеческой жизни. Новое, революционное общество имеет возможность, приобщаясь к классике, быстрее понять себя, мировую историю и ход революционного процесса. Литература - "художественный документ" состояния общества: эту мысль Воронский повторял убежденно и настойчиво. "Читайте в первую голову наших классиков,- обращался напрямую Воронский к подписчикам газеты "Рабочий край".- Это то великое, драгоценное наследие, которое передается новому миру, рождающемуся в крови и неизбывных муках"[3].

Внимателен был Воронский и к современной ему литературной жизни. Он видел в ней резкое расслоение художественной интеллигенции, банкротство многих старых писателей ("отжившие люди, отжившие тени, отжившие настроения..."[4]) и "свежую боевую струю" - нового писателя, который "идет из недр революционного народа. От сохи и станка".

Жестковатость тона, продиктованная резким размежеванием литературных позиций, может показаться современному читателю, как верно замечает П.В. Куприяновский, порожденной оценками "прямолинейными, односторонними, произнесенными запальчиво"[5], из провинциального далека. Но Воронский, сидя в Иваново-Вознесенске, имел отнюдь не провинциальный кругозор. Это давало ему внутреннее право при всей загруженности партийной работой откликаться не только на политические и литературные события своего края, но и на выход новых журналов, сборников, альманахов, книг, публиковавшихся в центральных издательствах. Истоки заостренной четкости суждений Воронского коренились, кроме того, в самой его натуре, не склонной, как стало ясно позднее, к компромиссам, в складе его ума, всегда стремившегося вынести наверх и обозначить в слове центральный узел разногласий. Но - главное - они исходили из позиции Воронского, которую сам же он и сформулировал: "...благо революции превыше всего, и иных постулатов у меня нет"[6].

Эта исходная позиция оставалась неизменной на протяжении всей его жизни. Именно она привлекла к себе внимание В.И. Ленина, высоко ценившего партийную и журналистскую работу Воронского[7]. В январе 1921 года Воронский был переведен в Москву. Приказом за подписью Н.К. Крупской 3 февраля 1921 года он был назначен заведующим редакционно-издательским подотделом Главполитпросвета. В марте 1921 года Оргбюро ЦК РКП(б) утвердило его членом коллегии агитационно-пропагандистского отдела Госиздата (впоследствии он стал заместителем ее председателя и курировал выпуск советской художественной литературы).

В эти месяцы 1921 года именно Воронский поставил вопрос о необходимости издавать "толстый" литературно-художественный и общественно-политический журнал. Вскоре на квартире В.И. Ленина в Кремле состоялось совещание по организации нового издания - журнала "Красная новь". Воронский был назначен главным редактором. Он приступил к его изданию, выдерживая, как читаем мы год спустя в письме к В.И. Ленину, "бешеную борьбу с журналами частных издательств и в своей среде". 1921-1922 годы были особенно насыщенными в жизни Воронского: руководя одновременно журналом и литературным отделом "Правды", он в 1922 году был еще и референтом В.И. Ленина по литературе белой эмиграции. Вскоре решением специальной литературной комиссии, созванной Политбюро ЦК РКП (б), было создано издательство "Круг" (1922); его возглавил тоже Воронский. В первой половине 20-х годов широко развернулась и его лекционная деятельность: по заданию Агитпропа он читал курс лекций по русской литературе в Коммунистическом университете им. Я.М. Свердлова, в Педагогическом институте им. К. Либкнехта и во Всесоюзном институте журналистики[8].

К пятилетию со дня Октябрьской революции на заседании специальной комиссии Воронскому было поручено составить проект одного из томов ("Наука и искусство") юбилейного сборника и подготовить статью о художественной литературе при Советской власти до нэпа, в эпоху гражданской войны, и при нэпе[9]. Роль Воронского как активного организатора советской литературы была тем самым признана. В книге 1928 года "Очерки литературного движения революционной эпохи" Вяч. Полонский по праву писал: "За А.К. Воронским в истории советской литературы должно укрепиться имя Ивана Калиты, собиравшего литературу по крупицам, когда она еще не представляла того богатства, какое имеем теперь". Но тут же он добавлял: "Положение "собирателя" было, конечно, нелегким"[10]. За этими словами стояло знание и понимание той реальной ситуации, той реальной литературной борьбы, в процессе которой Воронский вырос из организатора литературы в ее идеолога, ее теоретика.

Опорой для неустанной внутренней работы Воронского стали в первую очередь труды Г.В. Плеханова, учеником которого он себя считал и трагический разрыв которого с В.И. Лениным глубока переживал[11]. Столь же явственно ощущается в статьях Воронского влияние идей критиков-шестидесятников, революционных демократов. Однако, начав со следования своим учителям, Воронский апробировал их идеи в новой исторической ситуации - ситуации революционной. Это ставит перед нами вопрос о предыстоках марксистской критики, о трансформации многих эстетических представлений в процессе реально осуществившейся революции, об усвоении, развитии, а подчас и преодолении многих идей предшественников.

Для исследования этих еще не решенных проблем творчество Воронского дает богатый материал. Кроме того, необходимо иметь в виду, что критик в течение 20-х годов целеустремленно обдумывал методологические проблемы, вытекающие из работ К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина. Это вводит нас в процесс становления марксистской критики 20-х годов - процесс, отмеченный небывалой остротой споров, резкой поляризацией точек зрения и претензией каждой из сторон на роль пророка в своем отечестве.

В этом драматическом процессе Воронскому суждено было занять особое, исторически значительное место.

"Основной вопрос, вокруг которого идет жестокий спор, это: что такое искусство? каковы его задачи? его общественное значение?" - писал В. Лебедев-Полянский во вступительной статье к первой антологии "Современная русская критика. 1918-1924".

"Мы сразу отметаем взгляд, что искусство - украшение жизни". Но, считал он, "взгляд на искусство как на средство познания жизни тоже начинает отходить в историю". Отмечая, что "теория искусства как только жизнепонимания - не новая теория, когда-то сыгравшая большую роль в истории русской общественности", В. Лебедев-Полянский писал: "...но теперь она страдает созерцательностью, пассивностью, не вскрывает всего социального значения искусства. Теперь не времена Белинского, а период диктатуры пролетариата и крестьянства"[12]. Именно поэтому теории искусства как жизнепознания В. Лебедев-Полянский противопоставлял теорию искусства-жизнестроения как концепцию, которая якобы "полна активности, глубоко и деловито материалистична и достаточно ясно определяет общественное значение искусства"[13]. В доказательство своей мысли автор ссылался на тезисы К. Маркса о Л. Фейербахе, где К. Маркс писал: "Философы лишь объясняли мир так или иначе; но дело заключается в том, чтобы изменить его"[14].

В этом высказывании сошлось многое из того, что было характерно для эстетической мысли начала 20-х годов: и напряженный интерес к проблеме социальной активности искусства, и вульгаризированно толкуемый К. Маркс, и ложное противопоставление формул "объяснять" мир и "изменять" мир. Главное же - в эстетике 20-х годов обсуждению подверглось самое существо искусства, выразившееся в традиционно русском звучании: "Искусство служит жизни, развитию общества, развитию человека". В новых условиях казалось, что эта "общая формула неясна, отвлеченна"[15] и т.д. Поэтому были выдвинуты предложения по ее уточнению.

Ее уточняли лефовцы: они поставили под сомнение само понятие "познание" - как пассивное. Они метафизически противопоставили познание и практическую деятельность человека, "созидание" и "созерцание", "познание" и "преобразование". Их революционный пафос выступил в форме ложной дилеммы: духовно-художественная ценность искусства или его материально-утилитарное назначение. Их отношение к культурному наследию, как известно, было нигилистическим.

Что это означало применительно к литературному процессу 20-х годов?

Полную реорганизацию художественной системы: отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив.

В течение первой половины 20-х годов следы пролеткультовской идеологии еще давали себя знать не только в лефовских теориях, но и в позиции напостовской критики: разлад между "языком логики" и "языком образов" был характерен и для них. Вульгаризируя теорию отражения, они сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни.

Общим для лефовских и рапповских теоретиков было и то, что вульгаризировалось понятие "классовость" применительно к искусству[16]. Творчество художника объяснялось только его классовой принадлежностью. Искусство прошлого, как писал Б. Арватов, социально ограниченно. Поэтому вне рамок своей эпохи оно мертво. Отсюда следовал логический вывод о невозможности контактов нового читателя и нового искусства с исторически сложившимися формами искусства. Класс как бы замыкался в рамках своего собственного опыта. Это ограничение накладывалось на всю историю культуры и определяло перспективы развития нового искусства, которое, если следовать этой теории, было обречено на замкнутость в самом себе и изолированность от духовного опыта человечества.

Александр Константинович Воронский был среди тех, кто убежденно отстаивал "старомодную" мысль об искусстве как художественном познании жизни. Вопрос о том, какими путями рождаются формы искусства, как они связаны с действительностью, что является глубинным, специфическим импульсом их возникновения, стал центральной темой его статей. В проблеме "искусство и действительность" был акцентирован гносеологический аспект: отношения искусства и действительности преимущественно исследовались со стороны отношения субъекта и объекта. На первый план выдвинулась проблема социальной активности искусства. На взгляд Воронского, она выявляла себя прежде всего в активности процесса художественного познания действительности, предполагающего пересоздание действительности реальной в действительность эстетическую.

Этот вопрос Воронский считал решающим для судеб современного литературного развития. Решающим - и в то же время не решенным. "Октябрьская революция, - писал он даже в конце 20-х годов,- выдвинула ряд новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру"[17].

"Разрешить" его значило, по Воронскому, самоопределиться писателю идеологически и художественно. Опора на ценности классической литературы; пропитанной огромной любовью к общечеловеческой культуре, должна была, по его мысли, стать фундаментом нового подхода к искусству.

С самого начала своей деятельности критик настаивал на том, что "замкнутых культур нет. И когда один класс уступает место другому и один общественный строй сменяется другим, если не происходит "гибели культуры", в том или ином виде и размере от старого к новому передаются экономические и культурные приобретения. Иначе никакого прогресса, никакого поступательного хода "вперед и выше" не было бы"[18].

Воронский неизменно подчеркивал объединяющее начало, заложенное в культуре человечества. Сознавая свою ответственность, понимая, что вступает в прямой бой с псевдореволюционными критиками, Воронский писал, выделяя курсивом: "Из тонкого оружия марксистской критики в таком понимании теория превращается в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору. Нет общества как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы. Что в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом, что в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей - это с такой точки зрения должно казаться нелепым, вредной ересью. Классовая борьба превращается в самоцель, она самодовлеюща, она не служит средством для поступательного развития человеческого общества"[19].

Значение этой мысли, выдвинутой Воронским, возрастает, если мы вспомним, что прошло еще целое десятилетие, прежде чем критики и эстетики к ней вернулись (в связи с дискуссией об историческом романе и выработкой принципа историзма в подходе к явлениям искусства). В 1935 году, отмечая "двойственность" капиталистического общества, Д. Лукач призывал обратить особое внимание на то, что одновременно это "последнее классовое общество" представляет собой "неразрывное единство общественного прогресса", включающее в себя и "разрушение патриархальных, феодальных и пр. отношений" и "революционное развитие материальных производительных сил"[20]. Не свободное от вульгарно-социологических наслоений другого рода[21], это положение в сущности перекликалось с идеями Воронского начала 20-х годов.

Исторический принцип осмысления культуры во многом предопределил позицию Воронского в эстетических спорах 20-х годов. Более того, именно он оказался водоразделом между Воронским и его противниками. Для оппонентов Воронского история была подобна беспорядочному складу, из которого можно брать только то, что относится к "форме", минуя то, что относится к "содержанию". Идея целостности художественного организма, закономерности смены художественных эпох, вопрос о сложном механизме преемственности, о сложности понятия "художественное мировоззрение" - все это было вне их понимания и анализа.

Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.

Воронский понял это раньше многих. Опираясь на историческую точку зрения, он предложил свое решение и текущих проблем современности, и ее возможных перспектив.

В 1922 году в статье "Литературные отклики" Воронский анализировал пореволюционные судьбы "старой" литературы, исходя из настроений предреволюционной интеллигенции. Он видел закономерность дифференциации художественной интеллигенции после Октября, и, хотя в частных оценках оказался не во всем прав, сам подход его был интересен: Воронский хотел уловить генезис новых общественных и художественных явлений.

Эго же отличало и подход Воронского к пролетарской литературе. Он хорошо ее знал по литературным контактам в Иваново-Вознесенске. "Еще в годы гражданской войны, - пишет П.В. Куприяновский,- под его идейным воздействием складывался и рос "кружок настоящих пролетарских поэтов" при иваново-вознесенской газете "Рабочий край"... Кружок был замечен и отмечен Горьким, его деятельностью Горький заинтересовал В.И. Ленина... Позднее, в 1922 году, о поэтах этого кружка Д. Семеновском, М. Артамонове, М. Нижине и других Воронский опубликует в "Красной нови" статью под названием "Песни северного рабочего края""[22]. В эти же годы он писал о том, что "возрождение русской литературы придет с низов, от рабоче-крестьянского демоса, либо не придет совсем"[23].

В статье "Литературные отклики" Воронский останавливался и на обзоре творчества "молодых писателей и поэтов, принявших революцию и Октябрь"[24]. Он исследовал их социальный опыт ("огромное большинство "молодых" пришло из низов, прошло школу войны, побывало в Красной Армии и на фронтах гражданской войны, выварилось в котле советской действительности..."[25]), их новый статус в революционном обществе.

Именно в эти годы он писал в личном письме В.И. Ленину по поводу авторов первых номеров журнала "Красная новь": "...в противовес "старикам", почти сплошь белогвардейцам и нытикам,- я задался целью дать и "вывести" в свет группу молодых беллетристов наших или близких нам. Такая молодежь есть. Кое-каких результатов я уже добился. Дал Всеволода Иванова - это уже целое литературное событие, ибо он крупный талант и наш. Есть у меня С.А. Семенов, Зуев, Либединский, Н. Никитин, Федин и др. Все это молодежь - самый старый В. Иванов 27 лет. Все они из Красной Армии, из подлинных низов, с красноармейскими звездами. Твердо уверен, что через год-два эта зелень совсем окрепнет и займет места Чириковых и прочих господ, и займет с честью. Против "стариков" я организую молодежь"[26].

И дальше:

"Таланты из низов прямо прут, - им только надо дать ходу, и организовать идейно. Вот почему я ушел теперь в "литературщину"..."[27].

Но Воронский видел и другое: он понимал, что "молодежь" - это "другая психология, иной духовный облик, другой культурный тип". И он видел, что пока это поколение "слишком приковано к настоящему, к быту" [28].

В написанной вскоре статье "О группе писателей "Кузница"" он подробно исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового "культурного типа".

Отсутствие историзма при анализе пролетарских поэтов Воронский считал методологической ошибкой с тяжелыми последствиями, ибо, на его взгляд, бытовая, историческая среда, в которых складывался их облик, конкретно-историческая ситуация, их породившая, предопределили их судьбу. Духовно вызрев в предреволюционной обстановке кануна 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, что "в избяной, крестьянской, деревянной России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа"[29]. Но новый художественный тип вырабатывался как тип "культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды"[30]. Что это значит в жизни, Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве - об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца, о ностальгии по деревне, о грусти, связанной с "биологичностью и беспомощностью этой жизни, с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью"[31].

Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам "Кузницы" очень тяжело и что их выход - "в дымных, коптящих заводах" - несет в себе новые противоречия. Тут и "пафос поэзии железа и стали"; но тут же знание того, что железо и порабощает. Эту вторую правду игнорировать нельзя, считал Воронский. И был прав, потому что действительно, говоря его же словами, "не от избытка сил своих, не от крепости мышц, не от богатства и преизбытка своего иногда поэт зовет к машине, прославляет ее, а оттого, что дух изъязвлен, изранен, изгрызен, отравлен сомнениями, нерадостными настроениями, тяжким изнурившим прошлым"[32]. Отсюда - как следствие, а не причина - известный "космизм" пролетарской поэзии, ее абстрактность. И эстетически, и идеологически отсутствие в творчестве "кузнецов" живого, осязаемого, видимого человека крайне смущало Воронского. Они не создали объективно значимых художественных образов. Это сводило на нет самые революционные намерения поэтов. Схема не могла убедить, а значит, и завоевать читателя - в глазах Воронского это был тяжкий недостаток. Анализ творчества пролетарских поэтов приводил Воронского к выводу, что их тянет назад осевшее в подсознании прошлое.

Воронский не считал это случайным недоразумением. Более того: он видел здесь проблему и социологическую, и эстетическую.

Считал, что "беллетристика в ближайшее время будет играть очень большую роль, - такие времена"[33]. Но беллетристика в том ее виде, как она существовала, мало удовлетворяла критика. Он видел в ней засилье бытовизма. Ее здоровую, крепкую тягу к реализму и даже к натурализму он считал залогом возможных успехов. И в то же время, напоминал он в статье "О группе писателей "Кузница"", "чрезмерное увлечение бытом грозит тем, что произведения будут страдать некоторыми существенными недостатками. В бытовых произведениях сила художественного обобщения всегда ограничена местом, обстановкой, всем данным материалом. Быт ограничивает также. художественную выдумку и экспериментаторство художника... Если современная художественная проза вообще не может похвалиться широкой обобщающей работой в духе старой классической литературы, то тем более это нужно сказать про большинство прозаических вещей "Кузницы". В них быт очень цепко обычно держит писателя, не позволяя ему сплошь и рядом выйти из рамок локального, текущего материала, препятствуя перейти к созданию типов, картин в большом масштабе, имеющих общечеловеческое значение, запечатлевающих наиболее крупные жизненные явления нашей эпохи"[34].

Поэтому уже в 1923 году Воронский поставил вопрос об ограниченности обобщений, известной узости опыта, "недостатка в синтетических средствах"[35], свойственных некоторым художникам того времени, и хорошим художникам (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, А. Неверов и др.). Отмечая достижения этих писателей, особенно в жанре сказа, критик в то же время считал, что как способ художественного познания действительности сказ не универсален, обладает определенной, неполнотой, ибо не дает выявиться уверенной авторской позиции. Он звал писателей к тому реализму, который умел бы "сочетать быт с художественной, фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу".

Протестуя против бытописательства, Воронский категорически отрицал ссылки на переходность периода самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в основных своих чертах. Отказываясь видеть конечный результат художественной работы в простом бытописательстве, критик настойчиво выдвигал мысль о необходимости господства художника над избранным материалом.

Но что такое синтез? Кем из художников революции он достигнут? И достижим ли вообще?

Воронский отвечал. Это сочетание реализма с романтикой и символизмом, писал он в 1923 году: оно "может быть названо неореализмом. В неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путем стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной "философией" писателя. Этим произведению придается большая значительность и широта и преодолевается ограниченность бытовых приемов".

Но вопрос об отношении к современности болезненно назревал и в связи с писателями-"попутчиками". Критик видел, что даже та часть предреволюционной интеллигенции, которая была настроена перед Октябрем тревожно и ожидала взрыва, была готова к революции идеальной, но не реальной. Это поставило интеллигенцию в особую ситуацию. В статье "На платформе затяжного характера Советской власти" (1923) Воронский призывал понять сложность и мучительность процессов, исторически неизбежных в психологии интеллигенции: "Прежние идеологические устои рухнули, сгорели в огне войны, революции и всех последующих и сопутствующих им событий. Война показала свое подлинное лицо, в вихрях революции разметан отвлеченный демократический иллюзионизм (чистая демократия)... капитализм не вселяет более никаких радостных и бодрых надежд; он смертельно болен...; русская революция обнаружила с непререкаемой явью, что в ней над мелкобуржуазной стихией доминирует пролетарское, организующее, созидательное начало; большевизм стал стержнем эпохи. Все это становится уже аксиоматическим"[36]. Но, понимал критик, "в интеллигентских кругах это пока отражается больше в сфере сознания, да и то криво; не полно. В "нутро" новое проникает слабо, с трудом"[37]. Идет сложный процесс приспособления интеллигенции, ибо эти люди "вынуждены приспособляться, насильственно перекраивать себя, производить ревизию своих взглядов, своего миропонимания, волей-неволей, под угрозой быть окончательно выброшенными за борт жизни"[38].

Нужно ли форсировать этот процесс?

Применительно к литературе это звучало так: нужно ли форсировать процесс перестройки мировоззрения "попутчиков", когда эти писатели, благодаря своему таланту и правдивому изображению жизни, дают объективно точную картину революции?

Воронский считал форсирование "перестройки" писателя противоестественным. Особенность революционной эпохи критик видел в том, что "наши чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума отстают от духа эпохи. Интуитивно проникнуться этим духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для этого надо вжиться и сердцем и помыслом войти в новую общественность"[39]. Поэтому Воронский возражал тем, кто, по его мнению, "грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования... в нашем литературном споре иногда и не в меру заостряют". Чем настойчивее утверждали рапповцы, что "попутчик не может не расслаиваться"[40], чем больше ожесточения вносили они в понимание хода литературного процесса ("время не смягчает, а углубляет идеологическое различие между писателями"[41],- считал Л. Авербах), тем настойчивее был Воронский в борьбе за единство советской литературы, всякую политику раскола считая противоречащей реальному развитию литературы. Печальная судьба рапповской идеи - "попутчик" становится "союзником или врагом" - исторически подтвердила правоту Воронского.

Это не означало примиренченства. Так, в момент увлечения писателей-"попутчиков" народно-разговорным словом Воронский сигнализировал об опасности гипертрофии областничества; в период преимущественного внимания к крестьянству он настаивал на опасности "народнической идеализации и обсахаривания" крестьянства, считая, что это так же вредно, как и его "развенчание". Он с большой определенностью писал о вреде "уклона в сторону своеобразного славянофильства", не скрывая своего удивления и перед явлением другого плана - изображением старой интеллигенции "с оттенком сожаления" и некоторого презрения у таких писателей, как Б. Пильняк, Вс. Иванов, Ник. Никитин, Мих. Зощенко. Воронский широко высказывался по поводу бытовавших историософских взглядов, вскрывал "пустоту всесветного шпенглерианства", призывал, отрицая буржуазную западную культуру, дифференцировать ее, бережно отбирая в ней все ценное. Воронский нередко вступал и в прямые политические споры (например, с Евг. Замятиным), но поскольку всегда вел их исходя из анализа художественного мировоззрения писателя, они вырастали в философскую полемику, затрагивали проблемы смысла основных вопросов человеческой жизни, "ребром", как тогда говорили, вставших во время революции.

Отстаивая ценность произведения талантливых писателей, критик замечал: "Все дело в том, что у попутчиков часто больше России, больше революции нашей, с ее особенностями, чем в красных псалмах, гимнах и в мертвых, ходульных рассказах и в агитповестях, больше быта, больше жизни и больше художественного чутья"[42].

Это была проблема практическая - тактика отношения к "попутчикам" (много позже М. Пришвин писал Вяч. Полонскому в письме от 25 января 1926 года: "Вы правы относительно А.К. Воронского, которого никак нельзя обижать уже по одному тому, что во время литературного пожара он выносил мне подобных на своих плечах из огня"[43]). Но это была проблема и методологическая, ибо в качестве главного критерия выдвигался объективный результат - объективный смысл художественного творчества.

Конечно, нельзя было не заметить в таких высказываниях полемических перехлестов. Конечно, трудно было надеяться на то, что открытое противопоставление писателей-"попутчиков" "красным псалмам" пролетарских писателей обойдется без деформации и искажения основной идеи Воронского.

Так и произошло. Позиция Воронского подверглась ожесточенным нападкам напостовской критики, как только вышел первый номер журнала "На посту" (1923). Тональность его материалов была агрессивной. Многие писатели "попутчики" объявлялись клевещущими на революцию (Н. Никитин, И. Эренбург, А.Н. Толстой и др.). Ясно было, что "под обстрелом" (название статьи С. Родова) были не частные промахи редактора "Красной нови", а его принципиальная позиция.

Но идея А. Зонина "надо перепахать" (название его статьи в журнале "На посту". 1923. №2-3), где мысль о радикальном пересмотре творчества "попутчиков" касалась В. Маяковского и В. Инбер, Н. Тихонова и С. Есенина, М. Герасимова и П. Антокольского, В. Брюсова и С. Обрадовича, угрожала, на взгляд Воронского, самому существованию советской литературы. Так появилась статья-памфлет Воронского "О хлесткой фразе и классиках" (1923) и в том же году - статья "Искусство как познание жизни и современность". Скрытые "литературные разногласия" перешли в фразу открытой и длительной полемики. Воронский явно отказывался считать работу писателей-"попутчиков" шитой "гнилыми нитками словесного творчества", а себя - "маниловым", покрывающим "клеветников". Откликаясь на статью "Искусство как познание жизни и современность", Н. Тихонов писал Воронскому: "Лелевич и Родов работают впустую. Работают неприятно. Они шельмуют своих же товарищей"[44].

Выступления Воронского вызвали ожесточение и расслоение в среде напостовцев и в их авторском активе. "Воспрещается сотрудничество в "Кр<асной> нови", "Ниве", "Огоньке" - записывал в дневнике 1923 года Дм. Фурманов. - Это крепко суживает поле литературной деятельности"[45].

В письме в редакцию журнала "Молодая гвардия" от 10 декабря 1923 года Лидия Сейфуллина, например, сообщала о выходе из редакции журнала и мотивировала это так: "… я не разделяю отношения журнала "На посту" к журналу "Красная новь" и к редактору ее тов. Воронскому в частности"[46].

Но, нападая, напостовцы ссылались на Г.В. Плеханова.

Обойти это молчанием было нельзя, да и незачем.

Сама по себе ссылка на авторитет Г.В. Плеханова еще ничего не означала: в 20-е годы именем Плеханова клялись все - часто клялись всуе. Тогда же напостовцы и лефовцы вызвали из забвения имена других предшественников, в частности, Д.И. Писарева. Но, как заметил вскоре Воронский, несмотря на то, что генетически идея "разрушения эстетики" восходит к Писареву, - "искусства, как средства познания жизни, Писарев не отрицал"[47].

Что же касается Г.В. Плеханова, то все было гораздо сложнее.

Плеханов действительно занимал особое место в истории русской критики и истории общественного сознания, ибо он первым понял, что "русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура в превосходной степени"[48].

Его главной целью, как пишет, исследуя его творчество, М.А. Лившиц, было "восстановление эстетики после того разрушения, которому она подверглась, начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией последнего народничества…"[49]. Но эта задача не была им решена в том объеме, в каком была перед собой поставлена, как была задумана. Презрительно отвергнутая "писаревщина" не окончательно умерла, - она вернулась в его социологию, хотя и на другой лад[50].

Одна из причин этого заключалась в том, что теорией художественного познания Плеханов не занимался. Он считал, что сказать "искусство… есть отражение жизни значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней"[51], то есть связь искусства с общественной психологией, в частности связь искусства с классовой борьбой.

Апеллируя к Плеханову, напостовцы и рапповцы деформировали эту мысль до неузнаваемости.

Воронскому был близок и дорог Г.В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г.В. Плеханов (1918-1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герце не, об Успенском, о Некрасове - далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым. Здесь Плеханов выступает перед нами как единственный и несравненный истолкователь истории нашей общественной мысли с точки зрения марксизма... С тонким художественным чутьем Плеханов соединял основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"[52].

Поэтому теоретическую полемику со своими оппонентами Воронский начал с реабилитации идей Плеханова. В центр был выдвинут вопрос о проблеме объективной истины, содержащейся в художественном образе.

Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания; Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытовавшее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и науке есть объективные". Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общественную ценность в настоящих, в великих произведениях искусства". Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме голой классовой заинтересованности, направленной против другого класса, нет и быть не может"[53]. Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы"[54].

Но Воронский не остановился на уровне негативном. Раэвенчивая демагогические построения напостовцев, он предлагал свою программу: "писать правду". И звал: назад, к классикам. И объяснял: искусство классиков притягательно потому, что они "были воистину великими художниками. А подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов"[55].

Так объективно-познавательный смысл образа, противопоставляемый Воронским утилитарным схемам, становился в его интерпретации дорогой к непреходящей ценности искусства.

Поставив эти вопросы, Воронский понял, что без возвращения к проблеме эстетических отношений, связующих искусство и действительность, его полемика будет запоздалой иллюстрацией к Плеханову, не более того. Тогда в соответствии с логикой своих размышлений он вернулся к вопросу о том, чем же реальность эстетическая отличается от реальности как таковой.

...В середине статьи "Искусство как познание жизни и современность", как бы останавливая себя на полдороге, Воронский делал оговорку, что во всем сказанном им здесь об искусстве нет никаких откровений, что от Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят был марксизмом и в первую очередь Г.В. Плехановым. Это была невольная неточность, вернее, это было неосознанное смещение традиции, попытка синтезировать то, что делал Плеханов, с тем, что порознь делали В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский.

Дело в том, что Г.В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Он считал, что незачем заниматься провозглашением "вечных законов искусства".

Между тем, как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"[56]. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"[57].

Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Н.А. Добролюбова, глубоко усвоив мысль Н.Г. Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "...У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"[58], - писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.

Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.

Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский - едва ли не первым - исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет "черпать вдохновение у Шекспира, а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры времени..." пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.

Его тут же обвинили в отрицании пролетарской литературы.

В ходе полемики как-то было забыто, что, создавая "Красную новь", Воронский едва ли не первым вспомнил о С. Подъячеве, И. Вольнове и других пролетарских писателях. Что в тот момент, когда напостовцы в своем журнале поместили статью о соколе, который стал ужом[59], Воронский защищал М. Горького "как революционного советского художника" (см. статью "Встречи и беседы с Максимом Горьким"). Что именно в статье "О группе писателей "Кузница"" Воронский выдвинул идею "неореализма", идею синтеза реализма с романтикой, считая это направление самым плодотворным в новой литературе. Что в 1922 году в "Правде" Воронский четко сформулировал основные методологические принципы разговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного.

Спорить в тот момент о пролетарской литературе было политически опасно. Критика упрекали в том, что он идет за Л. Троцким. В действительности же он настаивал на том, что пролетарской литературы нет, есть химера, выдумка, блеф.

Вневременной же смысл размышлений критика состоял в том, что он перенес центр разговора о "пролетарской литературе" с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества как основному критерию критики.

"Художество, - писал он, - разумеется, агитирует и пропагандирует (сознательно или бессознательно, в данном случае все равно), но агитирует и пропагандирует оно лишь в конечном счете; основная цель художественного слова в полном соответствии с его задачами как мышления при помощи образов заключается в синтезе, в творческом перевоплощении, в выявлении типических черт, характеров и т. д.".

Конечно, далеко не всегда этот принцип ему самому удавалось осуществить. Так, печальной ошибкой стала несправедливая оценка им творчества Маяковского. Он любил его лирику, максимализм его требований к человеку, оценил "грандиозность" образов; но он же сгустил краски, заявляя о "нигилизме" поэта, оторвал "физиологизм" Маяковского от его духовного начала, подчеркнутую "грубость" образов воспринял как их "извращенность"[60]. Он тоже, подобно Маяковскому, гипертрофировал - подчеркивая у поэта мотивы одиночества, его индивидуализм и эгоцентризм. Поэтому он не понял намеренной плакатности поэтики "Мистерии-Буфф" и "150 000 000", в поэме "Про это" увидел только "ледяное одиночество", а отношение к Октябрьской революции истолковал как безуспешную попытку слиться с революционным потоком.

