Зарубежная литература

 

С. ПИСКУНОВА

 

ИСПАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК КУЛЬТУРА 

ПЕРЕХОДНОГО ТИПА

 

Осенью 1520 года, в день святого Луки, Хуан де Брокар, 

ученик первого испанского грамматика и выдающегося 

латиниста Антонио де Небриха, открывая свой академический 

курс в университете Алькала де Энарес, произнес знаменитую 

речь, восхваляющую грамматику: ее — вслед за Анджело 

Полициано и Лоренцо Балла — де Брокар объявил средоточием 

всей интеллектуально-духовной деятельности человека, подчинив 

тем самым филологическим штудиям и теологию, и библейскую 

экзегетику, и этику. Произошло это через год после 

провозглашения короля Испании Карлоса V императором 

Священной Римской империи Карлом I, через три года — после 

завершения издания шеститомной многоязычной Библии (так 

называемой Biblia Po-liglota Complutense), осуществленного по 

инициативе и под руководством знаменитого церковного 

реформатора кардинала Франсиско Хименеса де Сиснерос, через 

четыре — после появления в Севилье первого — тогда еще мало 

кем замеченного — перевода из Эразма Роттердамского, его 

«Трактата, или Проповеди о Младенце Иисусе вкупе с 

прославлением детства» и за шесть — до публикации в Алькала 

на испанском языке Эразмова «Энхиридиона, или Наставления 

христианскому рыцарю»

1

,

 

1

 Так переводится испанский вариант названия трактата «Оружие 

христианского воина» (см. русский перевод в кн : Эразм 

Роттердамский. Философские произведения, М., 1987). 

153

 

сочинения, имевшего в Испании успех не меньший, нежели 

любой из рыцарских романов, буквально заполонивших 

королевство после публикации «Амадиса Гальского» (1508). 

1526 год будет отмечен в анналах испанской культуры и тем, 

что этим годом датируется легендарный разговор, произошедший 

в Гранаде во время свадьбы Карла и португальской принцессы 

Исабел между барселонским стихотворцем Хуаном Босканом и 

итальянским посланником Андреа Наваджьеро: итальянец 

внушил Боскану — по собственному признанию последнего — 

мысль о плодотворности сочинения испанских стихов «на 

итальянский лад». Эта беседа служила и служит для историков 

испанской литературы вехой, отмечающей начало 

распространения в испанской поэзии петраркизма — знамения 

приобщения Испании к ренессансной поэтической топике и к 

неоплатонизму.

 

Таким образом, испанский Ренессанс, постепенно 

вызревавший в недрах испанской культуры на протяжении 

последней трети XV — первых двух десятилетий XVI века, 

вступает в пору своей зрелости. Употребив в историко-

культурном контексте метафорическое понятие «зрелость», 

позволим себе, поначалу столь же метафорическое, его 

уточнение: «зрелость», на наш взгляд, не всегда означает 

«расцвет» (время творческого взлета может совпасть и с «зарей», 

и с «закатом», — вспомним пушкинское «пышное природы 

увяданье»!), но «зрелость» — всегда полнота, системность, 

взаимосвязанная проявленность, выявленность всех основных 

признаков какого-либо культурного феномена, а также — если 

мыслить диалектически — свидетельство его готовности к 

переходу в новое качество. С этой точки зрения испанская 

культура и литература 1520—1550-х годов (именно этими 

хронологическими рамками большинство современных 

историков испанской литературы, как в самой Испании, так и в 

других странах, за исключением России, датируют век 

испанского Возрождения) — это период, когда испанский 

Ренессанс вполне осуществился как культура, сфокусированная 

вокруг творящей самое себя и свои «обстоятельства» (X. Ортега-

и-Гассет) личности, как «эпоха самоопределяющегося субъекта» 

(В. Бибихин). Ее средоточие — человек, не теряющий из виду 

сакральный центр мироздания и в то же время стремящийся 

реализовать свое высшее, челове-кобожеское (или, как тогда и 

позднее говорили, божественное) предназначение в 

посюсторонней, земной жизни, ищущий в этом мире опору и 

оправдание своим поступкам, христианин, взыскующий 

бессмертия в жизни вечной, и — поэт, подменяющий вечность 

иллюзорной бесконечностью прекрасного «остановленного 

мгновения». Иными словами, именно в 20—50-е

 

154

 

годы испанский Ренессанс проявил себя как культура поистине 

переходного типа, знаменующая начало конца Средневековья 

как исторической эпохи.

