Глава II.
Литература раннего средневековья (IX - XII вв.)

• Хэйанская поэзия.
  «Кокин вакасю»
  
  
• Рэкиси моногатари.
  Литература или история?
  
  
• Ки-но Цураюки.
  «Тоса-никки»
  
  

Председатель редакционного комитета антологии «Кокни вака сю» Ки- но Цураюки происходил из старинного аристократического рода, был придворным чиновником средней руки, авторитетом в китайской классике и причисляется к 36 «гениям японской поэзии» эпохи Хэйан. В своей практике поэта и составителя нескольких стихотворных сборников, автора предисловий к ним он учитывал китайский опыт теоретического осмысления поэзии и специфику родного языка и культурных традиций, переведя японоязычную поэзию на новый уровень.

Род Ки возводил своё начало к легендарному воину Такэноути-но Сукунэ (П — 1Ч вв.). Письменные источники свидетельствуют о том, что отдаленные предки Цураюки посвящали себя воинскому искусству, прадед же его, Окимити, стал главой придворного Музыкального ведомства (7k%9, Гагакурё). Потомки Окимити занимались науками и искусствами, прославились стихотворным талантом, но в самый верхний эшелон придворной элиты не входили. Литературная деятельность и изучение японской и китайской поэзии к концу IХ в. стали фамильным занятием рода Ки.

Отец знаменитого поэта, Мотиюки, умер молодым, когда мальчику было от пяти до десяти лет. Его воспитанием стал заниматься дед, Мотомити, и двоюродный брат деда, Арицунэ, бывший главой Музыкального ведомства. Когда Ки-но Цураюки исполнилось 20 лет, его определили учиться в «университете» (Дайгаку), где молодой человек должен был в течение девяти лет совершенствоваться в ханьско-танской стилистике и изучать китайскую книгу [Икэда, 1968, с. 93].

В центре внимания преподавателей находилось изучение цзинов (китайских классических сочинений); под литературой разумелось китайская поэзия и проза, а среди этических норм превыше всего ставилась добродетель скромности, основанная на «Книге перемен» («Ицзин») и «Записках о нормах поведения» («Лицзи»).

Придворную службу Ки-но Цураюки начал, видимо, с семьи младших чинов, а к 36 годам был назначен на пост главного хранителя придворной библиотеки. В этой библиотеке были собраны ценнейшие образцы литературы — почти исключительно на китайском языке, поэтому её хранителю требовались знание китайской книги в высокая образованность.

В 910 г. его перевели на службу в Ведомство внутренних слухи на должность младшего, а с 913 г. — старшего секретаря. Служебная деятельность требовала владения китайской стилистикой (придворная документация велась на китайском языке) и знание китайской классики (для ссылок на прецедент или на суждение мудреца). Это были годы составления антологии «Кокинсю». В литературе, не только справочной, но и исследовательской, антологию обычно датируют 905 г. Но в 905 г. составители лишь начали свою работу, а завершили её явно позднее. Во всяком случае, примеры с другими антологиями свидетельствуют, что составление поэтического собрания такого уровня занимает несколько лет. Тогда же Цураюки занимался поэтическим творчеством, а также составлением других, менее масштабных сборников. В 907 г., во время поездки экс-императора Уда на реку Оигава, Ки-но Цураюки составил небольшой сборник стихотворений участников поэтического турнира (63 танка семи поэтов), в начале 30-х гг. по распоряжению императора Дайго - поэтическую антологию «Синсэн вакасю» («Вновь составленное собрание японских песен», 360 стихотворений). Как и для «Кокинсю», для каждого из этих собраний он написал предисловия. Идеи во всех трёх предисловиях повторяются: японская песня—наследие многих поколений, она имеет высокую самостоятельную ценность, совершенная песня основывается на триединстве котоба, сама и кокоро.

Мысли, которые занимали Цураюки при его работе над «Синсэн вакасю», ещё не успели вылиться в конкретные формы, когда в 1-ю луну 8-го года Энтё (февраль 930 г.) он оставил столицу для новой службы — в должности губернатора провинции Тоса, расположенной в юго-восточной части о. Сикоку.

Такое назначение считалось верным средством поправить финансовые дела столичного чиновника и было знаком доброго расположения со стороны высоких покровителей (хотя провинция Тоса не относилась к числу самых богатых). Цураюки провёл в новой должности около пяти лет. Малолетняя его дочка скончалась в Тоса незадолго до отъезда оттуда отца. Радость встречи с домом была отравлена. В марте 935 г. поэт возвратился в столицу. Первое время после возвращения Ки-но Цураюки целиком посвятил себя поэтическому творчеству. В придворных кругах не снижался спрос на поздравительные стихи, лирические танка для складных ширм, созданные знаменитым поэтом. На вершину власти в это время вознёсся Фудзивара-но Тадахира (880 — 949), который прежде был Левым министром, а теперь стал регентом-канцлером и Первым министром. Личное знакомство с ним (в том числе благодаря бёбу-ута, стихам для складных ширм в его покоях) и двумя более молодыми Фудзивара, близкими к кормилу власти, Санэёри (900 — 970) и Моросукэ (908-960), помогло Цураюки в 3-ю луну 940 г. занять пост гамба-но камы главы учреждения, ведавшего делами по Китаю и Корее, а также делопроизводством, связанным с буддийскими храмами. В 943 г. он получил 5- й ранг, а в 945 г. — чин и должность мокугон-но камы одного из старших чиновников ведомства, занятого поддержанием внешнего вида и интерьеров императорского дворца, Было ему тогда около 80 лет.

Вскоре после возвращения из провинции Тоса Ки-но Цураюки завершил работу по написанию прозаического «Тоса никки» (старояп. «Тоса-но ники», «Дневника путешествия из Тоса»).

Первая запись в дневнике датирована 21 днём 12-й луны 4-гo года Дзёхэй (28 января 935 г.). Заканчивается дневник описанием возвращения в родной дом в 16-й день 2-й лупы 5-го года Дзехэй (23 марта 935 г.) и включает 55 подённых записей общим объёмом около 12500 знаков, от семи до нескольких сот знаков в одной записи. Каждая запись датирована, ни один день в дневнике не пропущен, не исключая и те дни, когда никаких событий не происходило. Написан он почти исключительно слоговым письмом, без употребления китайских слов. В 26 записях в прозаический текст вставлены стихи (общим числом 60) — все на японском языке.

«Дневник путешествия из Тоса» описывает от лица безымянной женщины жизнь маленькой группы путешественников во время плавания на гребном судне, доставлявшем их от Тоса до столицы.

Изложение ведётся в двух планах: внешнем и внутреннем. Первый включает чисто событийный ряд, второй определяет эмоциональную напряжённость, драматизм ситуации. Внутренний план строится на психологическом конфликте между радостью от возвращения в столицу после многолетнего отсутствия и горем родителей, потерявших ребёнка в дальних краях («...опять вспомнилась та, что ушла в прошлое. Да и забудется ли она когда-нибудь?!»). Сам Ки-но Цураюки нигде по имени не назван — ни как герой, ни в каком-то ином качестве.

«Дневник» Цураюки — первые в истории путевые заметки на японском языке, которые со временем стали одним из распространённых жанров повествовательной литературы Японии. Автор выдаёт в нём себя за женщину по нескольким причинам, в том числе не желая следовать тем канонам, которые к тому времени сложились для мужских дневников, писавшихся по-китайски. Отдельные места в этом произведении можно воспринять как иллюстрацию к его прежним рассуждениям о поэзии.

Здесь нарисованы путешествующие на судне представители разных социальных и возрастных групп. Гармония между котоба (словом) и сама (формой) показана автором «Дневника» на разных уровнях — в песнях корабельщиков, кормчего, провожающих, детей, «дамы с острова Авадзи», старика — бывшего губернатора и т. д. В первом случае это соответствие грубого слова грубой форме (народной, не рафинированной), в последнем — сочетание изящного слова с безукоризненной формой, а в других — разная степень отклонения от идеала гармонии. Очевидное несоответствие одного другому старательно подчёркивается.