Наступала середина 20-х годов. Время торопило и Воронского - от него оно тоже ждало синтеза, обобщения. От "Литературных откликов", "литературных заметок", "очерков" о писателях, как он назвал свои первые "портреты" - Б. Пильняка, Вс. Иванова, Е. Замятина (все - 1922 год), надо было переходить к статьям, выражающим его общий взгляд на творчество. Опора на авторитеты не могла заменить своего взгляда на "природу вещей", как любил говорить Воронский. Упреки в недооценке пролетарской литературы, в переоценке писателей-"попутчиков" требовали не только хлестких споров, но и концепции художественного творчества. Всем ходом событий и логикой собственного духовного развития Воронский был подготовлен к тому, чтобы обратиться к теории искусства. И он это сделал.

Как мы видели, и теоретическая, и практическая линия Воронского вызревала не в кабинетной тиши, а в полемических спорах. С середины 20-х годов его главными противниками стали критики-рапповцы. Воронским владела идея культурного ренессанса в литературе революции - отсюда его вера в творческие силы писателей разных направлений. Рапповцы считали, что только писатели из их среды ("да и то не все"[61], как справедливо заметил С. Шешуков) могут претендовать на включение их имен в революционную и социалистическую литературу. Это свидетельствовало, как несколько лет спустя признавал А. Фадеев, "о левацком вульгаризаторстве, об опасности своеобразного "пролеткультизма", перед которым вплотную стояла РАПП"[62].

Но до такого признания надо было еще дожить.

Между тем тучи над Воронским сгущались. Фраза "воронщину необходимо ликвидировать"[63] приобрела в устах рапповцев характер практической деятельности. Они ходатайствовали перед ЦК о снятии Воронского с должности редактора "Красной нови". Под их давлением состав редколлегии журнала начал меняться. Воронский склонен был уйти из журнала, но остался после вмешательства и поддержки его М.В. Фрунзе[64]. Защищал Воронского и А.В. Луначарский. В документе, написанном для ЦК партии, он подчеркивал: "Резолюция ВАППа, опубликованная "Правдой" в целях информации, чрезмерно резка и напрасно старается отожествить политическую позицию Троцкого с линией Воронского..."[65]. Но в апреле 1927 года, когда журнал "Красная новь" обсуждался на совещании в отделе печати ЦК РКП (6), его линия была подвергнута критике. К тому же в 1926 году Воронский примкнул к троцкистской оппозиции. Сработаться с новой редколлегией (Ф. Раскольников, В.М. Фриче и Вл. Васильевский) он не смог. В 1927 году он подписал последний для него как редактора номер (10) журнала. В этом же году он отошел от руководства издательством "Круг"[66]. В 1929 году за участие в троцкистской оппозиции Воронский был исключен из партии, но в 1930 году, после отхода от оппозиции, в партии восстановлен.

Несмотря на тяжелые обстоятельства, творческая интенсивность Воронского не ослабевала. В 1924 году вышла его небольшая книжка "Ленин и человечество", где была - в числе прочих - статья "Россия, человечество, человек и Ленин"; она обратила на себя внимание художественной одаренностью автора, его способностью давать не только "силуэты", как часто он называл свои статьи о писателях, но и художественно проработанное, живое лицо, тип. Поэтому никого не удивила его следующая книга "Литературные типы" (1925) - она точно соответствовала не только его критическому складу, но и его художественной склонности (вторым и дополненным изданием эта книга вышла в 1927 году). Практическая литературная борьба по-прежнему была жизненно важной для Воронского - об этом свидетельствовала его книга-памфлет "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" (1927).

И все-таки с середины 20-х годов многое изменилось во внутренней жизни Воронского. Под влиянием наветов и необоснованных упреков в нем усилился процесс самопознания, самосознания. В 1927 году появляются первые части его мемуарно-художественной книги "За живой и мертвой водой". Меняется характер статей о писателях - место социологического "очерка" (а именно так были написаны его первые монографические статьи о Б. Пильняке, Е. Замятине, Вс. Иванове) занимают "портреты", где мы встречаемся уже не только с социальными "типами", но и с разветвленной характеристикой творческой индивидуальности писателя. Воронский ищет "ключ" к писателю, его главную "метафору", как он говорил, его "образ мира", как сказали бы мы сегодня. "Во всяком художественном произведении,- писал он в 1927 году,- есть основная эмоциональная доминанта, общее мироощущение, общая чувственная оценка мира, людей, событий...". Несколько позднее он пишет Г. Лелевичу из Липецка: "...моя голова сейчас занята темами художественного порядка, и никак отвязаться я от них не могу"[67].

Это не значит, что социологический интерес к искусству исчезает из мышления Воронского. Нет, в работе "Об искусстве писателя" (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: "...лучший среди марксистов искусствовед Г.В. Плеханов"; он и позже никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.

И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто социологического анализа, как стремится Воронский откорректировать его за счет обширного художественного пространства, в которое помещает он писателя.

В той же статье 1925 года "Об искусстве писателя" Воронский мучительно пытался оправдать деление Г.В. Плехановым работы критика на два акта - "социологический" и "эстетический". Он же ставил и другой вопрос: "Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?" Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял эту методологию огромным количеством оговорок, оспаривал ее практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого - художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве его вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух; но мы видим и его отход от априорных схем - и это победа. "Для художника Михайлова техники, отличной от содержания,- пишет Воронский,- не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В процессе творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставлять технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению"[68].

Расщепления на форму и содержание Воронский не видит и в процессе восприятия произведения читателем ("эстетически мы воспринимаем и оцениваем художественное произведение единым и целостным, так как воспринимаем его конкретно"[69]). Допуская возможность "расщепления" в критическом анализе, даже считая в известной мере его неизбежным, он в то же время призывал помнить, что перевод произведения "с языка образов" на "язык логики" всегда условен: "Художественное произведение конкретно; оно неделимо само по себе"[70].

Преодоление Плеханова, как мы видим, произошло естественно и органично. Оно находилось в соответствии с внутренним развитием интересов Воронского и его эстетического чувства. Плеханов остался для него значимой фигурой (так, в статье "Фрейдизм и искусство" он противопоставлял "психоанализ" Плеханова, рассматривающего художника "как общественного человека", антиисторизму психоанализа Фрейда, изолирующего психологию персонажей от общественной среды). Но Воронский никогда уже не вернулся к чистому "языку логики". Не произнося слова "целостность" художественного произведения (столь широко бытующего в современной критике), он вышел к этой идее задолго до нас.

Поэтому уже в 1929 году, обсуждая с Г. Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, он писал: "На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы - все остальное... Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор - на 19-е столетие и новое время"[71].

Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского второй половины 20-х годов, ибо она проливает свет на важнейший для него вопрос - о характере реализма, к которому, по его мнению, в идеальном пределе должна стремиться советская литература.

Уже ранняя характеристика его как "неореализма" (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма "передвижников" (искусство передвижников считали оппоненты Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: "Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского". В то же время его волновало, что задача сочетания реализма с романтикой еще не поставлена (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М. Горький. и И. Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте - Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: "Здесь нужна не реформа, а революция",

Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие "внутреннего реализма", противопоставляемое иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. "Внутренний реализм" в его интерпретации - это "умение художника проникнуть во внутренний мир героя". "Художественная правда,- писал в, эти годы Воронский,- лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним".

Может показаться, что эти положения Воронского - плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья "Об искусстве писателя", как и вслед за тем появившиеся "Заметки о художественном творчестве", и статья "О художественной правде",- все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А. Белый и М. Пруст. Нельзя не заметить, что анализ творчества этих трудных и противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о "неореализме" как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что "усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии"[72]. Так он писал в статье "А. Фадеев" (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение. В то же время он считал, что в обработке психологического материала следует идти дальше.

Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об. А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он ввел читателя в художественный мир Белого, раскрыв его не посредством перевода "образа мира" писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадоксы художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый, (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму"[73] сумел создать ряд ярких образов и типов.

Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал,- "он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"[74].

Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н.А. Добролюбова. Добролюбов, как писали потом исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"[75], но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.

Между тем идея "реабилитации" художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками - называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытовавшие тогда социологические шаблоны.

Но Воронский сознательно шел на этот риск.

В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславекого: ""Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"[76].

В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.

Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста воскрешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "...Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна - и отличается выразительностью"[77].

Мысль о позитивных результатах прустовского психоанализа выдавала проблему, давно владевшую Воронским. Воюя с антипсихологизмом многих теоретических концепций первых лет революции, он всегда связывал идею апсихологизма с отрицанием творчества как "особого акта художественной деятельности". Высказав эту мысль впервые в 1923 году, Воронский повторил ее в 1925-м: со стороны писателей и критиков так называемого левого фронта, считал он, "ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта"[78].

Так, пойдя в глубь творческого процесса, Воронский вынужден был поднять и один из самых острых вопросов общественной и художественной жизни 20-х годов - вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества.

Еще в статье "Искусство как познание жизни и современность" Воронский подчеркивал, что пока он заостряет только вопрос об объективном моменте в художественном процессе; за порогом остался - "вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д.".

Почему Воронскому в 1923 году уже стала ясна важность этой проблематики?

Потому что, в сущности, за вопросом о психологии писателя стоял вопрос о психологии человека в эпоху революции.

Воронский исходил из мысли В.И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определить удельный вес сознательного и бессознательного в общественной жизни прошлого, настоящего и нового будущего.

Тем самым идеи Воронского относительно бессознательного требуют анализа их в более широком, нежели мы привыкли, контексте. Нельзя, в частности, не обратить внимания на его прямой спор с такими писателями, как Пильняк, которые, на его взгляд, в увлечении плотью жизни, ее естественной первобытностью приходили к преувеличению бессознательного, темных стихий жизни (статья "Борис Пильняк"). Нельзя не поразиться тонкости и глубине анализа такого писателя, как Всеволод Иванов (см. одноименную статью), в первых же произведениях которого критик увидел не только изображение "земли радостной и опьяненной", но и "зоологическую жестокость", идущую от той же инстинктивной стихии жизни. Заслуживает внимания мысль Воронского, высказанная им в качестве "грубой наметки", как он говорил: не является ли вообще гиперболизация подсознательного (в частности, фрейдизма) симптомом "разочарования в рациональном направлении и ходе общественной борьбы пролетариата"? С другой стороны, опираясь на свой интерес к бессознательному в человеке в связи с пробуждающимся и преобразующимся сознанием, Воронский с большей точностью, чем другие критики, ставил вопрос о новом герое новой литературы, призывая писателей вдумчиво всматриваться в процесс изменения человека в революционную эпоху. Свое представление об отношениях человека и мира Воронский выразил в драматичной - и в то же время полной социального оптимизма - формуле: "Между творческим началом человека и косной, огромной, космической неорганизованной, слепой стихией жизни есть глубокое, неизжитое противоречие. Это противоречие поднимает нередко жизнь человека на высоту подлинной трагедии. Этой трагедией окрашен весь поступательный ход истории человека на земле"[79].

Воронский видел, как драматичен и длителен процесс выработки нового человека, какие есть в нем "огромные, таинственные, пока мало исследованные области человеческого духа" и какая "своя, неприметная для взора, могучая жизнь" таится в них. За порогом сознания лежит стихия, которая "по временам… прорывается, показывается на поверхности человеческого сознания, и тогда человек совершает поступки, какие он никогда не совершал, тогда неожиданно изменяется обычный строй мыслей его и чувств, его характер, отношение его к окружающему"[80].

Вдумываясь в постоянное, неизменное внимание Воронского к бессознательному, нельзя не увидеть его побудительных мотивов. Для литературы 20-х годов вопрос о бессознательном был проявлением общего интереса к движущим силам революции. Художники начала 20-х годов, увлеченные метафорой метели, разбушевавшейся стихии, отразили участие в революции не только сознательных революционеров, которые сыграли роль авангарда революционного движения, но и огромных масс населения, революционных не по мировоззрению, а по мироощущению. Воронскому казалось, что для уяснения пути этих людей в революцию необходимо уловить душевные движения стихийно революционных масс. Существовавшая рядом литература "кожаных курток" и людей-рационалистов усложняла проблему. Критик понимал, что "революция выдвинула и вызвала к напряженно-деятельной жизни новых героев с особым душевным складом, с особыми сознательными и подсознательными чувствами"[81], но отказывался видеть в этих людях новый антропологический тип с приматом ratio. "Достаточно сослаться на то, - говорил Воронский,- как обыкновенно изображаются коммунисты: и у попутчиков, и у пролетарских писателей они, в сущности, либо "кожаные куртки", либо "братишки" Запусы. У нас тоже горят в огне, не помня и не щадя себя, бурей налетают, рубят направо и налево и т.д. Становится непонятным, где же диалектика, где внутренние и сложные процессы формирования личности, где обычные сомнения и колебания, наблюдаемые в жизни?"[82]

Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, Либединский попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства. "...Для прошлой эпохи,- писал он, - характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас приходим и углублению наших тем. А штамп,- я это утверждаю, - есть неизбежная, совершенно неизбежная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса"[83].

По сравнению со своей прежней позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощущали необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. "Реалистический показ личности" они объявили в 1927 году "очередной задачей" советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. "...По существу цельной личности нет,- писали рапповцы.-...Тут нужно брать человека таким, каков он есть". И расшифровывали свой новый рецепт: "Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу"[84].

Воронский пытался преодолеть этот схематизм. Рационализм рапповцев ассоциировался в его сознании с насилием - над действительностью, над человеческой психикой, творческим процессом. Воронский увидел в этом отпечаток идеи Г.В. Плеханова о том, что революционным эпохам вообще свойствен налет рационализма, увидел - и оспорил, не принял этой идеи.

Перед революционным искусством, считал Воронский, стоят другие задачи: в центр психологического анализа должны встать "незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты".

Такую точку зрения пришлось отстаивать не только против схематизма рапповцев, но и против "организационной идеи" лефовцев. Действительно, лефовцы и в конце 20-х годов не чувствовали потребности в расшифровке внутреннего мира человека.

Воронский справедливо полагал, что признание прав бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. И вначале, в статье "Фрейдизм и искусство" (1925), он останавливается на той истине, что "за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного"[85], что "это подсознательное совсем не похоже на склад или на кладовую, где до поры до времени наши желания, чувства, намерения пребывают в состоянии бездеятельного покоя или сна. Вытесненные по тем или иным причинам на задворки нашего сознания, они ведут очень активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше сознательное "я" иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде"[86]. Это понимание Воронского отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных этажей психики. "...Бессознательное,- писал один из виднейших психологов 20-х годов Л.С. Выготский, - не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания"[87].

Опираясь на идею подвижной связи между сознанием и подсознанием, Воронский попытался установить сложные связи между разными "этажами", уровнями, как сказали бы мы теперь, творческого процесса.

Однако в ходе полемики с лефовцами и рапповцами, которые, как он говорил, "все больше вещи "делают"", "работают" над ними, а не творят, не создают их", он многое и гипертрофировал. Это сказалось в том, что преимущественно акцентированной в творческом процессе оказалась роль интуиции.

Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение.

"Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление". Интуиция не означает, что творческий процесс протекает как сомнамбулическое состояние. "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического... Неверно также утверждение,- продолжал он,- что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиция есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного".

Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве, исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.

Современные ученые, признавая роль бессознательного в освоении мира, считают, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа,- пишут они,- если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения, которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.

Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"[88]. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного"[89].

Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для официальной советской критики.

В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.

Воронский опроверг такое представление о мире - опроверг давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь, в конце 20-х годов, писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.

Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение,- признавал Воронский. - Сюжетный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"[90].

Оппоненты Воронского, многое переняв у него, многому у него научившись, в то же время огрубляли его взгляды.

Воронский из статьи в статью повторял, что "художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи... Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам... Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно"[91].