 

Однако не в 20—50-е годы, а на самом последнем, самом 

позднем этапе своего развития, в момент своей историко-

культурной метаморфозы (правда, «момент», растянувшийся на 

три-четыре десятилетия), в момент своего превращения в не-

Воз-рождение, в пост-Возрождение, испанский (а вместе с ним 

и португальский) Ренессанс, как это ни покажется 

парадоксальным, выявился во всей своей силе и мощи. Тому 

свидетельства — поэзия и проза Луиса де Леона, Тересы де 

Хесус, Хуана де ла Круса, живопись Эль Греко, «Лузиады» 

Луиса де Камоэнса, «Дон Кихот» Сервантеса. Парадоксальным 

еще и потому, что в годы правления Филиппа II испанский 

Ренессанс превратился из поощряемого королевской властью и 

прелатами-реформаторами, относительно массового (хотя в 

основе своей, конечно же, элитарного) культурного движения в 

индивидуальное титанически напряженное, зачастую 

небезопасное культуротворчество

2

.

 

Конечно, граница, разделяющая зрелое и позднее 

испанское Возрождение, столь же размыта, сколь и граница, 

разделяющая его ранний и зрелый этапы. Поэтому 

предлагаемая Х.-Б. Авалье-Арсе

3

 серия дат, отделяющих 

испанское Возрождение от пост-Возрождения (1555 год — 

отречение Карла V от престола, 1563 — завершение 

заседаний Тридентского собора, ознаменовавшее начало 

Контрреформации, и др.), — такая же условность, как и 

начало этой статьи. Но без условностей в конструировании 

историко-культурного и историко-литературного процессов, 

очевидно, не обойтись. И все же мы раздвинули бы 

хронологические рамки Возрождения в Испании по меньшей 

мере на тридцатилетие по обе стороны от обозначенных 

испанским ученым рубежей (то есть до 1490—1590-х годов

4

), 

сохранив за 1520—1550-ми годами статус

 

2

 При этом любопытно отметить, что становление принципиально 

новых эстетических тенденций в испанской литературе последних 

двух десятилетий XVI века было, напротив, плодом коллективных 

усилий, что вполне соответствует «массовидному» духу культуры 

Барокко: вспомним хотя бы севильскую школу поэзии, валенсийскую 

драматургию, коллективные сборники романсов, выходящие один за 

другим, анонимность ряда плутовских романов, отвечающих 

клишированному строю плутовского дискурса. 

4

 См.: J. В. Avаllе-Arce, Dintorno de una epoca dorada, Madrid, 1978. 

4

 Об этом, верхнем, рубеже испанского Возрождения нам уже 

приходилось писать в статье: С. И. Пискунова, О хронологических 

границах XVII века в испанской литературе. — В сб.: «Литература в 

контексте культуры», М., 1986. 

155

 

границ зрелого Ренессанса. При этом необходимо примириться с 

мыслью о том, что «взлет» испанского ренессансного гения 

приходится на миг его низвержения с высоты (недаром поэты-

маньеристы в Испании так любили образ Икара!), на миг 

парения над бездной, — эта мифологема русского символизма 

здесь нам представляется вполне уместной, как уместна она 

для характеристики всякой кризисной, переходной ситуации в 

истории культуры. Конечно, «бездна» — не «почва», в которой 

укореняется культура в стабильно-благополучные периоды 

своего существования: недаром многие испанские ученые, 

например М. Фернандес Альварес

5

, любят писать о 

поверхностном, не укорененном в социально-исторической 

реальности характере испанского Возрождения (и впрямь: какая 

«укорененность» в полете?), но — возникает встречный вопрос: 

является ли укорененность, основательность, почвенность, 

социально-экономическая и всякая другая обусловленность 

непременным «родовым» атрибутом культуры как таковой? 