«Корабль не отправляют, всем скучно, и вот один человек читает стихи:

На берег моря,
О который разбивается волна,
Не зная срока,
Круглый год валит
Всё снег да снег — из белой пены.

Эти стихи сложены человеком, не привыкшим к стихосложению. А другой человек читает:

На берегу морском,
Где ветер гонит волны,
Белеют лишь одни цветы.
Но в них и соловей
Весны не распознает.

Услышав, что стихотворения эти недурны, старец, почитавшийся на корабле за главного, чтобы развеять многодневную тоску, прочёл:
Когда встающих волн
Коснётся ветер,
Их разбивая, словно снег или цветы,
Он одного лишь хочет—
Обмануть людей...

Один человек, внимательно послушав, что другие говорят обо всех этих стихах, тоже сложил стихотворение. Слогов в его стихах оказалось семь сверх тридцати. Никто не мог удержаться, все расхохотались. Вид у стихотворца очень неважный: но он знай твердит своё. Захочешь повторить — и не сможешь. Хоть и запишешь — да правильно никак нельзя будет прочесть. Их даже сразу-то произнести трудно, тем более, как это сделаешь потом?»

С точки зрения разнообразных возможностей показать несколько уровней поэтического искусства путевой дневник представляет собой идеальную форму — ситуация, в которой слагают стихи, описана очень подробно, путники и провожающие — люди разного возраста, социальной принадлежности и культурного уровня, оценку стихов автор вкладывает в уста героев, предоставляет самому читателю или выражает репликой: «Это была превосходная песня!», «Но каковы стихи в сравнении с принесёнными яствами!», «Люди смеются над этими песнями...»

В то же время на примере «Дневника путешествия из Тоса» Цураюки показывает, как следует организовать путевой дневник, какие факты следует в него включать, какими формальными приёмами достигается его наибольшая художественность (т. е. совершенная форма), как в повествовании можно раскрыть предметы, традиционно относимые к компетенции поэзии, и т. д. Произведение продумано в эпизодах и в целом по композиции, что делает его формально законченным. В японской литературе оно открывает самостоятельный жанр, включающий и путевые заметки, и путевые дневники. В основу сюжета дневника положены реальные события, проведена их сознательная выборка. Кроме чисто внешнего скреплена текста (датирование всех событий без единого дня пропуска), автор объединяет его несколькими сквозными темами (тоска по умершей дочери, рассуждения о достоинствах и существе японской поэзии, мысли о столице). Это сообщило всему, изложению оттенок художественного вымысла, а в путевые заметки внесло элемент бытового дневника.

Ока Кадзуо, обозревая хэйанскую литературу, считал, что по признаку преобладания отдельных видов её уместно делить на четыре эпохи, из них вторая (887-986) является «эпохой расцвета поэзии на японском языке» [Ока, 1972, с. 7]. Распространено мнение, что этому расцвету предшествовал этап некоторого понижения её уровня после «эпохи Манъесю» [Итико, 1984, с. 66]. Мы видели, что в это время активизировалось японское стихосложение на китайском языке, чему, несомненно, способствовал расцвет поэтического искусства в Китае III — Ч1 вв. (эпоха Шести династий, Лючао) с его изяществом, отточенной техникой, холодной рассудочностью. Может быть, под воздействием поэзии Лючао, а возможно, и по другим причинам стихосложение сделалось в Японии не только одним из престижных занятий, но и необходимым для повседневного общения людей.

Среди природных явлений есть несколько, любование которыми доставляло хэйанцам особое эстетическое наслаждение — это цветение сакуры, полная луна на безоблачном небе, хризантемы или ирисы в цвету, багряные листья клёнов, свежевыпавший снег. Ими чаще всего любовались в компании, особенно если дело касалось придворных кругов. В IX в. такие коллективные любования в сочетании со всякого рода развлечениями и церемониями стали включать в себя состязания в стихосложении (утаавасэ). Эти состязания проводили и по большим праздникам (день Танабата в 7-й день 7-й луны, 15-й день 8-й луны, 9-й день 9-й луны и т. д.).

Достигнув расцвета в XII — Х111 вв., утаавасэ практиковались японцами много столетий, вплоть до начала ХХ в. Насаждавшиеся при дворе в качестве средства поощрения автохтонной поэзии, стихотворные состязания на первых порах привлекали внимание не столько ценителей поэзии, сколько ревнителей ритуала. Стихи в них часть высокими достоинствами не блистали. Подготовка к утаавасэ занимала месяцы. Подбирались участники каждой из двух соперничающих команд, «левой» и «правой». Для каждой команды утверждались капитаны, их помощники, декламаторы. Тщательно комплектовалась коллегия судей. По её сигналу одна из команд оглашала стихотворение-танка на заданную тему. Другая отвечала своим экспромтом, в котором обыгрывались тематика и образы, использованные соперниками. Размах состязания варьировался: от нескольких десятков до полутора тысяч стихотворений. Многочисленные знатоки и судейская коллегия оценивали достоинства и недостатки поэтических миниатюр, судьи вырабатывали критерии оценок, а в конце состязания определяли и его победителя. Стихотворения стали записывать, их сборники снабжали предисловиями. Самым старым из сохранившихся сборников подобного рода является «Дзай Мимбу-но ке кэ утаавасэ» («Стихотворное состязание в доме Министра народных дел [Аривара]»), записанный в доме высокопоставленного чиновника и поэта Аривaра-но Юкихира (818 — 893) между 884 и 897 гг.

Осенью 893 г. мать царствовавшего тогда покровителя японской поэзии императора Уда устроила одно из крупнейших стихотворных состязаний того времени, получившее известность как «Кампё-но он-токи-но кисаи-но мия-но утаавасэ» («Поэтическое состязание во дворце вдовствующей императрицы в августейшее правление Кампё»). Cyгаваpa Митидзанэ по материалам этого состязания составил сборник под названием «Канкэ Манъёсю» ( в «Манъёсю дома Сугавара»), поместив стихи «левой стороны» в первый («верхний») свиток, а стихи «правой стороны» во второй («нижний»). Каждое стихотворение в сборнике сопровождалось его поэтическим переводом на китайский язык, выполненным семисловными канси.

Стихотворные состязания устраивали по случаю загородных выездов императора (темы всякий раз задавались особые), паломничеств, разного рода общих увеселений. Роль японских пятистиший в общественной жизни продолжала повышаться, но теперь всё большее внимание судей (и поэтов) стала привлекать к себе стихотворная техника — и в самом звукоплетении (создание с его помощью второго, а иногда и третьего смыслового ряда), и в использовании специальных поэтических средств — постоянных эпитетов, стилистических введений, метафор, сравнений и других, детально проанализированных И. А. Борониной [Воронина, 1978].

В 894 г. император Уда велел поэту Оэ-но Тисато (? — ?) составить стихотворный сборник, где материал был бы классифицирован по темам, а осенью 898 г. Уда, бывший уже экс-императором, распорядился провести «цветочный турнир» (ханаавасэ ) среди придворных дам. Дамы во время турнира соперничали между собой красотой букетов, а стихотворения сочиняли известные поэты того времени.

В 913 г. в резиденции экс-императора Уда организовали утаавасэ под названием «Тэйдзиин». Сборник, ему посвящённый, впервые содержит описание процедуры состязания.

Если сделать полный перечень всех стихотворных состязаний конца IX- начала Х в., сборников, составленных по их результатам, можно обнаружить тенденцию к повышению роли японоязычной поэзии в жизни общества, к совершенствованию стихотворной техники, к осознанию необходимости теоретического осмысления японской поэзии.