Рапповцы столь же настойчиво игнорировали эти положения, обходили оговорки Воронского, объясняющие, почему он так подробно анализирует вопрос о месте бессознательного начала в творческом акте.

Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира - все это, по мысли Воронского, возвращает мир человек заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. Тайной искусства, самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений"[92].

Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, - рассказывает двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдумками, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая друг друга… Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность"[93].

Разрабатывая психологию творческого процесса, Воронский неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания…"[94].

Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально неразрушимой связи, само внимание к природе художественного познавания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был к классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусстве после революции?

Нет. Воронский исходил именно из специфики революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.

Нельзя забывать того, что и во второй половине 20-х годов рапповцы смысл работы художника видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к воспроизведению жизни. При этом они исходили из мысли о якобы полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, ее пересоздания в эстетическую реальность из их анализа искусства исчезал. Само стремление Воронского различать реальность как категорию жизни и реальность эстетическую клеймилось рапповцами как идеализм.

Но и "левые" художники эволюционировали сложно. К концу 20-х годов многие из них признавали противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочным"[95]. Они писали, что пора положить конец распре между "языком логики" и "языком образов".

Мы забываем порой, что, как писал С. Эйзенштейн, "вопреки изгнанному термину "творчество" (замененному словом "работа"), назло "конструкции" (желающей своими костлявыми конечностями задушить "образ") - "упоение эпохой" и у "левых" художников рождало один творческий (именно творческий) продукт за другим"[96]. Но мы забываем и то, что даже в конце 20-х годов, в момент признания "образа" и "творчества", в выпадах того же С. Эйзенштейна против психологизма театра, игрового кино слышались отголоски прежнего, упрощенного понимания эстетических отношений искусства и действительности, которое с обнаженной резкостью заявляло о себе в начале 20-х годов.

Борьба Воронского с рационалистическим подходом к искусству фактически подготовила постановку темы органического творчества, органичности художественного образа, как она зазвучала в критике последующих лет, в частности у А. Лежнева, Д. Горбова. Центральная идея их эстетической концепции - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения,- впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было тем же вопросом, о котором мы говорили вначале словами С. Эйзенштейна,- отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства ХХ века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве мышления художника. Он попытался реализовать эту установку в книге "Гоголь" (1934).

Написанная через несколько лет после выхода его итоговой теоретической книги "Искусство видеть мир" (1928), она свидетельствовала об эстетической неуступчивости Воронского. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим, - писал он. - Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное… Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более торжественным светом". Все "залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что Гоголь прекрасно понимал - "искусство всегда условно"[97].

Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы его читателя своей новизной: Воронский высказывал ее уже неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника - он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1929), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей") (1934).

Поэтому мысль о пересоздании жизни в искусстве к середине 30-х годов Воронский выстрадал уже и как художник. Еще глубже он понял, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне - у него самого критический анализ текстов был порой спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.

Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества, которое сказалось потом у Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?"[98]. Это продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик: "У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение"[99].

Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский в то же время был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.

В его статьях бьется не только его мысль - мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом… Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству. Многие ли из советских писателей являются подвижниками"[100].

Многие оценки А. Воронского оказались верны. Многие литературные прогнозы оправдались. В современных критических спорах мы не раз еще прибегнем к его опыту. Это значит, что потомки оценили важность эстетических проблем, поднятых критиком. Актуальное звучание идей Воронского является объективной оценкой его деятельности и признанием его исторических заслуг.

Избранная библиография

Воронский А. На стыке. М., 1923.

Воронский А. Искусство и жизнь. М., 1924.

Воронский А. Литературные записи. М., 1926.

Воронский А. Литературные типы. М., 1927.

Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. М., 1927.

Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928.

Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982.

Воронский А. Литературные портреты. Т. I-II (1928, 1929).

Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987.

[1] Воронский А. Избранное. М., 1976. С. 565.

[2] Куприяновский П.В. А.К. Воронский в газете "Рабочий край" // Литературное наследство. Т. 93, М., 1983. С. 621.

[3] Цит. по: Куприяновский П.В. А.К. Воронский в газете "Рабочий край". С. 625.

[4] Там же. С. 631.

[5] Там же. С. 625.

[6] А.К. Воронский - Е.И. Замятину. Письмо от октября - ноября 1922 г. // Литературное наследство. Т. 93. С. 571.

[7] См.: Дементьев А. А.К. Воронский и советская литература // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982; Куприяновский П.В. А.К. Воронский в газете "Рабочий край"; Динерштейн Е.А. Вступительная статья к переписке А.К. Воронского с советскими писателями // Литературное наследство. Т. 93.

[8] См.: Литературное наследство. Т. 93. С. 615.

[9] См.: там же. С. 565-566.

[10] Полонский Вяч. Очерки литературного движения революционной эпохи. М., 1928. С. 142.

[11] См.: Воронский А. Избранное. С. 577.

[12] Современная русская критика: 1918-1924. Сост. Ин. Оксенов. Л., 1925. С. XII-XIII.

[13] Там же. С. XII.

[14] Там же. С. XIII. В более позднем переводе: "Философы различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его". (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 3. М., 1955. С. 4).

[15] Современная русская критика: 1918-1924. С. XIII.

[16] Подробнее об этом см.: Акимов В. В спорах о художественном методе. М., 1979.

[17] Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 552.

[18] Воронский А. Искусство и жизнь. М., 1924. С. 65.

[19] Там же. С. 30.

[20] Литературный критик. 1935. № 2. С. 215.

[21] Подробнее об этом см.: Белая Г. Проблема историзма в советской литературной критике 30-х годов // Контекст-83. М., 1984.

[22] Куприяновский П. Возвращение Воронского // Тамбовская правда. 1982. 17 сентября. С. 3.

[23] Красная новь. 1921. № 2. С. 227.

[24] Там же. 1922. № 2. С. 270.

[25] Там же. С. 271.

[26] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 356.

[27] Там же.

[28] Красная новь. 1922. № 2. С. 271.

[29] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 418.

[30] Там же. С. 419.

[31] Там же. С. 422.

[32] Там же. С. 427.

[33] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 356.

[34] Там же. С. 444.

[35] Там же. С. 399.

[36] Воронский А. Искусство и жизнь. С. 227-228.

[37] Там же. С. 228.

[38] Там же.

[39] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 465.

[40] На литературном посту. 1926. № 1. С. 19.

[41] Там же. С. 16.

[42] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 439.

[43] Новый мир. 1964. № 10. С. 197.

[44] Литературное наследство. Т. 93. С. 594.

[45] Фурманов Д. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1961. С. 324.

[46] Литературное наследство. Т. 93. С. 617.

[47] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 375.

[48] Лифшиц Мих. Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г.В. Плеханова // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства: В 2 т. Т. 1. М., 1978. С. 49.

[49] Там же. С.46-47.

[50] См.: там же. С. 86.

[51] Плеханов Г.В. Сочинения: В 24 т. Т. 14. М., 1924. С. 118.

[52] Воронский А. На стыке. М.; Пг., 1923. С. 280-281.

[53] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 379.

[54] Там же. С. 380.

[55] Там же. С. 378, 379.

[56] Лифшиц Мих. Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г.В. Плеханова С. 68.

[57] Там же.

[58] Воронский А. Искусство и жизнь. С. 32.

[59] Сосновский Л. Бывший ГлавСокол, ныне ЦентроУж // На посту. 1923. № 1. С. 86.

[60] Воронский А. Литературные типы. М., 1927. С. 12.

[61] Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1984. С. 148.

[62] Фадеев А. Старое и новое // Литературная газета. 1932. 17 октября.

[63] Вардин Ил. Воронщину необходимо ликвидировать // На посту. 1924. № 1.

[64] См.: Литературное наследство. Т. 93. С. 538-539.

[65] Из творческого наследия советских писателей // Литературное наследство. Т. 74. М., 1965. С. 35-36.

[66] См.: Литературное наследство. Т. 93. С.539-540.

[67] Письмо А.К. Воронского Г. Лелевичу от 18 марта 1929 года // Литературное наследство. Т. 93. С. 614.

[68] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 466-467.

[69] Там же. С. 467.

[70] Там же.

[71] Литературное наследство. Т. 93. С. 614.

[72] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 325.

[73] Литературная энциклопедия. Т. 1. М., 1929. Стлб. 427.

[74] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 96-97.

[75] Зельдович М. Метод критика и народность писателя // Вопросы литературы. 1976. № 11. С. 171.

[76] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 533-534.

[77] Там же. С. 354.

[78] Там же. С. 461.

[79] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 222.

[80] Там же. С. 29.

[81] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 28.

[82] Там же. С. 20.

[83] Либединский Ю. Реалистический показ личности как очередная задача пролетарской литературы // На литературном посту. 1927. № 1. С. 26-27.

[84] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 27.

[85] Там же. С. 494.

[86] Там же.

[87] Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 96.

[88] Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Т. II. Тбилиси. 1978. С. 483.

[89] Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Т. II. С. 483.

[90] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 549.

[91] Там же.

[92] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 545.

[93] Воронский А. Избранное. С. 25-26.

[94] Воронский А. Литературные записи. М., 1926. С. 67.

[95] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 36.

[96] Там же. Т. 1. С. 103.

[97] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 598.

[98] Там же. С. 686.

[99] Там же.

[100] Воронский А. Искусство видеть мир. С. 691.

Литературная критика

История и теория>Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (А. Лежнев)

Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева)

В начале 20-х годов, когда жизнь многих людей меняла свой ход, никого не могло удивить появление из безвестности нового литературного имени - А. Лежнева. Никто не знал, что Абрам Захарович Горелик (А. Лежнев - псевдоним) родился в 1893 году, что с детства он писал стихи, что после окончания гимназии учился за границей, в Женеве, на медицинском факультете, но, не окончив его, вернулся в Россию, где и завершил свое медицинское образование. Врачом, однако, он не стал. После нескольких лет преподавательской работы А. Лежнев с 1922 года всецело отдается литературной критике.

Казалось, он начинает обычно: пишет рецензии, отзывы, литературные заметки. И пишет обо всем: о "Пугачеве" С. Есенина, поэме В. Маяковского "Люблю", "Заговоре дураков" А. Мариенгофа, политической карикатуре во Франции, трагедии С. Поливанова "Жрец Тарквиний"... Необычным, однако, было то, что в скупом на бумагу 1922 году журнал "Вестник искусств" (орган Главполитпросвета) печатал в каждом из своих номеров по два-три материала никому еще не известного критика. На пятом номере журнал закрылся, но от того времени осталась статья, которая в 1922 году не нашла своего адреса: ""Левое" искусство и его социальный смысл". Вошедшая позднее в книгу "Литературные будни", она ретроспективно свидетельствовала о критическом отношении молодого автора к "лабораторному" искусству и о его способности ставить серьезные общеэстетические проблемы.

Видимо, в развитие затронутых в этой статье идей в 1923 году А. Лежневым была написана статья "Леф и его теоретическое обоснование". "...Я вовсе не собираюсь отрицать "левый фронт", - писал в завершение своего анализа Лежнев.- ...Я просто стараюсь выяснить ценность этого "левого фронта" для пролетариата"[1].

Те же критерии оценки искусства читатель встречал и в статье Лежнева "Пролеткульт и пролетарское искусство", где эстетическая концепция Пролеткульта рассматривалась с точки зрения задач "культурного подъема пролетариата"[2]. Это уже была позиция. Именно она, вероятно, сделала возможным привлечение молодого критика к работе в "Правде" - в течение 1924 года Лежнев печатался в ней много раз. С того же года его статьи и рецензии регулярно появляются в журналах "Красная новь" и "Печать и революция"; в последнем он становится постоянным литературным обозревателем, часто появляясь на страницах одного и того же номера журнала дважды и трижды - как автор не только "литературных обзоров", но и статей и рецензий. Однако и это еще не все: материалы Лежнева появляются в журналах "Коммунист", "Красная молодежь", "Сибирские огни", "Прожектор", позднее - "Новый мир", "Красная нива" и др.

Но зачем так много? - может спросить современный читатель. "Надо читателя ориентировать - и ориентировать немедленно, - считал Лежнев, - в многообразной массе художественной продукции. Надо выяснить общественный смысл и ценность выбрасываемых на рынок произведений. Надо улавливать и отмечать едва пробивающиеся тенденции развития".

Для того чтобы справиться с этой задачей, нужны были твердые теоретические критерии. Между тем именно с ними в текущей литературной критике, считал Лежнев, обстоит дело явно неблагополучно: роль марксистов взяли на себя упростители марксизма - лефовцы, пролеткультовцы, теоретики вульгарно-социологического толка. Это их высмеял в одной из своих статей Лежнев, назвав "пересмешниками Маркса", людьми, мыслящими "исключительно по поверхностной аналогии. Маркс, - писал он, - говорит: "Религия - опиум для народа". Пересмешники высвистывают: "Искусство - опиум для народа". Маркс замечает: "Философы лишь объясняли известным образом мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его". Пересмешники подхватывают: "Художники до сих пор лишь изображали известным образом мир, но задача состоит в том, чтоб изменить его". Все от Маркса: и Мейерхольд от Маркса, и "заумь" от Маркса, и Арватов от Маркса, и Чарли Чаплин от Маркса, и последний "рыжий" в последнем американском цирке - от Маркса"[3].

Упрекая своих противников в вульгаризации марксизма, Лежнев пытался противопоставить им истинный марксизм. Говоря о марксизме, он считал необходимым прежде всего опереться на его традиции.

Зная, что теоретики "левого фронта" и Пролеткульта неизменно ссылаются на Г.В. Плеханова, считая себя его учениками и продолжателями, Лежнев счел необходимым вернуться к идеям первого марксиста России, философские работы которого, по мнению В.И. Ленина, должны были "войти в серию обязательных учебников коммунизма"[4].

"За последние годы, - замечал Лежнев, - теоретическая мысль в вопросах искусства шагнула у нас, по сравнению с Плехановым, далеко назад. Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца - вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты"[5]. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана (1923), в журналах не появилась. Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А. Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики""[6]. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. Полонским журнала "Печать и революция" (1925, № 2, 3).

С точки зрения строгой теории это были почти ученические статьи. В высокой оценке Г.В. Плеханова критик не расходился со своим временем - "основоположником марксистского искусство - и литературоведения"[7] считали Плеханова в 20-е годы и В.М. Фриче, и А.В. Луначарский, и многие другие. Истолкование взглядов Г.В. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя"[8]. Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова была еще не ясна. Но в контексте споров 20-х годов об искусстве статьи А. Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с современной ему литературной ситуацией. В 20-е годы Лежнев увидел, что упрощенное представление о социализме возродилось во взглядах лефовцев и пролеткультовцев. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал он в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости. Между тем социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы".

Не принимал Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, писал критик, они противопоставляют ему "производственное искусство", считая, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места ...Уничтожение искусства - ...необходимое следствие из теорий "производственного искусства""[9].

Понимая литературу как выражение духовной жизни общества, Лежнев этой модернизированной "писаревщины" принять не мог. Именно поэтому он придал плехановской борьбе против "разрушения эстетики" новую остроту, сделав ее стержнем своей деятельности.

Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями наследия прошлого. Идеи Плеханова о недопустимости оперировать категорией ""должного" и подменять ею анализ творчества писателя надолго вперед определили позицию Лежнева в споре с рапповскими критиками. Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше увидит в ней критика; объективность анализа выведет ее к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность.

И все-таки Лежнев с Плехановым разошелся.

Как известно, научная эстетика, по Плеханову, "не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те <…> законы, действием которых обусловливается его историческое развитие"[10]. В качестве первичного "механизма", определяющего историческое развитие, Плеханов выдвинул идею борьбы классов. Но упростители искусства в 20-е годы довели противопоставление "исторического развития" и "вечных законов" искусства до жесткой альтернативы, сняв вообще вопрос о "вечных законах" как вредную или несущественную абстракцию.