Вопрос, ответ на который должен быть отправной точкой для 

построения любой типологии культур и типологии историко-

литературного процесса, в частности.

 

В испанистике, как зарубежной, так и отечественной, анализ 

культуры и литературы испанского Возрождения в 

типологическом аспекте всерьез предпринимался лишь одним 

исследователем — Хосе Антонио Мараваллем

6

. Естественно, 

что идеи X. А. Маравалля — первое, что должен учитывать 

исследователь испанского Возрождения. Вместе с тем анализ 

концептуальных построений испанского ученого позволяет 

нам уточнить, что же такое культура испанского Возрождения, 

предоставляет новые возможности для обоснования нашего 

понимания культуры, сложившегося в русле русской 

культурологической традиции

7

.

 

Строго говоря, испанское Возрождение интересует X. 

А. Маравалля не как тип культуры и даже не как историко-

культурная и тем более историко-литературная эпоха, а как 

эпоха историческая, в которую, согласно его представлениям, 

оказываются вписанными одноименные культура и цивили-

 

5

 См.: M.Fernandez Alvarez, La sociedad espanola del 

Renacimiento, Madrid, 1974. 

6

 См.: J. A. M a r a v a 1 1, La diversification de modelos del 

Renacimiento: Renacimiento frances у Renacimiento espanol. — «Cuadernos 

hispanoamericanos», 1982, № 390, а также его работы, собранные в кн.: J. 

А. М а г a v а 1 1, Estudios de historia del pensamiento espanol. Ser. 2. «La 

epoca del Renacimiento», Madrid, 1984. 

7

 См., например, не утратившие до сих пор актуальности 

размышления Г. Шпета из «Эстетических фрагментов» в изд.: Г. Г. Ш 

п е т, Сочинения, М., 1989, с. 374—376. 

156

 

зация. Никакого разграничения между этими понятиями 

испанский историк, как и историки «школы «Анналов», 

последователем которых он является, не делает. Историческая 

эпоха для X. А. Маравалля — это «структурированное целое» (un 

con-junto estructurado), которое в то же время рассматривается и 

в диахронии — как процесс, определяемый видоизменениями 

тех или иных элементов этого «целого», как движущийся 

«исторический опыт». В свою очередь целостность, 

структурированность эпохи определяется рядом факторов. 

Поначалу (в 1940-е годы) важнейшим из них для испанского 

историка был тип государственного устройства: X. А. Маравалль 

подходил и подходит к эпохе Возрождения как к первому 

этапу формирования «современного» (или 

новоевропейского) государства — un estado moderno. Начиная 

с 60-х годов в его трудах на первый план выдвигается не смена 

типов государственного устройства, а смена типов 

ментальности

8

. При попытке же согласовать оба подхода 

оказывается, что ментальность той или иной эпохи обусловлена 

государственным устройством социума, а государственное 

устройство — типом ментальности. В хронологических границах 

одной эпохи могут сосуществовать разные типы ментальности, 

разные системы мыслительных схем и поведенческих клише, 

что связано с сосуществованием в едином времени-

пространстве «старого» и «нового», массового и элитарного. И 

хотя понятие «менталитет элиты» звучит несколько оксюморонно 

(сама теория ментальностей возникла в «школе «Анналов» как 

метод описания массовых, коллективных образов и 

представлений), X. А. Маравалль понятием «групповая 

ментальность» пользуется весьма широко. И впрямь: любая, сколь 

угодно ограниченная, социальная группа в процессе своего 

социального функционирования вырабатывает свои 

мыслительные и образные клише. Более того, X. А. Маравалль 

считает возможным говорить об эпохе Возрождения как о 

«структурированном целом», определяемом менталитетом 

именно «меньшинства» — небольшого слоя людей XVI века, 

«проникнутых духом реформизма»

9

.

 

Всячески акцентируя идею «целостности», «системности», 

«структурированности» Ренессанса как «исторической эпохи», X. 