Интерес к поэзии на родном языке многие старые японские учёные объясняли покровительством поэзии со стороны двора. В том, что оно существовало реально и помогало развиваться талантам хэйанских поэтов, усомниться трудно, однако и само покровительство было не первопричиной, а следствием объективного процесса укрепления культурного самосознания японцев в обстановке сравнительной культурной автономии, установившейся в последней четверти IX в.

«Явлением культурного перехода в Японии в это время является также ясность в архитектурных стилях, известная как синдэн-дзукурки стиле жилой архитектуры, который был популярен среди знати за его естественный и гармоничный вид. Это стиль, отводящий главную роль обширным садам, устроенным в подражание пейзажу, и строениям, покрытым тонкими слоями коры кипариса японского. На ширмах и перегородках внутри зданий должны были находиться работы лучших художников, изображающие японские пейзажи в разные сезоны» [Тадзава и др., 1973, с. 45].

Эти слова японских историков культуры как бы обобщает характеристика эпохи, принадлежащая Иэнага Сабуро: «Аристократическая культура этого периода, когда приток иноземной культуры почти прекратился, неизбежно должна была приблизиться к жизни японцев и стать так называемой национальной культурой с ярко выраженными специфическими японскими чертами. То обстоятельство, что японская культура обрела независимость от континентальной и одновременно достигла высокого совершенства с точки зрения своих художественных достоинств, хотя и породило ряд новых проблем, тем не менее явилось выдающимся событием в её истории» [Иэнага, 1972, с. 73].

Действительное положение дел в японской культуре вообще, и в поэзии в частности, представляется ещё сложнее, чем оно обрисовано Иэнага. На этой проблеме мы остановимся позднее, а сейчас, в связи с распространением стихотворных состязаний в повседневной практике высшего хэйанского общества, отметим лишь, что их проведение сопровождалось коллективной выработкой критериев для судейских поэтологических оценок, а следовательно, вело к развитию теории японской поэзии. Всё активнее появляются работы по теории поэзии (карон).

Увлечение стихосложением сказывалось и в том, что стихи записывали на складных ширмах, на веерах, в домашние (личные) антологии (касю, сикасю). Впервые такие антологии появились в эпоху «до Манъесю» [Кунайфу, 1948, с. 75]. В качестве отдельных блоков в «Манъесю» вошли домашние собрания Отомо и некоторых других старинных родов.

Составителями сикасю были самые разные люди, от провинциальных чиновников до императоров. Сборники были двух видов — в одних стихи подбирал сам поэт, в других — сторонние люди. В сикасю первого вида поэт записывал свои стихотворения, сочинённые по разным поводам — при переписке с друзьями и знакомыми, при посещении храмов, во время поэтических состязаний, по заданию императора во время загородной прогулки, для выражения личных переживаний и т. д. — а также чужие, полученные во взаимной переписке, услышанные случайно, пришедшие на память под влиянием случая... Ко второму виду относятся сборники, в которые стихи подбирались целенаправленно кем-то из потомков или учеников поэта по тому или другому признаку.

Большинство стихотворений, включённых в сикасю, снабжалось прозаическими введениями в ситуацию. Если группа стихотворений оказывалась связанной по тематическому, ассоциативному или хронологическому признакам, соответствующий раздел собрания напоминал или стихотворно-прозаическую повесть ута-моногатари, или произведение дневниково-мемуарной литературы, или путевые заметки. Границы жанров в художественной литературе были зыбкими.

***

В восемнадцатый день 4-й луны Энги 5-го года (28 мая 905 г.) император Дайго (на престоле — 989 — 930) повелел «сведущим в песнях Ямато людям собраться в некотором месте к востоку от Павильона благовоний», в центре императорского дворцового ансамбля «и представить ныне уже старинные песни» [Икэда, 1968, с. 97 — 98; фудзиока, 1968, с. 70 — 71]. Император «повелел старшему секретарю Ки-но Томонори, главному хранителю придворной библиотеки Ки-но Цураюки, бывшему малому чиновнику из провинции Каи Осикоти-но Мицунэ и писцу из Правой дворцовой гвардии Мибу-но Тадаминэ представить ему не вошедшие в "Манъесю" старинные песни, а также их собственные» [Кокни вакасю, 1970, с. 102]. На эту работу предполагалось отвести лет восемь — девять.

Работа по составлению антологии затянулась. После смерти в том же 905 г. Ки-но Томонори работу редакционного комитета возглавил Ки-но Цураюки (? — 945), поэт и филолог, специалист в области китайской книги. Когда составление было завершено, антология была названа «Продолжение "Манъесю"». Состояла она из двадцати книг, внутри которых материал группировался по темам, и включала около 1100 стихотворений (в наиболее пространном списке – 1111), предисловие Ки-но Цураюки на японском языке (канадзё) и послесловие Ки-но Ёсимоти на китайском языке (манадзё ). Это была первая из серии в 21 поэтическую антологию, составленную по непосредственному повелению императора (нидзюитидай сю). Первоначальное название не закрепилось за антологией. В историю японской литературы она вошла как «Кокни вакасю» («Кокинсю», «Собрание старых и новых японских песен»). Большое число стихотворений в антологии принадлежит неизвестным авторам, а указанных участников антологии в разных списках 122 или 124 человека. Около 20% стихотворений (по некоторым спискам — 22%) сложено самими составителями (Цураюки — 95, Мицунэ — 55, Томонори — 45, Тадаминэ — 30). Из числа идентифицированных авторов самым ранним по времени является Абэ-но Накамаро (698 — 770). Последнее из датируемых стихотворений относится к 913 г.

Восемь из идентифицированных составителями антологии поэтов представляли императорскую семью (15 стихотворений), но абсолютное большинство — среднюю и низшую аристократию. Многие стихотворения были в своё время признаны лучшими на поэтических состязаниях. На русский язык антология переведена А. А. Долиным, см.: [Кокинвакасю, 1995].

«Антология эта для своего времени необычайная. В ней есть "Введение" главного редактора, в котором определялось, "что такое поэзия", устанавливалось, как она развивалась. Источником поэзии было объявлено "человеческое сердце", т. е. мир чувств и эмоций; очень высоко был оценен сборник "Манъесю"; два поэта этого сборника — Хитомаро и Акахито были провозглашены мудрецами (хидзири), т. е. величайшими учителями всех поэтов; сообщалось, что после них поэзию вели роккасэн (шесть магов поэзии), как были названы шесть наиболее прославившихся поэтов IХ в. с Нарихира и Комати во главе; сделан разбор их творчества» (Конрад, 1974, с. 90).

Новаторство составителей сказалось и в распределении поэтического материала. Если не считать разделов «Песни смешанных форм», «Песни из собрания Палаты песен» и некоторых других, выделенных по дополнительным признакам, основной поэтический материал сгруппирован в отдельные книги по тематическому признаку: песни Весны, Лета, Осени, Зимы, Славословия, песни Разлуки, Странствий, Наименований вещей, песни Любви, песни Скорби... Iipи этом «сезонные» песни и песни о любви (граница между ними подчас оказывается условной) составляют более двух третей антологии – 702 произведения. Для японской поэзии такой принцип деления применяется впервые и служит одним из признаков, отличающих «Кокин вакасю» от «Манъесю».