Естественно, Лежнев в 20-е годы не мог еще квалифицировать такой подход к искусству как исторический утилитаризм. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм потом преодолеть, он тоже еще не знал. Однако, вероятно, чувствуя уязвимость плехановской методологии применительно к искусству, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете..."[11], лишь "косвенным образом"[12]. Более того: по видимости он сделал шаг назад - в сторону эстетики, представленной в русской традиции именами революционных демократов.

Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в революционно- демократической эстетике то, что могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В.Г. Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Однако, ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом. Он начал работать. Конечно, он оставался на позициях марксизма.

Так возникла статья "Ленин и искусство", опубликованная в 1924 году на страницах журнала "Коммунист". Лежнев писал в ней: взгляды В.И. Ленина на искусство "дают сильнейшее оружие в руки тех, которые выступают против некритического и вредного отрицания культуры и искусства, созданных прошлой историей человечества, против выкидывания Пушкиных за борт современности, против лабораторного высиживания выдуманной и немощной псевдопролетарской культуры, против фокусничания штукарей "левого фронта""[13].

Статья была продолжением полемики. Она предвещала будущие литературные бои и свидетельствовала не только о приверженности Лежнева марксизму, но и о хорошей профессиональной интуиции.

Пока же, в середине 20-х годов, когда пишутся статьи о Плеханове и Ленине, Лежнев еще не заметен, не знаменит. Частое появление его материалов в журналах "Красная новь" и "Прожектор", руководимых А.К. Воронским, еще кажется случайным. Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" в "Правде" 1924 года затерялась среди других материалов Лежнева. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Но прошел год, и в том же номере журнала "На литературном посту" (1926, № 3), где Воронскому ставилось в вину употребление понятия "художественная литература" "вообще" (что было приравнено к абстрактным эстетическим критериям), появилась рецензия на первую книгу А. Лежнева "Вопросы литературы и критики" (1926), где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева. Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности. В том же 1926 году Лежнев вступает в группу рабоче-крестьянских писателей "Перевал", незадолго до того организованную А.К. Воронским при журнале "Красная новь". Вступление в "Перевал" означало, что критик определил свое место не только в теоретических дискуссиях, но и в практической литературной борьбе 20-х годов.

Среди группировок и течений, которыми изобиловала литературная жизнь 20-х годов, голос "Перевала" поначалу был едва слышен. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" (1924), читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов"[14]. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию (откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А. Воронскому и линии журнала "Красная новь"), ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между Воронским и напостовцами, не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было. В "Докладной записке", поданной перевальцами в Отдел печати ЦК РКП(б) в 1925 году, говорилось скорее об организационных установках группы, чем об ее эстетических принципах (рабоче-крестьянский состав с ориентацией на союз с трудовой интеллигенцией; усиленная и углубленная работа по овладению культурным наследием; пропаганда общих культурных начинаний; свобода формальных поисков и т. д.)[15]. Но отсутствие серьезной профессиональной критики ослабляло позиции группы - это чувствовали сами перевальцы, от лица которых в 1926 г. В. Наседкин писал: "...критиков-перевальцев нет - еще не выросли"[16].

В том же 1926 году, когда в "Перевал" пришли критики Д. Горбов, А. Лежнев, С. Пакентрейгер, Н. Замошкин, положение изменилось[17].

Лежнев не сразу пришел к отождествлению себя с "Перевалом". Его первые заметки о стихах и прозе перевальцев были выдержаны в сочувственных, но сдержанных тонах[18].

Но уже в статье 1925 года "О группе пролетарских писателей "Перевал" мы видим отпечаток растущей симпатии критика к этой молодой, как он пишет, организации. Ему нравится, что, несмотря на молодость писателей (А. Веселый, Р. Акульшин, М. Светлов и др.), за каждым из них стоит "определенная творческая личность, своеобразное художественное лицо"[19]. Что, проходя "стаж ученичества", они понимают, как важно - "овладение элементами художественной грамотности, элементами культуры"[20]. Что они честны и искренни и чувствуют потребность в воспроизведении духа эпохи - и им это порой удается, как тут же доказывал критик, анализируя "Реки огненные" А. Веселого. Характеризуя прозу "Перевала" как "реалистически бытовую"[21], Лежнев ее особую ценность видел в подходе к изображению человека, где главенствует стремление "показать, как новое, пролетарское мироощущение, новый строй чувств и навыков борется внутри человека с ветхим Адамом традиционных привычек, настроений, вкусов, с налипшими на пролетариат наслоениями прошлых веков, с отпечатками, оставленными в его душе господствовавшими классами..."[22].

Особое сочувствие у Лежнева вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" (1927) критик писал: "...несмотря на некоторые дефекты в подборе материала (стихи), в целом художественный материал "Перевала" добротен, обнаруживает работу писателя над собой и верное продвижение вперед"[23].

Все это, несомненно, импонировало Лежневу. Он хотел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях. Это стало ясно, когда в 1927 году была опубликована "Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей "Перевал"". Организационные вопросы заняли в ней подчиненное место; на первый план вышло изложение творческих установок.

Голос Лежнева, как будто бы затерявшийся среди многих других, придал тем не менее этой декларации полемическую остроту.

Перевальцы подчеркивали, что не "присваивают себе права на гегемонию" - и в этом слышалась полемика с РАППом.

Они настаивали на том, что "во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью", и это было нескрываемым спором с ЛЕФом.

Боясь быть непонятыми, перевальцы открыто говорили о схематизации творческого процесса ЛЕФом и РАППом, противопоставляя им свою позитивную программу: "реалистическое изображение жизни", "преемственность культуры", "революционную совесть художника" и верность своей выстраданной внутренней теме. Все это шло в том же русле, что и споры, которые незадолго до того Лежнев вел с "левым" искусством и Пролеткультом.

С момента вступления в "Перевал" статьи Лежнева изменились. Его теоретические и практические интересы, прежде распыленные и совпадавшие только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные проблемные работы ("О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество?"), литературные обзоры, портреты писателей и, конечно, "диалоги" - знаменитые лежневские "диалоги", которые создали ему репутацию лучшего полемиста 20-х годов.

Полемика была направлена против разных позиций, которые тем не менее имели общую отличительную мету, - им недоставало, как замечал А. Лежнев, "главного, без чего немыслим критик, - чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности".

Это тревожило Лежнева. И потому интенсивная, всецело захватившая повседневная критическая работа не могла исчерпать всю сферу его деятельности. Защита специфики искусства стала его основным делом. Так, начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал и его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующей новому революционному обществу. Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации.

Современники воспринимали Лежнева как идеолога "Перевала". Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма. В этой борьбе критик выступал не в одиночку, а в ряду виднейших деятелей культуры своего времени.

Об этом свидетельствует приглашение Лежнева к участию в обширном коллективном труде "Русская литература ХХ столетия (1900-1930)", задуманном Вяч. Полонским. В ЦГАЛИ сохранился подробный проспект первого тома этой неосуществленной работы - "Эпоха первой революции" В числе авторов были П.И. Лебедев-Полянский и В.Ф. Переверзев, Евгеньев-Максимов и П.С. Коган, И. Луппол и А. Воронский, Н.К. Пиксанов и В.С. Нечаева, А.В. Луначарский и Вяч. Полонский, Г.Н. Поспелов и У.Р. Фохт, В.М. Фриче и Д.А. Горбов и многие другие. Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность. Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений. Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма"[24]. В письме от 18 июня 1927 года Лежнев ответил согласием[25]. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на историю литературы, пересмотреть заново культурное наследие.

Согласие Лежнева написать историко-литературную работу с явным философским оттенком означало, что в его сознании нет жестких барьеров между критикой и литературоведением. Так оно и оказалось - в 30-е годы им были написаны работы о Ф. Тютчеве, Г. Гейне и А.С. Пушкине, счастливо сочетавшие в себе остроту критического отклика на современные проблемы и основательность историка литературы.

Но это было позднее. Пока же, в 1927-1928 годах, Лежнев наряду с журнальной работой широко публикуется в "Правде" - и это тоже противостоит упрекам его оппонентов в прикрепленности критика только к "Перевалу". Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии - на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Улялаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н. Огнева, "За живой и мертвой водой" А.К. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М. Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П. Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала"; не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы"[26]. Более того, Лежнев стал и верным историком "Перевала" - такой была его первая статья ("О группе пролетарских писателей "Перевал""), такой характер носило и написанное им предисловие к сборнику "Ровесники" (№ 7), вошедшее в его книгу "Разговор в сердцах" под названием "Мастерство или творчество?". Но, строго говоря, в "Перевале" не было человека, за которым мог бы быть единолично закреплен статус идеолога, - в равной мере им мог быть и Д. Горбов, и И. Катаев. В одном из официальных ответов на критику "Перевала" специально подчеркивалось, что "все литературные и общественные принципы перевальской платформы вырабатываются коллективно"; никто из перевальцев в отдельности "не может быть назван вождем и руководителем содружества"[27].

Озабоченные тем, чтобы не ослаблять, а, наоборот, консолидировать "общий литературный фронт"[28], перевальцы, как явствует из тех же документов, активно стремились к союзу с единомышленниками. Но действительность была такова, что она требовала четкости собственных позиций, их защиты, а, следовательно, и размежевания.

В противовес "уравнительному социализму" Лежнев трактовал революцию как широкое духовное движение, связывая с искусством социализма представление о высокоразвитой художественной жизни. "Искусство, - писал Лежнев, - есть концентрация творческих способностей человека, высочайшая их собранность и напряженность..."[29] Глубоко проникая в "подкожный" мир человека, то есть доходя до его сердца и его разума, до его сознания и подсознания, искусство стимулирует развитие человеческого духа и становится посредующим звеном между ним и реальным миром. Совершенно естественно, что, развивая эти идеи, Лежнев провозгласил пафосом нового искусства гуманизм.

Мысль о "старом" и "новом" гуманизме едва ли не впервые промелькнула в его ранней работе ""Левое" искусство и его социальный смысл". "Есть вещи, - писал Лежнев, обращаясь к лефовцам, - над которыми нельзя зубоскалить, когда называешь себя коммунистом. Для вас гуманизм - бранное слово. Не стану с вами спорить. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом?" Социализму, продолжал критик, нужны "мастера, инженеры, организаторы, но не "спецы" и бизнесмены с опустошенной душой", нужны "люди с горячей кровью, знающие, за что они борются, не теряющие из-за деталей работы главной цели - освобождения трудящегося и эксплуатируемого человечества, люди, которые сохранили еще такие "сантименты", как революционная страсть".

Полемизируя с преломлением социализма в сознании лефовцев, Лежнев и позже писал: "...они представляют себе человека беспрерывно работающим. Все его функции строго регламентированы и распределены. Все совершается по стандарту. Даже язык декретируется в специальном порядке... Вся жизнь превращается в ритмически организованный процесс производства ценностей. Чужак называет этот процесс "радостным", но, насколько он радостен, предоставим судить человеку будущего, который вряд ли придет в восторг от перспективы беспрерывного труда".

Аргументация от имени "человека будущего" была для Лежнева неслучайной: именно этим образом, ориентируясь на него, строил он свою концепцию нового общества, нового искусства.

Такой подход к реальности определил критерии Лежнева при оценке героя молодой революционной литературы. Вопрос, который волновал критика, по существу сводился к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого он считал рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"[30], Лежнев противопоставлял свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознательными и подсознательными импульсами человеческого поведения, вскрыть эти "тайны" как внутренне сосуществующие начала.

Из призыва к целостному воссоединению этих начал в единстве человеческой личности и выросла его теория "живого человека", позднее подхваченная и переиначенная рапповцами.

"Если взять это требование <"живого человека". - Г.Б.> абстрактно, - писал Лежнев, - оно лишено всякого содержания ("а кто за мертвого человека"?). Но оно получает свой смысл, когда мы вспомним, что оно выдвинуто в противовес элементарной агитке и отрицанию той функции искусства, которая заключается в воспроизведении жизни, что оно возникло из потребности "зафиксировать" и продумать стержневую фигуру эпохи культурной революции".

Рационалистической интерпретации человека, которой грешили лефовские и рапповские теории, Лежнев противопоставил художественное изображение драматического процесса становления психологии нового человека.

Для взглядов Лежнева характерна была позиция, которую он занял в спорах вокруг романа А. Фадеева "Разгром".

В № 5 за 1928 год в "Новом Лефе" появилась статья О. Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями современных буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес их методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Все это написано было для того, чтобы провозгласить: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает..."[31] Так О. Брик обнажил внутреннюю цель своей статьи: роман А. Фадеева "Разгром" нужен был ему для декларации и защиты лефовских взглядов.

Лежнев же видел значение и смысл романа Фадеева в стремлении писателя "подойти к своим героям изнутри, в попытке перейти к углубленному психологизму". Удачей А. Фадеева критик считал не то, что в романе якобы была преодолена линия "психологически-углубленного реализма", а то, что психологизм был проведен в "Разгроме" "на редкость последовательно и открыто".

Именно в эти годы одним из первых Лежнев поставил вопрос о необходимости равнения искусства революционной эпохи на великие классические образцы. "Исходной точкой" в развитии советского романа он предложил считать произведения Л. Толстого, "давшего образцы здорового, полнокровного искусства. Реалистическая литература, - писал он, - без психологизма невозможна сейчас, как большая литература. Она свелась бы к поверхностному натурализму к копированию, к собиранию бытовых деталей. И, быть может, в первую очередь психологизм нужен нам как защита от мелкого искусства, как средство к его преодолению".

Эта полемика интересна и с другой точки зрения.

Общность самого термина - "живой человек" - создавала иллюзию близости в постановке проблемы между рапповцами и позицией Лежнева. Рапповцы, казалось, писали о том же - о человеке "реальном, с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох, принесшего в новую эпоху вековое наследие отцов, дедов и прадедов, часто не выдерживающего перенагрузки эпохи"[32]. Но эта близость была иллюзорной: рапповцы оставались в пределах схематического рационализма. Догматичность их мышления сказалась в абсолютизации "белого" и "черного", плохого и хорошего, в требовании непременной червоточины, в рассудочном рассечении личности на рациональное и подсознательное.

Лежнев не принимал самый метод рапповской критики. Они чаще всего, писал критик, "берут не растущую, гамлетизирующую личность", а личность, "находящуюся в состоянии неустойчивого равновесия, личность с "изначально" противоречивыми стремлениями. Человек не "растет", а просто ищет равновесия, старается устроить свое душевное хозяйство". Критик противопоставлял их идеалу героя повести И. Катаева "Сердце". В образе Журавлева критик увидел тот "новый гуманизм", о котором как о позитивной программе искусства социализма писал неоднократно: "гуманизм борца", работающего над переустройством жизни и сохраняющего в себе "элементы нравственности завтрашнего дня...".

Но в этом понимании лозунг "нового гуманизма" не был принят оппонентами перевальцев - рапповцами. "Рассуждения о социалистическом гуманизме, - писал Л. Авербах, - слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме... К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата..."[33]

Поскольку это понятие казалось рапповцам лишенным классового содержания, Лежнев в 1930 году на диспуте о "Перевале" в момент самой резкой критики его взглядов вновь повторил, что гуманизм - это "внимание к новому растущему человеку"[34], что гуманизм неотъемлем от задач социалистического общества и что борьба за это изначально бесспорное понятие необходима потому, что она упрощается в ходе дискуссий о новом человеке. Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф. Энгельса и В.И. Ленина[35].

В те годы Лежнев не был ни понят, ни принят. Отодвигая гуманизм в будущее ("когда кончится предыстория человечества"[36], как писал М. Серебрянский), его оппоненты подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора (и его теоретика А. Лежнева) не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?"[37] Однако даже под демагогическим давлением такой критики свой тезис о гуманизме социалистического искусства Лежнев не снял. Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с задачей воссоздания личности, вмещающей в себя заботы вселенной, могло только искусство высокого реализма. Поэтому борьба за реализм стала одной из самых серьезных эстетических тем в работах Лежнева.