А. Маравалль активно эксплуатирует выявленные еще в ис-

 

8

 Понятие «ментальность» (или его синоним «менталитет») обычно 

понимается как целостная система социально-психологических и 

жизненно-практических мыслительных установок, базирующаяся на 

некоей картине мира и регулирующая деятельность социума, 

локализованного в конкретном времени и пространстве. 

9

 J. A. M a r a v а 1 1, La diversificacion de modelos del Renacimiento..., 

p. 554. 

157

 

следованиях ученых духовно-исторической ориентации сквозные 

темы и образы Возрождения, начиная с буркхардтовской 

концепции ренессансного человека-индивидуалиста и 

заканчивая прослеженными еще К. Бурдахом и Э. Панофски 

мотивами «наслаждения жизнью», «обновления», «расцвета» и 

т.д. Имеющие в своей отдельности многочисленные 

исторические прецеденты (в том же «овидианском 

возрождении» или в посланиях апостола Павла, призывавшего 

к «renovatio hommis interioris»

10

), эти и другие мотивы, по мысли 

испанского ученого, образуют в эпоху Возрождения 

специфическую «историческую конфигурацию».

 

С последним наблюдением Маравалля в принципе можно 

согласиться, хотя для нас так и остаются неясными контуры 

означенной «конфигурации», если не принимать за таковые 

основные параметры испанского государства, созданного 

королями-католиками, — абсолютистской бюрократической 

монархии, опирающейся на национально-религиозную идею, 

рыночную экономику докапиталистического типа и городской 

уклад жизни

 

Нельзя не разделить и несколько донкихотский пыл, с 

которым X. А. Маравалль обрушивается на давно уже 

отвергнутую наукой мысль о фундаментальном разрыве между 

Средневековьем и Возрождением. Но нельзя и не заметить, что 

основная цель испанского историка заключается отнюдь не в 

том, чтобы продемонстрировать плавность трансформации 

Средневековья в Ренессанс, а в том, чтобы противопоставить 

Ренессанс, согласно его представлениям, средневековому по 

духу гуманизму, в том, чтобы отрешить гуманизм от 

Возрождения, сведя гуманизм к призыву «подражания 

древним» и оценив как простое «обезьянничанье»

11

. Истинное 

же Возрождение, по Мараваллю, это — переживаемое наиболее 

«передовыми» участниками исторического процесса чувство 

своей принадлежности к новому и лучшему веку, новому и 

лучшему по отношению не только к Средневековью, но и к 

античности, ко всему прошлому человечества. Это — гордость 

обладания высшим — по отношению ко всему прошлому — 

знанием, прежде всего научно-технического характера. 

Поэтому, утверждает X. А Маравалль, «новая эра», наступление 

которой провозгласили гуманисты-книжники, на деле, в 

исторической практике, реализовалась отнюдь не в 

ориентированных на прошлое произведениях словесного 

искусства, не в гуманистических шту- 

 

10

 Досл.: «обновление человека внутреннего» (лат.) 

11

 J. A. M a r a v а 11. La diversification de modelos del Renacimiento…, p. 563 

 

 

 

 

158

 

днях, а в достижениях математики и медицины, в сочинениях 

историков-хронистов, прославляющих свое время, в трудах 

негоциантов, мореплавателей, инженеров. Подлинные герои 

Возрождения для Маравалля — не погруженные в 

философские изыскания и в мудрость древних поэты и 

гуманисты, а те, кто стремился «познать все на собственном 

опыте, расширить владения человека»

12

. Говорить об эпохе 

Возрождения, считает испанский историк, означает говорить «об 

экономике, о торговле, об организации общества, зависящей 

от экономической конъюнктуры, о политике, о военном 

искусстве, о дипломатии, о фортификации, инженерии, духе 

меры и расчетливости, о... достижениях в области 

практического овладения миром путe-шественниками, 

мореплавателями, купцами, солдатами, авантюристами, 

миссионерами...»