В работе по истории японской литературы Като Сюита приведено стихотворение Ки-но Цураюки, внесённое в антологию «Кокин вакасю» под номером вторым:

«Сложено в первый день весны

В день начала весны
растопит ли все-таки ветер
тот покров ледяной
на ручье, где берем мы воду,
рукава одежд увлажняя?»
(Пер. А. Долина)

«Эта тема, — комментирует его японский учёный, — речка "Манъёсю" и типична для "Кокинсю". Эстетика "Кокинсю", придающая такое же важное значение подобным новым темам (сезонным цветы, птицы, ветер, луна), как и любви, явно отличается от эстетики "Манъёсю". То знаменитое "японское чувство сезонов", которое через некоторое время привело к сезонной теме в хайку, берёт начало здесь. Кроме того, здесь же, видимо, началось и то, что показывается "японской любовью к природе" » [Като, 1975, с. 131]. Внутри каждого раздела антологии стихотворения расположены в порядке возникновения, нарастания, расцвета и постепенного угасания признаков того явления, которое обозначено в названии этого раздела: определённое время года, любовь, чувство разлуки и т. д., так что каждый тематический раздел производит впечатление законченного целого (оно поддерживается соблюдением общего стиля, ассоциативных связей, образного строя, лексики), а вся антология, 6удучи собранием независимых друг от друга стихотворений, одновременно является и художественно единым произведением. Правило показа каждого явления от его зарождения до угасания соблюдается составителями антологии не всегда последовательно: кн. XIX отведена для «стихотворений смешанной формы» (68 стихотворений), а кн. ХХ – придворной поэзии (32 стихотворения). Эти отступления от общего правила (ок. 9% всего объема антологии) нарушают стройность системы. Со времён «Кокон вакасю» искусство лепить из разрозненных осколков нерасторжимое целое — одно из самых, примечательных и специфических в истории японской поэзии.

С точки зрения формы за полтора столетия, прошедшие от времени составления «Манъёсю» до эпохи «Кокинсю», в японской поэзии продолжается активное вытеснение жанров сэдока и тёка (нагаута ) стихотворениями в жанре танка.

«В "Манъесю" содержится 4496 стихотворений, из них:
1. Сэдока – 61
2. Нагаута – 262
3. Танка – 4173
В "Кокинсю" заключено 1100 стихотворений, из них:
1. Сэдока – 4
2. Нагаута – 5
3. Танка – 109I » [Конрад, 1974, с. 42].

Это свидетельствует о том, что в эстетике новая антология демонстрирует начало одной мощной тенденции, в стихотворных формах — завершение: другой, в целом же говорит о небывалом подъёме авторитета японоязычной поэзии. В иерархии жанров танка впервые и надолго заняли верхнюю ступень.

«Кокинсю» — первая «императорская» (т. е. составленная по прямому распоряжению императора) антология поэзии на японском языке, но не первая официальная антология вообще. Таковыми считаются появившиеся за сто лет до неё японские сборники стихов на китайском языке «Реунсю», «Бунка сюрэйсю» и «Кэйкокусю», потому что сама идея официальной литературы японцами была заимствована в Китае [Като, 1975, с. 127].

Эпоха Тан (VI -— IX вв.) и особенно эпоха Лючао (Шести династий, III – VI вв.) отмечены в Китае расцветом поэтического искусства. Были до тонкости отработаны формальные аспекты стиха, продумано соотношение формы и содержания. Поэты удостоились официального признания, но в творчестве многих авторов на передний план выходит то экспрессия, то рассудочная надуманность [Ока, 1975, с. 119].

Составление «Кокни вакасю» свидетельствует о том, что при дворе сочли, что японская поэзия по её роли в общественной жизни вполне может быть равновеликой поэзии китайской в жизни китайского общества. Тем более, что с прекращением официальных контактов с Китаем поиски местных эквивалентов китайским культурным феноменам активизировались. Как высшее из искусств поэзия в хэйанской Японии стала рассматриваться исключительно по примеру танского Китая. Замена иноземных образцов местными производилась по чужому шаблону, однако приводила к преимущественному развитию специфических категорий, остававшихся в тени у тех же китайцев. К числу таких категорий относятся в первую очередь эстетические.

Предисловие к репрезентативному собранию японской поэзии должно было содержать не столько критерии оценки стихов, сколько провозглашение ценности японской поэзии как таковой. И, как в случае с «Записями о деяниях древности» и «Анналами Японии», дублироваться китайским текстом, с тою же целью. В «Собрании старых и новых японских песен» эту роль выполняет манадзе Ки-но Есимоти, в котором целые обороты заимствуются из главного предисловия к китайской классической «Книге песен» («Шицзнн») [Кин, 1993, с. 246].

Ки-но Цураюки представил в своём предисловии не антологию «Кокон вакасю», а японскую поэзию в целом. Первая группа вопросов, на которые он отвечает, — откуда берётся японская песня, зачем и как существует, на что способна и какова роль поэзии в жизни людей.

Песни Ямато, пишет Цураюки в начале своего предисловия, это людские сердца, которые проросли, как семена, и результатом явились листья десяти тысяч явлений, т. е. слова, обозначающие всё на свете. Всё, что видят и слышат, всё, о чём думают и чем заняты люди, выражается в песне. Поёт — каждый свою песню — и соловей среди цветов, и лягушка в воде. Всё живое поёт свою песню.

Песня всемогуща: она и движет Небо и Землю, и очаровывает злых духов и ками, невидимых глазу, и смягчает отношения между мужчиной и женщиной, и успокаивает сердца жестоких воинов.

В других разделах предисловия трактуется и лирическое начала японской поэзии, идущее «от правлений древних микадо». Идея исконности японской поэзии подчёркивается недвусмысленно, хотя слыл сравнение японских песен с «людскими сердцами, которые проросли, как семена», заимствовано из предисловия к древнекитайской «Книге песен». Цураюки здесь даже замечает: «В китайской песне тоже должно быть так», — как бы отмечая первичность японской поэзии по сравнению с китайской.

Сделав отступление в область функций поэзии, автор предисловия к «Собранию старых и новых японских песен» переходит к проблеме истории японского письменного творчества:

«С древнейших времен передавались меж людей песни, но лишь с эпохи Нара стали они распространяться повсеместно. В те годы государи ведали душу песен, истинную их сущность, и недаром в их правление премудрым песнопевцем слыл Какиномото-но Хитомиро, вельможа третьего ранга. Можно сказать, что тем самым правители воссоединялись с народом. Осенним вечером палые листья, что плывут по течению реки Тацута, казались Государю златотканой парчой; весенним утром цветущие вишни в горах Есино представлялись Хитомаро белыми облаками. Еще жил в ту пору муж по имени Ямабэ-но Акахито. Дивны и чарующи были его песни. Затруднительно поставить Хитомаро выше Акахито или же Акахито — ниже Хитомаро» (здесь и далее предисловие цитируется в пер. А. Долина, см.: (Кокинбакасю, 1995)) Так Ки-но Цураюки охарактеризовал поэзию «Манъёсю». После этого он остановился на эпохе «шести гениев» (роккасэн – шесть магов, чародеев, бессмертных мудрецов) японской поэзии. Здесь уже, разбирая творчество «шести», он указывает и достоинства их, и недостатки.

Первым назван содзё (высший буддийский священнослужитель) Хэндзё (816 — 890), мирским именем которого было Ёсиминэ-но Мунэсада. Это был образованный человек высокого происхождения и общественного положения. Внук императора Камму (737 — 806) и любимец императора Ниммё (810 — 850), в молодости он занимал должности помощника командира Левой дворцовой гвардии, в 849 г. стал главой Ведомства дворцовых служб, а в следующем году, после кончины своего покровителя, принял постриг в монастыре Энрякудзи. В «Кокинсю» помещено семнадцать его стихотворений. О стихах Хэндзё Цураюки замечает: «По форме хороши его песни, но им не хватает искренности. Словно любуешься красавицей на картине, попусту волнуя свое сердце...».

Вторым в этом перечне назван Аривара-но Нарихира: «Сердечных чувств избыток, а слов недостает. Песни его — словно увядшие цветы, чья краска уже поблекла, но аромат еще ощутим...» Составители включили в антологию 30 его стихотворений.

Третьим из шести великих поэтов значится Фунъя-но Ясухидэ, поэт второй половины IX в. О нём сохранилось не много сведений: известно, что отец поэта, Мунэюки, был потомком принца Нага и придворным чиновником. Сам Ясухидэ бывал на официальной службе в провинциях Микава и Ямато, а в 879 г. занял должность, в которой состоял некогда его отец, — помощника главы придворной мастерской по пошиву одежд. В 890-е гг. он принимал участие в поэтическом состязании в доме принца Корэсада. «Фунъя-но Ясухидэ, — пишет Ки-но Цураюки, — в подборе слов искусен, но форма у него не соответствует содержанию. Словно торговец рядится в роскошные одежды...»