Уже в картине мечущегося, ищущего свою тему писателя, которую часто в своих статьях рисовали перевальские критики, можно было угадать их тревогу о том, сумеет ли молодой писатель разобраться в сложных вопросах реальной действительности и литературной обстановки. "В значительной степени, - писал Лежнев, - пролетписатели пишут жанровые картинки потому, что их к этому толкает та атмосфера малых дел, литературного крохоборчества, которая царит в большинстве литорганизаций и кружков и усугубляется всяческими манифестами и декларациями. Писатель мечется в кругу подсказываемых тем, ни одной не успевая продумать, прочувствовать до конца, в результате - произведения недоношенные, недостаточно убедительные"[38].

Исследуя причины возникновения бытовизма, критик был исторически точен, когда утверждал, что бытовизм явился "реакцией против отвлеченно-декламаторского искусства первых лет революции, против космизма и железобетонных мистерий". В этом проявилась его способность к ощущению контекста литературного процесса, в котором рождается и живет произведение. Уже с 1921 года, считал Лежнев, развитие искусства оказалось "обратно направлению развития первых лет: от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму". И проза и поэзия вступили в стадию перехода к реалистической конкретности. Появился и вошел в силу социальный роман. Лирика своими реальными победами (С. Есенин, в частности) оказалась в силах противостоять "стихотворному фельетону "лефовского" образца". Художник обнаружил неистраченную и неизменную способность искусства к обобщению действительности, к владению материалом. Бытовизм же был мелкотравчатой поделкой, и опасно было бы принимать его за норму революционного искусства.

Поставленный в цепь явлений, знаменовавших эволюцию советской литературы от отвлеченности поэзии первых лет революции к нарастающей конкретности художественного изображения (а бытовизм, считал критик, "есть не что иное, как крайнее выражение стремления к конкретности"), бытовизм предстал как закономерное явление в развитии молодой пореволюционной литературы. Но бытовизм, насаждавшийся рапповской критикой как канон, Лежнев не принимал. Он отказывался видеть конечный смысл работы писателя в простом бытописательстве. Это было несовместимо в его представлениях с самим существом реализма, тем более реализма революционной эпохи.

"Бытовизм, - писал Лежнев, - плох не только потому, что он лишен "пафоса" больших идей, но и потому, что это - затуманенное, неотчетливое видение мира. Оно не дает уловить сущности предметов, а позволяет лишь описывать их внешность. Это поверхностное, периферийное видение мира лишено яркости и глубины. Художественная форма здесь неоправданна. Она может быть по справедливости заменена другой, публицистически-очерковой. Тут лефы с их фактографией были бы правы. Лучше открытая фактография, чем стыдливая фотография".

Бытовизм, на взгляд Лежнева, являлся не только этапом развития искусства, но и моментом эволюции писателя по отношению к реальности. "Бытовизм, - писал он в статье "Современная литература", - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма".

Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые вносились в нее рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он извечно был базой для художественного произведения. Творчество Гоголя, Толстого, Достоевского, Щедрина трактовалось рапповцами прежде всего в плане их приверженности бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и законную норму нового, революционного искусства.

Такая точка зрения не могла не вызывать возражений. Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляется перевальцами "не для того, чтобы указать на присутствие бытового материала, а для того, чтобы обозначить отношение к этому материалу. Только в отношении, в способе, использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница - огромна"[39].

Осознавая такое понимание бытовизма как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении в непроблематичности самой реальности.

Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, Лежнев решал один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Однако в то же время его позиция несла на себе печать определенных крайностей, которые деформировали позицию критика и сделали ее уязвимой.

Любимой идеей Лежнева была мысль о том, что в освоении действительности художник должен добиваться слияния миросозерцания и мироощущения. За этим расплывчатым противопоставлением стояло неприятие конъюнктуры, иллюстративности, поспешного и потому поверхностного отклика на действительность. Апеллируя к природе искусства, Лежнев напоминал в своих статьях о том, что специфика искусства состоит в уникальной способности художника и сердцем и помыслом вживаться в действительность. Пока этого сращения не будет, художник обречен на "головное", холодное, рассудочное искусство. Это будет "умопостигаемое бытие", по силе своего воздействия на читателя уступающее плодам "органического творчества".

Лежнев так разъяснял свою мысль: "Как ни колоссально влияние газеты, оно касается преимущественно интеллекта. Огромная область эмоций, консервативная и хуже поддающаяся контролю, но часто решающая, задевается слабо или вовсе не задевается. Здесь вступает в свои права искусство. Оно захватывает эту сферу так глубоко, как ни один вид агитации"[40].

Свое понимание "органического творчества" Лежнев раскрыл в статье, посвященной Л. Сейфуллиной. Секрет убедительности ее произведений критик увидел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им как равная". "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения". Потому и "революционность ее вещей никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона".

И все-таки эти объяснения казались критику недостаточно понятными. Тогда он прибег к помощи классических образов художественной литературы. Так в его аргументации возникли образы Моцарта и Сальери, олицетворявшие в его представлении стихию органического творчества (Моцарт) и холодное, рассудочное сочинительство (Сальери). Повесть П. Слетова "Мастерство" (1930) дала повод к тому, чтобы Лежнев смог развернуть и раскрыть смысл своей метафоры.

В повести Слетова были противопоставлены друг другу Луиджи - учитель, вдохновенный художник, и Мартино - его ученик, мечтающий овладеть секретами "ремесла". "Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся".

Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма". Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. "Вспомним, - говорил он, - что ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет жить, дышать, двигаться.

Если бы Лежнев развивал свои идеи в другое время, они вряд ли вызвали бы возражение. Но в 20-е годы жесткое противопоставление "умопостигаемого бытия" и "органического творчества" резко расходилось с реальным литературным процессом, где борьба "художника" с "истолкователем" (К. Федин) составляла драматическую и в то же время необходимую проблему для каждого писателя.

Не видя этого, Лежнев пришел к ряду неточных утверждений.

Неприятие рационализма привело его к скептической оценке тенденций литературного развития, обозначившихся к концу 20-х годов. "На искусство, - писал он, - накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила; но позиции сальеризма все еще прочны. Он - в лефовской "фактографии", в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях критиков". В конкретной практической работе Лежнев расширил сферу сальеризма: в нее вошли такие явления, как поэзия Маяковского второй половины 20-х годов.

Читатель не мог не обратить внимания на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж, конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "Флейты-позвоночника""[41].

Свое суждение Лежнев пытался обосновать, вновь ссылаясь на ход развития советской литературы.

Изображение революции, был убежден Лежнев, в том общем разрезе, в котором ее брала раньше поэзия, ко второй половине 20-х годов оказалось уже "использованным" до отказа. "Для того, чтобы найти новое - новый материал, новый угол зрения, - надо было бы от общего перейти к конкретному, от абстрактной одописи к реализму, к изучению действительности"[42]. Но это происходило, на взгляд Лежнева, слишком медленно.

Выражением именно этого противоречия и казалось Лежневу творчество Маяковского. В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"[43]. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."[44]. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме"[45].

Но при таком истолковании творчества Маяковского искажался и генезис его творчества, и смысл его деятельности. Реальная эволюция поэта теряла объективность. Эта позиция в конце 20-х годов привела Лежнева к недооценке публицистической поэзии в целом. Более того, были ослаблены позиции критика в одном из самых существенных для него и его времени споров - в споре о "социальном заказе".

Лежнев довольно рано увидел возможность вульгаризации понятия "социальный заказ". В первоначальной лефовской формуле - "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"[46]- критик уловил ложную альтернативу. Термин действительно оказался многозначным. Для многих из лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, - писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, - что... вне искусства стоящее задание часто бывает полезно"[47]. Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их трактовке разрыв связей действительности с личностью художника ("Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан"[48]). Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению художника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор.

Поэтому лефовский взгляд на "социальный заказ" был воспринят Лежневым как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось как опасность, грозящая разрывом художника с обществом. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался в его сознании с допускаемой ими возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этой рассудочностью объяснял Лежнев вызывающую его резкое раздражение экспансию слов из "технического" арсенала литературы - понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая словообработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован Лежневым как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения.

Рациональное зерно в реакции Лежнева на лефовское толкование "социального заказа" заключалось в категорическом требовании глубоких "сердечных" связей художника с эпохой, в остром ощущении плодотворности органического творчества.

Упрощенно трактовали "социальный заказ" и некоторые рапповцы, и это тоже требовало открытой полемики.

"Непосредственно диктовать" социальный заказ нельзя, писал Л. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо"[49]. Однако "сознательное служение" писателя пролетарской революции означало в его понимании прежде всего утилитарное значение произведения; художественный, эстетический момент был Авербахом полностью исключен. Специфическое воздействие искусства тем самым игнорировалось. "...Утилитарный подход к творчеству, - писал он, - бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель - писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации"[50].

Такое толкование "социального заказа" было воспринято Лежневым тоже как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Он считал, что в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальное, не должно быть разрыва между "социальным заказом" и внутренней настроенностью личности автора[51], В рапповском истолковании "социального заказа" он увидел профанацию идеи связи художника со своим временем.

Однако, справедливо полагая, что социальные проблемы времени должны пройти через сердце художника, Лежнев при этом абсолютизировал "внутреннее зрение" писателя. С течением времени в его статьях проблема "социального заказа" приобрела форму категорического противопоставления: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Тогда нарушились связи между действительностью и внутренним миром художника, и "социальный заказ" как бы опустился в "подсознательные глубины творческого "я" писателя".

Такая оговорка необходима. Но она не означает, что Лежнев толковал "социальный заказ" оторвано от задач общества и государства. Его позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода; отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма.

Статьи Лежнева вызывали резкую поломку не только в силу тех крайностей, которые в пылу спора приобретали некоторые его утверждения. Заострение поднятых проблем входило в замысел, задачу критика. Он обладал особым умением - как бы персонифицировать разные точки зрения на предмет спора. Таков по самой своей природе был созданный им жанр, который он называл "диалоги" или "воображаемые диалоги". Точке зрения своих оппонентов он давал право на самовыражение, и она приобретала убедительность живого голоса. Он безошибочно разоблачал агрессивное невежество, точно распознавал отсутствие вкуса и таланта.

Это умение Лежнева разлагать художественное мнение эпохи на противоборствующие тенденции и выступать одновременно как застрельщиком спора, так и одним из главных оппонентов, создавало у современников представление об этом критике как мастере "самополемики"[52], наделенном "редким даром самодискуссии"[53]. Объясняя смысл своих критических приемов, А. Лежнев уточнял: "Я стараюсь показать внутреннюю противоречивость "левой" концепции искусства, доводя рассуждения теоретиков до конца..." И еще: "Вы хотите, чтоб я опроверг всю ту массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга и в печати, и в частных спорах. Я полагаю, что этого делать не следует. Я полагаю, что достаточно ее собрать и выставить напоказ"[54]. Такими в действительности и были статьи, составившие книгу "Разговор в сердцах" (1930).

Однако полемика Лежнева отнюдь не исчерпывалась коллекционированием примеров, взятых из "фантастического царства домыслов и непрожеванного марксизма"[55]. Критика волновало общее состояние дел на фронте, как тогда говорили, отечественной литературы. На его взгляд, дело обстояло явно неблагополучно: "Литература наша отстает от своей эпохи"[56] - таков был его диагноз. Он считал, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Лежнев доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее литературы.

Судя по прессе тех лет, в ощущении общей ситуации Лежнев был не одинок. О том же писал, например, и А. Селивановский в 1929 году: "У нас много поэтов, но у нас сегодня нет настоящей поэзии... техника стиха стала доступной всем...; мастерство, достигающееся упорной работой, превратилось для большинства в разменную монету"[57].

Анализируя "кризис поэзии", Лежнев видел его причины в явлениях разного плана.

Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". Литература, - продолжал он, - очевидно выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается - и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность. Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."

Вслед за А.К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте - как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", - и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"[58]. В статье "Разговор в сердцах", состоящей из двух "диалогов", он писал: суть кризиса состоит в отрыве поэзии от мирочувствования. Заостряя свою мысль, он жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Сгущая краски, критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой; которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".

Время показало, что Лежнев был не совсем точен. Многие его конкретные характеристики, замешанные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества В. Маяковского и Н. Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в классику советской поэзии. Понятие "лефо-акмеизм", означающее торжество холодного "мастерства" и эстетизма, оказалось кратковременной, быстро забытой метафорой.

Полемизируя с идеологическими схемами, которыми упростители искусства порой подменяли критический анализ, Лежнев нередко сетовал на то, что за пределами критики обычно остается индивидуальное лицо писателя. Тяжкой провинностью "начетчиков" он считал неумение подходить к каждому писателю как к своеобразному явлению. Стремление раскрыты творчество писателя "во всей полноте эстетического его строя" реализовалось в творчестве Лежнева полнее всего в монографических статьях, литературных портретах; вбиравших в себя и объективные факты творческого пути писателя, и его творческий дух, и "внутренний процесс" оценки им действительности, и его взгляд на основные проблемы творчества писателя и художественного творчества в целом. К таким работам по своему профилю относятся статьи Лежнева "Борис Пастернак", "Илья Сельвинский", "И. Бабель", "Леонид Леонов", "Л. Сейфуллина", "Э. Багрицкий", "Всеволод Иванов" и другие. В этих статьях Лежнев внимательно и кропотливо анализировал порой едва пробивающиеся тенденции литературного развития. И полемические заметки, и предельно конкретные критические статьи несли на себе печать острого замысла критика - стремления выяснить общественный смысл литературных удач и просчетов писателя.

Точность лежневских характеристик вырастала из ориентации на художественно и общественно ценные произведения. Так, общий интерес вызвала в свое время его статья "Илья Сельвинский и конструктивизм". В ней критик намечал общие особенности конструктивизма и исследовал особое в нем место поэзии Сельвинского. Рассматривая Сельвинского как "поэта школы, группы, ее апологета, ее стратега; ее теоретика", Лежнев оценивал конструктивизм как "направление, удачно выбранное".

Это могло показаться странным противоречием в той полемике, которую вел Лежнев с "левым" искусством. Но именно эта статья позволяет понять, что критик не был против "левого" искусства вообще: Лежнев оказывался достаточно проницателен для того, чтобы увидеть наличие разных тенденций в "левом" искусстве. Его интересовали реальные процессы в действительности ХХ века, вызвавшие к жизни "левое" искусство. Поэтому и в Сельвинском, и в конструктивизме критик увидел выражение сознания новой интеллигенции, складывавшейся и формировавшейся во время революции. Ее бури, считал он, преломились в таких художниках, как Сельвинский, устремлением к "плану", "организации натиском".

Отличительные черты поэта - "жадность к жизни, огромный темперамент, необычно соединенный с рационализмом" - казались порождением тех же социальных причин. Они, на взгляд Лежнева, естественно привели Сельвинского к созданию "Улялаевщины", основную мысль которой критик видел в "борьбе слепого стихийного начала, представленного крестьянско-бандитским движением, с началом организующим (большевики)". Недостатком "Улялаевщины" Лежнев считал то, что "апофеоз организованной идеи" был связан с ролью интеллигента, а не рабочего. Это был уже шаг критика в сторону - и не лучшую: в сторону вульгарной социологии.

Было ли это случайностью? Вряд ли. В конце 20-х годов, когда все занимались социологическим анализом, социологизировал и Лежнев. В этом отношении он оказался вровень своим современникам-критикам, хотя часто был и выше них. Но налет упрощенного социологизма сказался и в его работе о творчестве М. Горького, и в статье о Б. Пастернаке. Проницательный анализ творчества этих художников был деформирован попыткой критика отыскать их "социологический эквивалент". Непреодоленный Плеханов явно ощущается в этих статьях Лежнева. И потому он, раньше других заметивший художественные открытия Б. Пастернака в сфере изображения человеческих чувств и ощущений, расшифровавший глубинный смысл пастернаковских ассоциаций, увидевший "пересечение" в его сложном тексте разных тем ("а не развитие одной"), в то же время писал: "...ограниченность тематического поля, разрыв социальных связей, камерность" - вот что видим мы у Пастернака. И объяснял: "Камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы...". "...Пастернак - выразитель высококультурной интеллигентской верхушки, "потомственной" интеллигенции, на которую господствующий класс наложил неизгладимый отпечаток.

Когда тематическое поле ограничено, поэт уходит вглубь, - прежде всего в глубь себя. Психологический анализ (вернее самоанализ) доводится до предельной тонкости, до неразложимого атома, до ощущения, в котором психологическое содержание сведено к минимуму. Последовательно развиваясь, психологизм Пастернака приходит к самоотрицанию".

Проницательный читатель пробивался к сердцевине творчества поэтов и писателей, о которых шла речь, как бы минуя такого рода упрощения. В письме в редакцию "Литературной газеты", написанном в момент острой борьбы вокруг "Перевала" и А. Лежнева, в частности, И. Сельвинский писал: "...т. Лежнев первый объяснил читателю труднейшую лирику Пастернака, остававшегося около 10 лет не понятым даже культурно читательской средой. В настоящее время о Пастернаке существует уже целая литература, которая, однако, не прибавила ничего принципиально нового к тому, что Лежнев наметил в своей статье.

То же в отношении меня: первая статья об "Улялаевщине" принадлежала перу Лежнева и была опубликована до выхода моей книги из печати. И так же, как и в примере с Пастернаком, последующая литература об "Улялаевщине" (за исключением статей Зелинского) не прибавила ничего существенно нового к тому, что было отмечено Лежневым"[59].

Рассматривая творчество писателя как выражение мировоззрения своего времени, высоко ценя общественную направленность творчества, Лежнев действительно часто обгонял других критиков - об этом свидетельствует, в частности, его книга (затем статья) о М. Горьком. И в то же время многие ее положения сегодня уже устарели, и она осталась скорее литературным памятником эпохи, чем живым материалом. Это тем более досадно, что писалась она в сложнейшей для М. Горького ситуации - в период недооценки, а то и травли его рапповцами (в 1928 году); тем не менее налет вульгарного социологизма снижает ее ценность для нашего времени.

Однако в те годы Лежневу было важно прямо поставить вопрос, в какой мере литература является самосознанием эпохи. Отвечая на него, критик стремился к четким формулировкам. "Каким требованиям и нуждам времени ответила (и отвечает) поэзия Уткина?" Что осталось в зрелом Багрицком от Багрицкого-романтика? Где "стык" между современным человеком и поэзией современных романтиков? Почему так непохожи между собою "новые" люди Ю. Олеши и И. Катаева?

Несколько лет спустя, уже в 30-е годы, в книге "Об искусстве", на материале творчества таких же молодых художников, какими были в 20-е годы Э. Багрицкий и М. Светлов, И. Уткин и И. Катаев, А. Лежнев начал ставить и решать сложнейшие эстетические проблемы. Почему вы ставите эту проблематику на творчестве молодых писателей? - предвосхищал вопрос своих оппонентов Лежнев. И отвечал в "Диалогах о молодых писателях": "...речь идет не о начинающих, коль скоро они много и широко печатаются". Молодых же де он взял потому, что, по мнению критика, "у молодых характерные для литературы в целом черты выражены с гораздо большей откровенностью"[60].

Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь на Мопассана и Горького, Пушкина и Гете, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатлениям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"[61]. Нельзя было не видеть в этих идеях отголоска общей перевальской концепции конца 20-х годов.

Впрочем, Лежнев этой связи своих теорий с "Перевалом" не скрывал и в эти, самые страшные для "Перевала" годы. Во вступительной статье к сборнику "Ровесники" (№ 7) он писал: ""Перевалу" незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об органичности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости в искусстве быть до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"[62].

Нелицеприятность позиции Лежнева обостряла споры. Его оппоненты - он часто называл их поименно - обижались, жаловались, писали письма в редакции газет и журналов[63]. Личные обиды смешивались с существенными возражениями, с принципиальными аргументами нередко соседствовали передержки мыслей и текстов критика, Это осложняло полемику - так было и на диспуте в Доме печати (1930 г.)[64], и на дискуссии о "Перевале" в Комакадемии (1930 г.), подводившей итоги яростных споров вокруг этого объединения[65]. Как и все его товарищи, Лежнев оборонялся, защищая не себя, но истину, и потому споры, не затихая, разгорались с новой силой.

Тем не менее в глазах современников дискуссии о "Перевале" закончились его поражением в 1930 году. Для самих перевальцев и для Лежнева в том числе это означало, что надо лучше аргументировать свои идеи, идти вглубь. Если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"[66]. Наступил период, писал он в предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", то есть "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути..."[67].

Каким же будет новое искусство? - "Синтетичность. Энтузиазм. Коллективизм. Динамика. Под этим знаком будет развиваться искусство, если оно хочет сохранить себя как великую социальную силу. Конечно, полного развития такое искусство сумеет достигнуть только при развернутом социализме. Но и сейчас эти вехи должны служить нам для того, чтобы по ним прочертить наш путь"[68].

Программа Лежнева была устремлена в будущее; в ней странным образом уживались трезвость анализа современной ему литературной ситуации и уже, казалось бы, изжитые утопические представления первых лет революции об искусстве "массового действа"[69]. Сглаживать эти противоречия мы не вправе, даже отойдя на дистанцию времени. Тем более что в них была скрыта энергия, которая позволила Лежневу безбоязненно шагнуть в 30-е годы и на деле заняться тем, к чему он призывал других: философией искусства.

В начале 30-х годов, отвечая на один из крайне резких критических выпадов, Перевальцы в своей коллективной статье "Против клеветы" удивленно спрашивали: можно ли не заметить "напряженнейшей творческой, теоретической и общественной работы Содружества - работы, связанной с особенностями реконструктивного периода (выработка новой декларации, поездки в районы сплошной коллективизации, литературное творчество по отображению процессов и сдвигов в стране и т. д.)?"[70].

Известно, что результатом поездок И. Катаева были книги "Движение. Январь и февраль 1930 года на Кубани", "Человек на горе" и другие, Н. Зарудин написал "Страну смысла" - очерки о социалистической реконструкции, издали они и совместную книгу "Наш друг Оваким Петросян". А. Лежнев в результате своих поездок написал книгу "Деревянный ключ" - очерки быта Белоруссии[71]. Частями она печаталась в "Новом мире", "Красной ниве", "Литературной газете" в 1930-1931 годах.

Однако основным его делом очерковая работа не стала. Лежнев вернулся к критике, углубляя ее союзом с эстетикой и литературоведением. Идеи, которым он был привержен, получили в его творчестве 30-х годов всестороннюю проверку.

В работе "На пороге как бы двойного бытия" Лежнев исследовал литературную судьбу Тютчева. В этом критическом очерке не было прямой полемики с "разрушителями эстетики", и все-таки ее отдаленные рефлексы показывали, что Лежнев воюет со скрытыми опасностями все тех же явлений. Он исследовал не только основы художественности поэта, но и причины, по которым его творчество продолжало жить за пределами времени.

Отвечая на вопрос, чем близок Тютчев советскому читателю, он о его особом "мирочувствии", настоянном на "ожидании потрясений и взрывов"[72] и поэтому созвучном революции, о его мировоззрении, сквозь "ретроградную" пелену которого ярко проступает "самочувствие человека, брошенного в хаос классового общества"[73]. Тема "художественного мировоззрения" была тем самым расширена: классовый анализ не отменял анализа общечеловеческого содержания творчества писателя. Это находилось в русле общих тенденций, подготовивших критику вульгарной социологии в литературных дискуссиях 30-х годов.

Работы о Гейне опровергали еще одно предубеждение, связанное с именем Лежнева в 20-е годы: он пренебрегал не публицистикой - он пренебрегал псевдопублицистикой как "головным" сочинительством. Со страстью и горечью рассказывая о жизни и судьбе Гейне, о его восприятии в России, о его критиках и читателях, его врагах и друзьях, Лежнев воссоздавал особый художественный мир. "Гейне - публицист, и это его видовая особенность, - писал он.- Его публицистика срослась с поэзией, - это его индивидуальная особенность"[74]. Творчество такого типа (Лежнев причислял к нему и прозу Герцена) является "колоссальным инструментом" для выражения мыслей и чувств "общественного человека". И если устарело "содержание гейневской прозы", то крайне "актуален ее тип - этот сплав личного, пережитого с социальным и политическим, эта широта и интенсивность общественных интересов, это острое реагирование на все происходящее, этот синтез всех жанров и всех родов поэтической выразительности в одну систему, одновременно поэтическую и публицистическую, эта дневниковость, соединенная с величайшей художественной отделанностью, эта бессюжетность, где тема - современность в целом"[75]. Два типа прозы видел Лежнев в тенденциях современной ему литературы: "объективный", жанрово-раздельный, "простой" - в своем "чистом" выражении он был характерен для Пушкина; "синтетический", "субъективный", "поэтико-публицистический" - таким был тип прозы Гейне, - и Лежнев считал, что советская литература активно будет осваивать именно этот тип прозы.

Заявление, которым кончалась книга, было ответственным. На тот период времени оно скорее было гипотезой, чем теорией. Лежнев это понимал. Он приступил к проверке своей гипотезы - на это ушли годы. Но в 1937 году читатели увидели результат: это была книга "Проза Пушкина". Она доказала блестящую ошибку критика, ибо представила творческий стиль Пушкина как возможный и желанный для советских писателей ориентир. Тип творчества Гейне, его стиль по-прежнему казался критику "универсальным". Но в восхищенном воспроизведении стиля Пушкина была скрыта убедительность, заставлявшая вспомнить о былом апофеозе "моцартианства" как высшей мере творчества - гармонии.

Однако все это было позже. Книга о Пушкине еще созревала и вызревала - в журналах появлялись только отдельные немногие ее части ("Стиль пушкинской прозы" - в "Октябре", "О Пушкине-критике" - в "Красной нови"). Вплотную Лежнев работал над другим материалом - статьями о молодых советских писателях: С. Колдунове, Вас. Гроссмане, Б. Левине, Л. Соловьеве, Дм. Лаврухине, Вс. Лебедеве. В журнале "Октябрь" (1935, № 5, 7) появились несвойственные ранее критику эссеистские записи об искусстве "Мысли вслух". Все это вошло в книгу "Об искусстве" (1936). Она показала, что развитие Лежнева совершается по спирали. Его критика действительно все более становилась философской.

Опыт работы над творчеством Гейне и Тютчева был не только попыткой понять типологически разные художественные миры - он был пробой сил в совершенно особом критическом жанре, где были бы слиты изящество эссеистского письма, фактографическая оснащенность жизнеописания, прямая включенность в злобу дня, свойственная критике, и аргументация каждой мысли, каждого положения, которая является этической обязанностью строгого филолога. Но теоретическая и историко-литературная оснащенность работ Лежнева 30-х годов, за которыми стояла потребность не только понять пути мировой культуры, но и включить в этот контекст советскую литературу, не означала ни отказа, ни отхода его от критики. Он неустанно подчеркивал, что исторически критика продвигалась вперед не столько своими литературоведческими заслугами, сколько тем, что она была живой и равноправной участницей литературного процесса. "Литературоведение, - писал Лежнев, - можно свести к стилевому анализу (понимаемому в самом широком смысле), но критику нельзя свести к литературоведению. Она не только изучает, но и строит, не только объясняет, но и переосмысливает", и вне этих "надстроек", этих "наслоений критической интерпретации", которыми обрастает литература, она не существует для читателей следующих поколений.

И в то же время - как жаль, слышалось в тоне критика, что в действительности критика и литературоведение разобщены и представляют собой несообщающиеся сосуды. "Критик и литературовед очень редко совмещаются в одном лице, - замечал ой.- Это положение ненормально и противоречит исторической практике, по крайней мере в ее лучших образцах. Надо ли доказывать, как много мы бы выиграли от его устранения? Если б наши критики занимались и литературоведением, а литературоведы текущей критикой, то история литературы потеряла бы свою академическую бесхарактерность, а критика приобрела бы больше основательности".

Как не раз бывало, Лежнев говорил не всуе. За его статьями о современной литературе стояли продуманные историко-культурные представления об эстетических отношениях искусства и действительности, и он не раз их формулировал впрямую. "Искусство, - продолжал он и в 30-е годы свою давнюю тему, - познает жизнь, "как она "дана"", как она есть, как она "представляется", - и искусство ее "упорядочивает", организует, открывает ее скрытые закономерности. Искусство воссоздает реальность - и искусство пользуется реальностью, чтобы воплотить свой замысел. Искусство исходит от единичного - и искусство обобщает. Искусство отображает - и искусство "деформирует""[76].

Означало ли это, что в сознании Лежнева все еще существует скрытая альтернатива - реализм или бытовизм, альтернатива, которую он пытался оспорить в полемике 20-х годов?

Означало. Это видно по тому, как настойчиво он повторял: "Нельзя реализм понимать по-школьному, как бытописание..."; как подчеркивал, что реализм "выливается в самые разнообразные формы, между которыми бытопись отнюдь не наиболее адекватная"; как напоминал: "Самое точное изображение действительности лишено эстетической значимости, если оно не реализовано в какой-то стилевой системе, которая придала бы ему действенность".

"Верховенство жизни" было для Лежнева аксиомой; однако он также, как ранее, знал, что оно становится "материальной силой" только в том случае, если проведено через сердце художника. Поэтому, возвращаясь к старым и в то же время не затухающим размышлениям о "социальном заказе", критик показывал, что успех ответа на "социальный заказ" зависит от того, "идет ли заказ навстречу теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает". И Лежнев приводил в пример повесть И. Катаева "Встреча", написанную "по заказу", но звучащую убедительно именно в силу его совпадения с внутренней темой художника.

Но была в творчестве Лежнева и другая дилемма, не решать которую он не мог, но которая потеряла вид дилеммы: это - соотношение идеи и образа в искусстве. Мысль о необходимости их органического взаимодействия приобрела форму борьбы с иллюстративностью в конкретной критической работе Лежнева и стала всесторонне разрабатываться им как проблема общеэстетическая.

В чем, ставил вопрос критик, слабость многих книг молодых авторов - Бориса Левина, Л. Соловьева, С. Колдунова и многих других? Они как бы не вполне доверяют художественному изображению и стараются "особо сформулировать мысль своего произведения в четкой сентенции"[77]. "Комментатор" в них вытесняет "художника", и в силу того что образный материал становится "служебным" по отношению к заданной мысли, "самый "показ" получает как бы прикладной, иллюстративный характер, характер доказательства определенного положения"[78]. В таких "геометрических" конструкциях сюжет произведения выглядит как теорема: "Действие и слово здесь нарочиты, намеренны. Фразы падают, как аргументы в споре. Все озарено резким, почти без полутеней, жестким светом"[79]. Не спасает таких писателей и увлечение "экспериментом" - Л. Соловьев, например, экспериментирует, пишет Лежнев, "но так как литературный эксперимент проделывается только в голове, то он приобретает характер силлогизма, уже только вторично оформляемого посредством бытового материала"[80]. В произведениях такого рода "идейный каркас неизбежно выступает... с чрезмерной отчетливостью. Он необходимо рационалистичен, "проблемен", предельно раскрыт"[81]. И тогда обедняется проблематика современности, ибо она предстает как задача "с заранее известным ответом"[82].

Эта постановка вопроса показалась М. Серебрянскому, автору обширной статьи о книге Лежнева, "отвлеченной", оторванной от современности. В явном противоречии с текстом он не увидел в работе критика "ни одного хотя бы тематического требования к литературе..."[83]; Лежнева он упрекал в эмпирике и замкнутости внутрилитературными проблемами.