«Монах с горы Удзи» по имени Кисэн, названный следом за ним, представлен в антологии всего одним стихотворением (он жил в IX в., до нашего времени в разных сборниках сохранилось три его стихотворения). «У инока Кисэна с горы Удзи, — сказано о нём, — значение слов смутно и смысл песни не всегда ясен от начала до конца. Будто любуешься осенней луной сквозь завесу предрассветных облаков...» Однако, судя по тому, к какой категории поэтов его отнёс Цураюки в своём предисловии, репутация Кисэна в начале Х в. была ещё очень высокой.

Из числа названных в Предисловии «шести гениев» только один мог поспорить с Аривара-но Нарихира личной популярностью – по количеству разного рода преданий, легенд, литературных сюжетов о превратностях судьбы — это красавица-поэтесса Оно-но Комати (IX в.). Стихотворения Оно-но Комати отличаются изяществом, богаты метафорами и омонимическими рядами, расширяющими возможности танка. По словам Цураюки, поэтесса «подобна жившей в стародавние времена принцессе Сотоори". В песнях ее много чувства, но мало силы. Словно запечатленное в стихах томление благородной дамы. Впрочем, от женских стихов силы ожидать, пожалуй, и не следует». Первое из восемнадцати её стихотворений в антологии значится под N 113:

Вот и краски цветов
поблекли, пока в этом мире
я беспечно жила,
созерцая дожди затяжные
и не чая скорую старость.
(Пер. А. Долина)

Заключает перечень имя Отомо-но Куронуси, поэта, жившего в первой четверти IX в. и, как и Нарихира, деифицированного после смерти. Ки-но Цураюки судит о нём без особого пиетета: «Песни Отомо-но Куронуси на вид неуклюжи. Будто крестьянин в горы присел отдохнуть под сенью вишневых цветов с вязанкой хвороста за плечами...» В «Кокинсю» помещено три его стихотворения.

Если внимательно посмотреть, как Ки-но Цураюки оценивает творчество отдельных поэтов, можно обнаружить в его критериях три аспекта: «слово» (котоба), «форма» (сама) и «истина», «душа» или «очарование» (макото, кокоро, ааарэ ).

Это был традиционный подход. Интересно, что современный японский литературовед Нисисита Кёити, исследуя поэзию «Кокин сю», рассматривает её под тем же углом зрения. «Важнейшие элементы для становления отдельной песни, — пишет он, — кокоро, котоба и сугата (форма. — В. Г). Кокоро — это вкус, это внутреннее содержание песни. Котоба — это слова, которые своим звучанием выявляют кокоро, это слог. Кроме того, это непрерывный узор слов, выразительность. Cyrara — это то, что, выражая кокоро словами, умело согласует их тон, вызывает у читателя впечатление прекрасного. Критический разбор песни должен исходить из этих трёх аспектов — кокоро, котоба, сугата» [ Нисисита, 1973, с. 17].

Словарный запас «Собрания старых и новых японских песен» - несколько больше 2000, т. е. составляет пятую часть текста (если находить из того, что в танка содержится не более десяти слов).

Форма, по Цураюки, должна, во-первых, обладать «истинным», т. е. не быть надуманной, во-вторых, соответствовать содержанию, в-третьих, быть определённой (но не грубой).

Задачей поэта Ки-но Цураюки считал достижение единства всех элементов, составляющих песню. Первоначало творческих поисков, по его убеждению, лежит в образном слове.

Наиболее распространённым приёмом представить предмет в виде готового художественного образа было «смещение понятий». Увидеть предмет странно, образно, в непривычной функции, в неестественных для данной ситуации обстоятельствах становится целью поэта. Он принимает снег или гребешки морских волн за буйно распустившиеся цветы, цветы — за снег или белые облака, дождь — за слёзы, стаю диких гусей — за вереницу лодок, водную гладь — за небо под ногами, метёлки степной травы сусуки — за рукава любимой, которая машет ими при расставании, опавшие листья клёна — за парчу, хризантемы — за звёзды, водопад — за белое полотно и т. д.

Расцвет японской поэзии на китайском языке не прошёл бесследно. По наблюдениям Андо Тэруё, многие образы в «Кокинсю» заимствованы из китайской поэзии: звёзды над облаками уподобляются здесь небесным хризантемам, снег — цветам, ивы — нитям, цветы— облакам, слёзы — реке; из китайской же поэзии нередко заимствуется и «форма замысла» [Андо, 1985, с. 181 — 182].

«Смещение понятий» часто строилось на омонимах — не только, для целых слов, но и для их частей и звукосочетаний. В стихах нередко используются такие омонимичные слова, как еру — «ночь», «основываться на...», «накатывать» (о волнах); мирумэ — «тот, кто видит» (надзирает, следит, — например, родители или старшие братья возлюбленной, создающие помеху для свиданий) и название водоросли; маду — «сосна» и «ждать»; сика — ограничительная частица «только», «всего лишь» и существительное «олень» и др. «Посредством омонимов, используемых на протяжении всего стихотворения, создаются не столько дополнительные к основной теме образы, сколько второй, параллельный смысл, связь которого с основным скрыта не в самом стихотворении, но в его повествовательном или обстановочном окружении» — так охарактеризовал значение этого явления (в японской науке оно получило название какэкотоба) акад. Н. И. Конрад [Конрад, 1974, с. 24].

Иногда автор употребляет в стихотворении слово в одном смысле, на котором и выстроен первый смысловой ряд, а на каком-то расстоянии от этого слова в другом смысловом контексте вставляет другое слово, которое, будь оно рядом с первым, заставляло бы воспринимать его в другом смысле, как омоним первого. Поскольку формальной связи между этими двумя словами нет, первое из них трактуется в одном смысле, но из-за того, что второе слово открывает цепь ассоциаций, показывающую другой его смысл, у стихотворения в целом необычайно увеличивается смысловая ёмкость. Такой приём называется энго. Он широко использовался в переписке. Энго не обязательно бывают основаны на использовании омонимии. Связь может быть и функциональной, основанной на мировоззренческих категориях и на антонимах. Разного вида энго в антологии «Кокни вакасю» насчитывают более ста [Боронина, 1967, с. 23], Своеобразную роль в «Кокинсю» играют и «постоянные эпитеты» (оставляем для краткости традиционный перевод термина макура-котоба). «В поэзии Хэйана, — как отмечает И. А. Боронина наблюдается сокращение числа макура-котоба до 300... Расширяется образный диапазон многих старых макура- котоба... Получает развитие унаследованная от Хитомаро тенденция создавать каждый раз новые, "живые" макура-котоба, обусловленные конкретным содержанием и задачами... Наблюдается переносное употребление многих старых Макура KOTO6a... Часто встречаются эпитеты, построенные на ассоциативно связанных словах (энго)» [Боронина, 1973, с. 169 — 170]

В «Кокинсю» закрепились макура-котоба из пяти слогов (с показателем родительного падежа). В танка они занимают целиком либо первый, либо третий стих. В первом случае макура-котоба выполняют роль зачинов, во втором — более сложной по своим функциям вставки. Нередко вставка бывает связана не только с определяемым словом, но и с содержанием предыдущего стиха.

Макура-котоба настолько тесно «приросли» к определяемым существительным, что впоследствии стали употребляться вместо них, а также и в тех случаях, когда определяемое слово входило в состав другого, сложного слова и теряло в нём свой первоначальный смысл.

В антологии впервые наблюдается явление, получившее впоследствии распространение и в поэзии, и в живописи, — ута-макуро (букв.: «подушка песни»). Это было сращивание географических названий с определёнными признаками, характерными для данной местности, — осенними ветрами, метёлками степной травы сусуки, буйным цветением сакуры... Упоминание названия местности стало предполагать и намёк на тот признак, который считался для неё определяющим. Позже художники по этим признакам изображали виды местности, в которой никогда не были.