Это было несправедливо и бездоказательно. Но причина резкой критики М. Серебрянского была более глубокой, нежели это кажется на первый взгляд.

Анализируя состояние советской литературы и моделируя ее тип, Лежнев исходил из того, что социалистический реализм не стиль, не школа, а "широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков". Задолго до того, как утвердилось понимание социалистического реализма как "открытой системы", он подчеркивал его антинормативный, ориентированный на многообразие форм и стилей характер.

М. Серебрянский же стоял на других позициях. Социалистический реализм в его представлениях выступал как жесткий канон, измерительная линейка. "Полностью критическая задача, - писал он, - будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т.е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях еще лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше"[84].

Нетрудно понять, что с такой точки зрения принять позицию Лежнева было невозможно. Не отрицая значения нормативной эстетики, Лежнев менее всего склонен был видеть ее как нечто "лежащее где-то вне творчества...". Для такого рода нормативной эстетики, писал он, "задача искусства решена раз и навсегда. Если бы система неизменных и безусловных законов художественности могла быть построена, то это значило бы, что пути искусства были бы предуказаны на все времена, абсолютная его истина найдена и развитию его пришел конец".

Лежнев так не считал. В советском искусстве он видел новые идейно-художественные особенности и считал своим долгом разработать систему критериев его понимания и оценки.

Но для этого ему пришлось еще раз вернуться к идеям Г.В. Плеханова.

Лежнев по-прежнему видел в Плеханове сильного теоретика искусства - он ценил его "умение строить большие теоретические конструкции", способность "каждую русскую проблему" превращать "в общую", значимую для всего человечества. Но в 30-е годы Лежнев острее, чем раньше, ощутил недостаточность того "механизма" в развитии искусства, который предлагал Плеханов и который действительно оставил Плеханова далеко позади Маркса. "Вся гениальность Маркса", писал Лежнев, проступает в его идее неравномерности развития искусства. "...Ответить на вопрос, поставленный Марксом, значит разрешить основную проблему эстетики".

С позиций марксизма Лежнев заново пересматривал вопрос о двух актах критики. "...Плеханов, - писал он, - резко отделяет "перевод на язык логики" от "эстетической оценки". Почему? Разве это не единая задача? И разве нахождение идеи не составляет момента в раскрытии произведения как некоторого художественного целого? А если уж различать, то отчего только "перевод" и "оценку"?"

Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму как на ядро и скорлупу или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гете о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне". Упрощение плехановских идей требовало опровержения.

Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию Спинозы, - писал он.- Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она - сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система - не покров идеи, а способ ее существования".

Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", - писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).

Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака "Перегородок тонкоребрость // Пройду насквозь, пройду как свет, // Пройду как образ входит в образ // И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках - "секрет художественности"[85]. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом - несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"[86].

На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т.д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, - для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".

Программа, предложенная Лежневым критике, как видим, была максималистской. Она казалась несбыточной. Трудно было понять, как надо идти, чтобы ее реализовать.

Но Лежнев нашел: это было понятие "установки".

Возникшее еще в конце 20-х годов (в статье "Мастерство или творчество?"), это понятие и в 30-е годы включало в себя комплекс "общественно-литературных" намерений, устремлений того или иного художника или группы. В интерпретации Лежнева это понятие было лишено того жесткого "телеологического" звучания, с которым в 20-е годы полемизировал Ю. Тынянов (для него само понятие "творческое намерение"[87] отождествлялось с жесткой, рассудочной и предзаданной логикой). Скорее оно совпадало с употреблением этого понятия в системе критически- философской мысли М.М. Бахтина, для которого слово "установка" было равно "художественному заданию", причем особую важность имело то, что в реализации этого "задания" участвуют и разум художника, и "природа данного материала" (в частности, "слово, которое приходится приспособлять для художественных целей"[88]).

Широко пользуясь термином "установка", Лежнев пренебрег определениями. И не в дефинициях сила этой книги - ее сила в том, что пушкинская установка рассмотрена на редкость последовательно и всесторонне. Исходя из того, что "всякий стиль имеет свой руководящий принцип, идею стиля" и что именно этот принцип является "организующим началом внутри художественной системы", Лежнев поставил себе целью исследовать закономерности пушкинского стиля. Основным принципом прозы Пушкина он считал стремление к простоте и точности художественной мысли. Он писал: "Верховенство мысли и закон простоты означают у Пушкина нечто большее, чем осознание исторической необходимости создать "метафизический язык". Это - новый литературный принцип, основа новой поэтики... выросшей изнутри и общественно обусловленной"[89].

Но меньше всего Лежнев был озабочен самодовлеющим анализом этого "нового литературного принципа". Исследование поэтики Пушкина вписано в необычный и сложный контекст. Лежнев считал необходимым выявить специфику стиля пушкинской прозы на фоне сложившейся поэтики пушкинской поэзии. Для этого он ввел сопоставительный анализ этих не совпадающих, на его взгляд, видов творческой деятельности художника. Он был уверен также, что уникальный характер пушкинской простоты можно понять только "на фоне соседствующих и противоположных установок" внутри прозы тех лет, - так появились экскурсы в творчество Карамзина, Жуковского, Ф. Глинки, Марлинского, Вельтмана и др. В творчестве каждого из них Лежнев видел свою стилевую систему, свою установку. И все они уступали пушкинским.

Читая книгу критика о прозе Пушкина, нельзя было не заметить и другого: за всем этим стояло не только знание мировой культуры (ибо и она определяла, на взгляд Лежнева, установку Пушкина), но и ощущение эстетически не решенных проблем советской литературы 30-х годов. За размышлениями Лежнева о "простоте" стиля Пушкина и его - одновременно - богатстве, вобравшем в себя все краски действительности, легко было уловить отзвук споров о "чистоте языка", начатых выступлением М. Горького против злоупотребления областными словами, диалектизмами и псевдонародными "квинт эссенциями" (как их назвал когда-то Ф.М. Достоевский). За вскользь брошенным замечанием "Пушкин пользуется словом как краской. Но он никогда не пользуется им как декоративной краской"[90] стояло осуждение игры "приемом". В рассказе о "нелюбви" Пушкина к "эксцентризму" слышался отголосок старых споров с ЛЕФом, и они же в открытую всплывали вновь, когда критик говорил о сдержанном отношении Пушкина к метафорам[91]. В увлеченном доказательстве мысли, что Пушкин первым в русской литературе "сделал ударение на характере, на типе"[92], Лежнев не преминул вспомнить споры 20-х годов о психологизме[93] и т.д.

И все-таки не в этом был центр. Если в работах о Гейне Лежнев показал, что такое "субъективный" стиль в своем высшем пределе, то в книге о Пушкине он как бы поставил своей целью показать, что представляет собой в пределе "объективный" стиль. Считая Пушкина его наиболее совершенным выразителем, критик подчеркивал страсть, изнутри одухотворяющую это кажущееся холодноватым совершенство. "Пушкин понимает объективизм, - писал Лежнев, - не как полное уничтожение всяких следов личного участия и личного отношения автора, но лишь как замену авторского произвола закономерностью жизненных явлений"[94].

Как же это достигается?

В произведениях Пушкина, отвечал Лежнев, идея существует "не в одной плоскости, а, главное, она плотно срослась с образной системой произведения, осуществляясь в ней и нигде помимо нее. Такая сращенность идеи с материалом, такая полнота ее образного воплощения приводит к тому, что в художественной работе Пушкина упор переносится на характер, на тип". Еще раз вернувшись к своим давним идеям о значении органического сродства сердца и мысли художника с материалом действительности, Лежнев подчеркивал в Пушкине единство "ясного ума и сочувственного понимания жизни"[95]. Все это не могло не привести его опять - в который раз! - к теме "Пушкин - Моцарт". Его по-прежнему интересовал тип художника, который являет миру такую полноту внутреннего богатства и такое совершенство художественного воплощения, что его творчество становится непреходящей ценностью.

...Заканчивая книгу в 1937 году, Лежнев писал, и в его словах ясно слышался отзвук собственного мироощущения: "Я не знаю, с каким художником можно сравнить Пушкина. Трудно найти соответствие этой простоте, этой стройности замысла, этой логике, соединенной с величайшей естественностью. Мир и у него противоречив и драматичен. Это - не елисейски-блаженная живопись, заклинающая бури гармонией спокойных форм и светлых красок. Пушкин знает жестокость жизни, знает, что она скорее тема для трагедии, чем для идиллии. Но в его мире есть какая-то милая повседневность, какой-то теплый оттенок, сразу делающий его интимно-близким. Жизнь у него улыбается пусть порой страшной, но обаятельной улыбкой. Сходит с ума Германн, уходит, не отомстив и не вырвав Машу из рук старика князя, потерявший имя, любовь и свой угол Дубровский. Спивается и гибнет бедный смотритель станции, и Пугачев кивает с плахи на прощание Гриневу. Но светит солнце. Но дрожит на земле подвижная тень листьев. Но люди умеют бескорыстно любить и жертвовать собой. В них есть душевность, простота, великодушие. У них есть вера в жизнь. И этой верой заражает нас Пушкин"[96].

...Конечно, не все, что энергично защищалось Лежневым в спорах 20-30-х годов, выдержало проверку временем. Конечно, порою он ошибался. Но главное - не в этом: борьба А. Лежнева за эстетическую культуру имела глубоко практический социальный смысл. Он никогда не отступался от того, под чем поставил свою подпись в 1930 году: важно, "чтобы наша связь с эпохой была не формальной, но органической, чтобы великие задачи современности стали бы "личным" делом писателя, срослись бы с ним, чтоб он не отделывался от них заявлениями и "технической" халтурой "на случай", чтобы он не "служил" революции, а выражал ее в своем творчестве с естественной и непроизвольной необходимостью"[97].

Надо ли говорить, что эта проблематика не устарела? Борьба за эстетическую культуру сегодня вновь обнаружила свой непреходящий смысл.

Избранная библиография

Лежнев А. Современник. М., 1927.

Лежнев А. Литературные будни. М., 1929.

Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930.

Лежнев А. Об искусстве. М., 1936.

Лежнев А. О литературе. М., 1987.

[1] Спутник коммуниста. 1923. № 23. С. 209.

[2] Красная новь. 1924. № 2. С. 286.

[3] Печать и революция. 1925. № 2. С. 26.

[4] Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 42. С. 290.

[5] Печать и революция. 1925. № 3. С. 53.

[6] ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 186. Письмо Вяч. Полонскому от 25.VI.25.

[7] Вестник коммунистической академии. Кн. 21-22. М., 1927. С. 10.

[8] Печать и революция. 1925. № 3. С. 52.

[9] Пролеткульт и пролетарское искусство // Красная новь. 1924. № 2. С. 285.

[10] Плеханов Г. В. Соч. в 24-х т., т. 10. М. - Л., 1925. С.192.

[11] Красная новь. 1925. № 5. С. 268.

[12] Печать и революция. 1925. № 3. С. 42.

[13] Лежнев А. Вопросы литературы и критики. М.; Л., 1926. С. 88.

[14] Перевал. Сб. 1. М., 1924. С. 3.

[15] Докладная записка, поданная группой "Перевал" в Отдел печати ЦК РКП(б) // Прожектор. 1925. № 4. С. 22.

[16] Перевал. Сб. IV. М.; Л., 1926. С. 171.

[17] См.: Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей. М., 1989.

[18] Печать и революция. 1925. № 3. С. 275-276.

[19] Красная новь. 1925. № 3. С. 258.

[20] Там же.

[21] Там же. С. 261.

[22] Красная новь. 1925. №3. С.262.

[23] Там же. 1927. № 2. С. 238.

[24] ЦГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Ед. хр. 544.

[25] См: там же.

[26] ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 262.

[27] Письмо "Перевала" В.П. Полонскому от 3.III.1930 г. // ЦГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 3. Ед. хр. 262.

[28] Письмо "Перевала" В. П. Полонскому. Ноябрь 1928 г. // Там же.

[29] Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930. С. 79.

[30] Леф. 1923. № 4. С. 108.

[31] Новый Леф. 1928. № 5. С. 2.

[32] Ермилов В. За живого человека в литературе. М., 1928. С. 30.

[33] На литературном посту. 1929. № 21-22. С. 12.

[34] О "Перевале". Диспут в Доме печати // На литературном посту. 1930. № 9. С. 104.

[35] Там же. С. 105.

[36] Серебрянский М. Эпоха и ее "ровесники" // На литературном посту. 1930. № 5-6. С. 22.

[37] Там же. С. 22-23.

[38] Красная новь. 1925. № 7. С. 266.

[39] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 201.

[40] Там же. С. 87.

[41] Лежнев А. Современники. М., 1927. С. 9-10.

[42] Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 222.

[43] Там же. С. 224.

[44] Там же. С. 225.

[45] Там же.

[46] Леф. 1923. № 1. С. 21.

[47] Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 110.

[48] Леф. 1923. № 1. С. 213.

[49] Авербах Л. Творческие пути пролетарской культуры // На литературном посту. 1927. № 10. С. 8.

[50] Там же.

[51] См.: Красная новь. 1927. № 2. С. 234 <декларация перевальцев.- Г.Б.>.

[52] Штейман Зел. Полемические заметки // Звезда. 1927. № 12. С. 120.

[53] Там же. С. 122.

[54] Лежнев А. Современники. С. 165.

[55] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 162.

[56] Там же. С. 89.

[57] Молодая гвардия. 1929. № 22. С. 81.

[58] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 74.

[59] Литературная газета. 1929. 2 сентября. № 20. С. 4.

[60] Лежнев А. Об искусстве. М. 1936. С. 232.

[61] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 74-75.

[62] Ровесники. Содружество писателей революции "Перевал". М., 1930. Сб. 7. С. 7.

[63] См.: Лузгин М. Ответ Лежневу // На литературном посту. 1929. № 10. С. 6-14; Ермилов В. Гармонический обыватель. (ответ Лежневу) // На литературном посту. 1929. № 11-12.

[64] На литературном посту. 1930. № 9. С. 103-108.

[65] См.: Против буржуазного либерализма в художественной литературе. Дискуссия о "Перевале". М., 1931.

[66] Ровесники. Сб. 7. С. 10.

[67] Там же.

[68] Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 92.

[69] Там же. С. 91.

[70] Литературная газета. 1930. 10 марта. С. 2.

[71] См.: Лежнев А. Деревянный ключ. М., 1932.

[72] Лежнев А. Два поэта. М., 1934. С. 55.

[73] Там же. С. 56.

[74] Лежнев А. Два поэта. С. 345.

[75] Там же. С.345-346.

[76] Лежнев А. Об искусстве. М., 1936. С. 123.

[77] Лежнев А. Об искусстве. С. 164.

[78] Там же.

[79] Там же.

[80] Лежнев А. Об искусстве. С. 166.

[81] Там же.

[82] Там же. С. 167.

[83] Серебрянский М. Для кого мы пишем? // Литературный критик. 1936. № 12. С. 185.

[84] Там же. С. 192.

[85] Лежнев А. Об искусстве. С. 93.

[86] Там же. С. 95.

[87] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 228.

[88] Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 164.

[89] Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 38-39.

[90] Лежнев А. Проза Пушкина. С. 182.

[91] См.: там же. С. 48.

[92] Там же. С. 293.

[93] См.: там же. С. 301.

[94] Там же. С. 232.

[95] Лежнев А. Проза Пушкина. С. 322.

[96] Там же. С. 324-325.

[97] Литературная газета. 1930. 17 марта. № 11 (48).

Белая Г.А. Из истории русской литературной критики 20-х годов. От автора

Белая Г.А."Класовая семантика" как теория революционного искусства (Н. Берковский)

Белая Г.А. Эстетические взгляды А.К. Воронского

Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева)

Белая Г.А."Класовая семантика" как теория революционного искусства
(Н. Берковский)