Песни о любви в «Кокинсю» по значимости не уступают «сезонным» песням. Не говоря уже о том, что стихи на любовные темы составили пять книг (360 стихотворений) из двадцати, многие танки отнесённые составителями к «сезонным» по формальным признакам (наличие так называемых сезонных слов, особенно в песнях о весне), на самом деле посвящены теме любви. Но это не та плотская любовь, которая характерна для древней поэзии (в том числе и для стихотворений «Манъесю»). В «Кокинсю» это лирическое чувство, обозначаемое словами: «мысленно страдать», «переживать», «беспокоиться» [Като, 1975, с. 133].

Поскольку в «сезонных» песнях предметом воспевания чаев являются кукушка, сакура, соловей, крики диких гусей, ветер, цветы патринии, туман, кузнечики [Итико, 1984, с. 96], можно бы предположить, что в них представлен внешний мир, а в песнях о любви — мир душевных переживаний лирического героя. В действительности же и внешний мир в антологии представлен не сам по себе, а через его восприятие героем. Вот танка Цураюки из раздела «Осень» (N 276)

«В думах о быстротечной жизни сложил, созерцая хризантемы»:
Что ж доколе цветут
и струят аромат хризантемы,
я прическу свою
что ни день украшаю цветами,
хоть мой век еще быстротечней...
(Пер. А. Долина)

Автор ценился тем выше, чем неожиданнее была связь эмоционального посыла и отклика в его стихах. И ещё: для составителей были важны не только образы, вызываемые определёнными словами-символами, но и само звучание этих слов. С высокой оценкой звучания стиха и возможности в десяток слов танка вместить максимум иносказаний открывалась многовековая традиция формализма в японской поэзии. Антология «Кокни вакасю» стала образцом и для поэтов, и для теоретиков поэзии и составителей новых антологий. Почти сразу же после появления антология была причислена к разряду классики и стала активно переписываться от руки. В наше время известно в отрывках около 40 её списков «древней кисти», т. е. относящихся к эпохе Хэйан. Они приписываются и знаменитому поэту и каллиграфу Оно-но Тофу (Митикадзэ, 896 — 966). Самой старой рукописью, сохранившейся до наших дней, считается список, составленный, по преданию, хэйанским литератором и прославленным каллиграфом Фудзивара-но Юкинари (972 — 1027). Но и этот список, как и фрагменты двух других, чуть более ранних (список Такано кисти Цураюки и список Хонъами кисти То[фу]), неполон: это лишь остатки некогда многотомного собрания. Из полных списков самый ранний относится к 1120 г., в конце 1-ro свитка он имеет дату: Гэньэй 3-й год, 7-я луна, 24-й день (20 августа 1120 г.). Однако современные издания антологии «Кокон вакасю» основываются не на этом и не на других списках «древней кисти», а на разных списках, восходящих к редакции одного из старейших японских текстологов, поэта и филолога Фудзивара-но Тэйка.

Тэйка за свою жизнь переписывал «Кокон вакасю» 14 или 15 раз. Более всего распространены и считаются наиболее авторитетными списки, восходящие к его копиям, датированным 1223 и 1226 гг. К копии 1223 г. («Дзёобон») восходят и первые ксилографические воспроизведения антологии. В XV11 в. предпринималось несколько ксилографических изданий, в том числе одно (1679 г.) — с иллюстрациями (портреты десяти крупнейших поэтов «Кокинсю»).

«Собрание старых и новых японских песен» ознаменовало в японской поэзии переход от древности к средневековью.

Эпоха Хэйан политически более всего ассоциируется с всевластием дома Фудзивара. Из членов этого дома наибольшего могущества достиг Фудзивара-но Митинага, регент и канцлер, двух дочерей выдавший за императоров и ставший дедом императоров (родился в 966 г., был пятым сыном Канэиэ, в 995 г., после смерти своего брата Митиканэ, стал канцлером. Когда под именем Гоитидзё он возвёл на престол своего внука от дочери Акико, тому было девять лет от роду. Позже за своего августейшего внука он выдал ещё одну свою дочь, окружил себя министрами из собственных детей и ближайших родственников, объявил наследником престола еще одного своего внука и в общей сложности находился у кормила государственной власти три десятилетия. Кроме хитроумных дворцовых интриг эпоха его правления знаменательна процветанием искусства, литературы и строительства (кстати говоря, не единственный в истории пример такого сочетания).

Смерть Фудзивара-но Митинага в 1027 г. оживила в обществе старое буддийское поверье о наступлении "Конца Закона", которому предшествует тысячелетний период показного благочестия, когда воздвигается множество пышных храмов и расцветает тяга к пышности и великолепию.

Поверье это подкреплялось не только многими фактами правления Митинага, но и тем, что вскоре после его смерти по стране одна за другой прокатились смуты, закончившиеся в конце XII в. приходом к власти новой политической и культурной силы - воинского сословия (самураев).

Одна за другой появляются течения "реформированного буддизма" (несколько разновидностей амидаизма, дзэн, нитирэн) с их концепциями "кратких" или "лёгких" путей к просветлению. Это постепенно стимулировало развитие новых видов искусства и жанров литературы, принадлежащих уже следующей эпохе.

В 1073 г. императору Госандзе наследовал его сын Садахито, при коронации получивший имя Сиракава-тэннб. Когда новый император занял престол, ему было всего десять лет. В историческом трактате XIV в. "Дзинно сетоки" ("Записи о правильном преемственности божественных монархов") Китабатакэ Тикафуса (1297 - 1354) статья о Сиракава содержит, в числе прочих, и такие данные: император Сиракава "изволил управлять Поднебесной четырнадцать лет. Затем, передав её принцу крови (своему восьмилетнему сыну. - В. Г.), принял почётный титул [экс-императора]. Впервые управление миром осуществлялось из дворца экс-император. Потом, изволив принять монашество, государь всё так же проводил всю свою жизнь... Начиная с этого времени, оттого, что стали весомее повеления экс-императора и высочайшие предписания из управления экс-императора, государь, пребывающий на престоле, тоже стал просто занимать свой пост, и только".

Всесилие дома Фудзивара ушло в прошлое. На несколько десятилетий в Японии внедрился новый административный принцип - управление экс-императоров (инсэй). По определению Ока Кадзуо, с 1086 по 1184 гг. Япония переживала заключительный (четвёртый) период хэйанской культуры [Ока, 1972, с. 8]. Экс-император заводил все службы, полагавшиеся и номинальному монарху, сосредоточивал в своих руках управление в центре и на местах; ускоренными темпами в стране стала укрепляться поместная (сёэн) система вместо отжившей своё надельной системы, в литературе появляются исторический жанр, новые стили, достигает расцвета проза сэцува, наступает перелом в развитии поэзии. За правлением экс-императоров последовало правление нового аналога рода Фудзивара - феодального рода Тайра, который к концу ХИ столетия погиб в жестокой междоусобной войне. В "Шести отечественных историях", давно ушедших в прошлое, использовалась, по замыслу их создателей, китайская модель интерпретации социального процесса (иное дело - она показала себя нежизненной на японской почве). Язык их тоже был китайский.

За более чем столетний период существования литературы повествований, дневников и дзуйхицу постепенно оттачивался литературный японский язык, в обществе культивировался эстетизм; стал очевидным, что для успеха или неуспеха карьеры представителя высших эшелонов власти решающую роль играют не столько его конфуцианские добродетели или учёность, сколько его принадлежность к той или иной чётко ограниченной группе людей, его происхождение и родственные связи. По сравнению с первыми памятниками истории объект изображения нужно было реинтерпретировать с учётом местной культурной традиции. Появилась возможность изложить содержание исторических событий в менее строгой, более беллетризованной форме и на родном языке. Попытки нащупать такие формы делала ещё Мурасаки-сикибу.

Таковы были предпосылки появления нового жанра, обозначаемого специалистами термином рэкиси моногатари (исторические повествования). Первым из таких повествований стало "Эйга моногатари" ("Повесть о процветании"), в некоторых источниках именуемое "Йцуги моногатари" ("Повесть о преемственности поколений"). Когда-то Н. И. Конрад указал точную дату его появления - 1028 г. [Конрад, 1974. с. 12]. С тех пор многочисленные изыскания текстологов значительно поколебали убеждённость в корректности точной датировки этого произведения. Большинство справочников указывает, что автор "Эйга моногатари" неизвестен. Огромное повествование из сорока свитков (маки) не имеет точной атрибуции, следовательно, датируется весьма условно.

Сочинение делят на две части: первые тридцать и остальные десять книг. Первая часть обычно именуется "Главный раздел", вторая - "Продолжение". Обе части в совокупности охватывают промежуток времени с 946 по 1096 гг. Различают и манеру написания этих частей, и их авторов. Первые тридцать книг большинство исследователей приписывают поэтессе Акадзомэ-эмон (957? - 1054), которая была приятельницей Идзуми-сикибу и супругой её дяди по отцу, Оэ-но Масахира (952-1012). Эта основная часть повествования посвящена главным образом выстроенному в хронологическом порядке рассказу о правлении Фудзивара-но Митинага.

Исследователи давно отметили её структурное и функциональное сходство с "Лотосовой сутрой" [Маккаллоу, 1980, с. 18 - 21]. Вторая часть произведения делится, в свою очередь, на две половины: книги 31 - 37 и 38-40. Считается, что они написаны через несколько десятилетий после первой части, и приписываются эти книги то одной и той же, то двум разным писательницам [Итико, 1984, с. 404-408]. Последние десять книг расцениваются как "сухое, подражающее хронике, малоинтересны для современного читателя" сочинение [Маккаллоу, 1980, с. Ч11]. Таким образом, по крайней мере четверть его объёма - сухое изложение истории, а не образец художественной литературы.

Но что же представляет собой основная часть повествовании. Здесь в хронологическом порядке излагаются события, связанные с правлением императоров, глав рода Фудзивара (с упором на правление Фудзивара-но Митинага: его прямые и косвенные характеристики и обусловили появление слова "процветание" в названии памятника), брачными отношениями между государями и разными представителями рода Фудзивара, рассказывается о празднествах и церемониях, о внешнем виде и характерах исторических личностей, излагаются разного рода происшествия. Изложение носит отрывочный характер, страдает разностильностью и отступлениями от тематического единства. Многие исследователи отмечают насыщенность основного корпуса "Повести о процветании" буддийскими идеями и образами, использование структуры "Лотосовой сутры", ассоциировавшейся в сознании современников с деятельностью Фудзивара-но Митинага.

В отличие от "Шести отечественных историй" "Повести о процветании" чужда сухая манера изложения. В неё включены описания чувств персонажей, их манер, их одеяний и т.п. - в чем явственно прослеживается влияние дневниково-мемуарной литературы и предшествующих повествований.

Главный герой "Повести" откровенно идеализирован. Скороговоркой перечисляются его достоинства с точки зрения конфуцианской морали. Факты государственного управления, общественной жизни, описания явлений природы подобраны таким образом, чтобы у читателя сложилось впечатление о процветании государства при благотворном влиянии Митинага. Фудзивара-но Митинага сравнивается с Буддой, объявляется реинкарнацией либо Кобо-дайси, либо Сетоку-тайси.

Признать "Повесть о процветании" чисто историческим сочинением мешают, во-первых, отсутствие авторской концепции истории (сообщаются разномасштабные факты, лишённые логической связи, во-вторых, фактические ошибки, которыми она изобилует (погрешности в датировках, в атрибуциях титулов и рангов, в описании событий). Некоторые описания в "Повести" от начала до конца являются плодом авторского вымысла, снабжены эмоциональными репликами автора типа: "Как это прекрасно!" или "Как это грустно!" Во- один из примеров грубого нарушения верности фактам. В 5-й книге "Повести" дедушка беременной императрицы истово молится о благополучном донашивании ею плода, тогда как на самом деле он никак не мог этого делать, поскольку умер ещё до зачатия плода. Впрочем, многие исследователи предполагают, что отступление от истины допущено автором "Повести" сознательно, для усиления драматического эффекта [Маккаллоу, 1980, с. 27 - 28].

Анализ "Повести" показывает, что в ней пересказываются многие современные автору и несколько более ранние источники - записи, дневники (в первую очередь - "Дневник Мурасаки-сикибу", на котором почти полностью основаны описания, относящиеся к концу 1008 г., вплоть до дословного совпадения отрывков "Повести" и "Дневника"), личные поэтические сборники, повести, буддийские тексты - иными словами, обнаруживаются те же принципы авторской работы над текстом, что и в дневниково-мемуарной литературе. "Повесть о процветании" - это ещё не исторический трактат (даже не историческое сочинение, оригинальное по форме), но и не вполне литературно-художественный памятник. Нужно, по-видимому, со мнением о том, что в "Эйга моногатари" предпринята попытка сочетать особенности моногатари и хроники. На моногатари ориентированы язык, подбор и обработка материала, а на хронику - основной организующий принцип повествования [Макхаллоу, 1980, с. 24-27].

В ХII в. внутреннее положение в стране стало настолько неустойчивым (одно за другим следовали стихийные бедствия, неурожаи, эпидемии, неурядицы с земельной собственностью, вооружённые смуты), что прошлое, а ещё в большей степени позапрошлое столетие стало представляться японцам земным раем. Этим во многом объясняется стремление авторов "Повести о процветании" идеализировать образ Фудзивара-но Митинага.

В конце ХI или начале ХИ в. в жанре рэкиси моногатари появилось первое и самое знаменитое произведение из серии "Четырёх Зерцал" - "Окагами" ("Великое Зерцало").

Самые разные мнения высказывают по поводу автора этого произведения - называют литераторов из рода Минамото, Фудзивара, Оэ [Итико, 1984, с. 475], но в одном сходятся все специалисты: оно написано мужской рукой. К концу эпохи Хэйан стала изменяться иерархия жанров: для мужчин перестало считаться зазорным писать прозу на родном языке.

В изданном в наше время списке "Повести о процветании" она состоит из восьми свитков. Завязка в "Повести" построена по тому же принципу, что и в "Санго сиики" Кукая или ночные беседы принца Гэндзи с его приятелями у Мурасаки-сикибу: в буддийский храм Уринъин в окрестностях столицы собираются миряне послушать проповедь по "Лотосовой сутре". В ожидании проповедника люди начинают внимательнее присматриваться друг к другу. Повествователь вводит читателей в ситуацию: "Когда я однажды пришёл в храм Уринъин на проповедь по "Лотосовой сутре", я увидел двух старых мужчин и жену одного из них - они были намного старше, чем обычные люди". Старый человек с белой головой - это, по народным поверьям, существо сакральное, может быть - воплощение божества. Старшему из прихожан, Йцуги, 150 лет, его собеседнику, Сигэки, на десять лет меньше - когда он был ещё мальчишкой, первый был уже взрослым.

Завязывается беседа о старине: Ёцуги давно мечтал встретиться с таким же, как и он сам, старым человеком, чтобы вспомнить 6ылое, особенно времена "вступившего на Путь его высочества", т.е. Фудзивара-но Митинага. Происходит обмен воспоминаниями. В беседе кроме двух старцев и жены Сигэки принимает участие (в основном подаёт реплики) некий молодой человек. Для читателя по разным поводам вставлены и реплики повествователя. Благодаря такому приёму возникает впечатление стереоскопичности времени, у читателя появляется возможность одни и те же факты интерпретировать неодинаково, иногда даже усомниться в точности рассказанного.

Ёцуги - главный рассказчик с поразительной памятью - обнаруживает все признаки профессионала (считается, кстати, что "ёцуги" - это родовое название для всякой неофициальной хроники, охватыватывающей несколько поколений (см.:[Маккаллоу, 1980, с. 14].) Он сопровождает свой рассказ ужимками, закатывает глаза и понижает до шёпота голос, пересыпает речь шутками, играет веером, поднимает полы своих не совсем чистых одежд. Сигэки вставляет в его речь рассказы о забавных случаях и грустных происшествиях, о музыке, танцах и стихах (цитируя их).

В "Великом Зерцале", с одной стороны, продолжена традиция представить главного рассказчика с феноменальной памятью, начатая ещё "Записями о деяниях древности" (образ Хиэда-но Арэ), а с другой - как и в "Повести о процветании", заимствуется идея китайских историографов (прежде всего Сыма Цяня, 145-187 гг. до н. э.) о делении исторических сочинений на анналы и биографии. (Ю. Л. Кроль так характеризует соответствующие разделы в "Записках историка" Сыма Цяня; "Разделом "Записей историка", в котором Сыма Цянь специально ставил перед собой задачу "выяснить принципы, [лежащие в основе] их успехов и поражений, расцвета и гибели", были "Основные анналы". <...> Именно здесь следует в первую очередь искать его взгляды на закономерности в истории" [Кровь, 1970 с. 85]. И о другой части этого сочинения; "Китайская культурная традиция вошла в "Записи историка" галереей портретов ее выдающихся представителей, обильными цитатами из их произведений, страницами трактатов, специально посвященных культурным ценностям, важным для государственного управления, а также истории некоторых аспектов политики и институтов государства" [Кроль, l 970, с. 7].

"Великое Зерцало" состоит из вступления (рассказ об обстоятельствах встречи рассказчиков), изложения событий в порядке правлений императоров с 850 по 1025 гг., кратких жизнеописаний двадцати членов Северного дома рода Фудзивара начиная с его основателя Фуюцугу до Митинага, рассказа о роде Фудзивара и его величии и рассказов о прошлом. В последнюю категорию входят описания разного рода происшествий, традиций, празднеств, рассказы о выдающихся личностях и т. п. Главное внимание автора сосредоточено на фигуре Фудзивара-но Митинага. Стечение благоприятных для него обстоятельств (включая ряд смертей старших родственников) возносит его на вершину власти. Находясь в зените славы и могущества, на торжествах по случаю замужества третьей своей дочери, Такако (она, как и две старшие её сестры, выходила замуж за императора), Митинага слагает стихи:

Считать, что этот мир
Тебе принадлежит,-
Это считать,
Что полная луна
На убыль не пойдёт.

Можно как угодно трактовать эти стихи, но примечателен в них самый объект сравнения. Автор замечает по поводу неизменных успехов Митинага: "Могут дуть ветры, могут изо дня в день лить дожди, но небо прояснится и земля просохнет за два или три дня до того, как он что-нибудь задумает". Проблема могущества и всесторонних талантов Митинага (помимо всего, он был одарённым поэтом, и сравнивается здесь с Бо Лэ-тянем, Яманобэ-но Акахито, Какиномото-но Хитомаро, Осикоти-но Мицунэ и Ки-но Цураюки) занимает автора "Великого Зерцала" в первую очередь. Если раньше он послужил Мурасаки-сикибу прототипом для создания образа блистательного принца Гэндзи, то теперь литературный образ Митинага стал ориентироваться на выдающихся деятелей древней Японии.

Как исторический источник "Великое Зерцало" грешит неточностями, особенно в датировках. Но в сравнении с "Повестью о процветании" это произведение больше приближается как к верному изложению исторического материала, так и к художественности этого изложения.

Смеховое начало в повествовании развернулось в японской литературе в полной мере только через несколько столетий - прежде всего в драме, потом в поэзии и моногатари. "Великое Зерцало", с юмористических позиций изображающее самого рассказчика, можно рассматривать лишь как предварительную заявку.

В самом конце хэйанского периода увидело свет ещё одно произведение в жанре "исторических повествований" - "Имакагами" ("Нынешнее Зерцало"). В форме бесед, диалогов и коротеньких рассказов в нём описываются события, происходившие на протяжении 160 лет, с 1025 по 1170 гг.

В предисловии к этому произведению указано, что его написание завершено в 3-ю луну Као 2-го года (т. е. в конце марта - начале апреля 1170 г.) хэйанским поэтом Фудзивара-но Тамэцунэ (Дзякутё), четвёртым сыном крупного политического деятеля Фудзвара-но Tамэтада (ум. в 1136 г.). Многими исследователями точная дата завершения и атрибуция "Нынешнего Зерцала" подвергалась сомнению. Назывались даты 1178 г. или "после 1180 г.". Некоторые специалисты всё больше склоняются к мнению о том, что оно действнтельно было создано Фудзивара-но Тамэцунэ, однако не в 1178 г., а после 8-ой луны Дзёган 4-го года (сентябрь 1174 г.) [Итико, 1984, с. 427 - 428].

Принципы подачи материала, принятые автором произведения, в значительной степени объясняют другие его названия: "Кокагами" ("Малое Зерцало") и "Сёку Ецуги" ("Продолжение "Ёцуги""), данные по аналогии с "Великим Зерцалом" и "Повестью о процветании" ("Ёцуги моногатари").

Как и в "Великом Зерцале", в качестве рассказчика здесь выступает человек с богатым опытом и отличной памятью. На сей раз это старуха ста пятидесяти лет, внучка бякэ-но Ёцуги, основного рассказчика из "Великого Зерцала", одно время бывшая в услужении у Мурасаки-сикибу.

"Нынешнее Зерцало" делится на десять свитков, сгруппированных в три раздела. В первом разделе (свитки 1 - 3), "Субэраги", описаны правления тринадцати императоров от Гоитидзе (на престоле - 1016 - 1036) до Такакура (на престоле - 1168 - 1180). Второй раздел состоит из трёх частей (5 свитков): "Фудзинами" (свитки 4-6), где рассказано о членах рода Фудзивара; "Мураками Гэндзи" (свиток 7), повествующей о деятелях одного из ответвлений рода Минамото; и "Дети" (свиток 8) с рассказами о наследных принцах. Третий раздел состоит из двух частей: "Предания" (свиток 9), сюда включены собственно предания и короткие рассказы о художественной литературе и изящных искусствах; и "То, о чём слышали мимоходом" (свиток 10), где нередко указывается, от кого была услышана та или другая история.

Время, о котором рассказано в "Нынешнем Зерцале", содержит события в общественной жизни Японии - правление зкс-императоров, приход к власти рода Тайра, гражданские войны эпохи Хогэн (1156) и Хэйдзи (1159), когда влиятельные вельможи поднимали восстания против власти рода Тайра, однако в тексте памятника эти события практически не нашли отражения: внимание автора сосредоточено не на политике или социальных проблемах - оно принадлежит церемониям, поэзии, музыке, науке, живописи и каллиграфии, развлечениям, информации о сооружении буддийских храмов. Герои рассматриваются здесь как обладатели талантов в области изящных искусств, в памятник включены подробные описания ханами (любование цветением сакуры) и другие свидетельства тонкого вкуса героев. Явственно звучит буддийская тема Конца 3акона. Слияние истории и художественной литературы отразилось на специфике воззрений на сущность исторического процесса, и роль художественных элементов в изображении этого процесса можно наблюдать в "Нынешнем Зерцале" в полной мере.

Историческое повествование в японском варианте - это не рассказ об определённом отрезке времени, это в первую очередь рассказы об исторических личностях, расположенные в хронологическом порядке. Упор здесь делался именно на личность, а описание исторического фона использовалось для того, чтобы показать ту или иную грань его натуры, аромат эпохи. Если фактов не хватало, автор их придумывал сам.