13

. Наконец, говорить о Возрождении — значит 

говорить об утверждении приоритета национальных языков над 

латынью, о формировании нового типа человека — не вассала, а 

гражданина, подданного «ренессансного» государства, с 

укреплением которого испанский историк напрямую 

связывает расцвет в XVI веке таких прозаических жанров, 

как диалог, эпистола и роман.

 

Вчитываясь в целостное и по-своему весьма убедительное 

построение X. А. Маравалля, поначалу чисто инстинктивно 

отвергаешь мысль о том, что не Петрарка или Гарсиласо де ла 

Бега, а Писарро или медик, открывший какой-нибудь 

неизвестный дотоле науке внутренний орган, — воплощение 

духа Ренессанса, не можешь примириться с мыслью о том, что 

не гуманизм, а навигация и негоциантство (выражаясь по-

современному, бизнес) — средоточие Возрождения. Затем 

замечаешь, что при таком подходе практически полностью 

стирается граница между Возрождением и XVII веком (впрочем, 

рассмотрение XVI и XVII веков как единого целого — эпохи 

формирования современного государства — нескрываемая 

установка самого Маравалля), и задаешься вопросом, а как же 

быть с культурой Возрождения, с культурой Барокко, которой 

тот же Маравалль посвятил отдельное блистательное 

исследование?

14

 И тут следует вспомнить, что если «гуманизм» и 

«Возрождение» Для Маравалля — вещи противоположные, то 

концепты «цивилизация» и «культура» для него тождественны 

вполне (к ним пристраивается третий, их уравнивающий, — 

«ментальность»).

 

Как нам представляется, именно последовательное нераз- 

 

12

 J. A. Maraval La diversificacion de modelos del Renacimiento…, p. 570 

13

 Ibidem, p 570—571 

14

 См.: J. A. Maravall, La cultura del Barroco. Analisis de una estructure historica, 

Barcelona, 1975. 

 

 

 

159

 

личение цивилизации, менталъности и культуры приводит 

испанского ученого к утверждениям типа: не Ариосто, 

обрушивающий на огнестрельное оружие свой гнев, а 

маньерист Эр-рера, восхваляющий мощь новой военной 

техники, является подлинным поэтом Возрождения. Иными 

словами, сведение культуры к цивилизации и привязка обеих к 

определенному историческому типу ментальности приводят 

X.А. Маравалля к тому, что постулируемая им «историческая 

целостность» — «эпоха Возрождения» — остается без культуры 

Возрождения, которая как бы ускользает от исследователя, 

проваливается в расщелину между все еще «средневековым» 

менталитетом гуманистов и цивилизацией Нового времени с 

ее «героем» — предпринимателем и инженером, своего рода 

посланцами будущего в XVI веке, в котором, как уже говорилось, 

X. А. Мара-валль настойчиво акцентирует те качества, которые 

получат полное воплощение лишь в следующем столетии. Тем 

же, что не негоцианты, конкистадоры и фортификаторы создали 

шедевры возрожденческого искусства, он считает возможным 

пренебречь.

 

Смешение цивилизации и культуры для западной 

культурологии — вещь вполне обычная. Напротив, как уже 

говорилось, русская культурологическая традиция эти понятия 

разграничивает

15

. Культура, пишет Ю.Н. Давыдов, «возникает там 

и тогда, где и когда возникает определенная «дистанция» по 

отношению к необходимости: все равно — «чисто» естественная 

она или «естественно-историческая», — «дистанция», дающая 

возможность поставить вопрос об овладении этой 

необходимостью, об «очеловечении» этой необходимости и, 

следовательно, измеряемая степенью человеческой свободы — 

как духовной, так и материальной... культура родилась как 

осознание «драмы» человеческого существования между 

«внешней» природой и «естественно-историческим» 

организмом, и в то же самое время как результат конкретных 

усилий (и теоретических и практических) людей как-то 

разрешить или на худой конец смягчить эту трагическую 

антитезу, соотнеся ее с высшим смыслом бытия человека, с его 

предназначением»

16

. В контексте этого рассуждения 

цивилизацию можно трактовать как совокупность материальных 

средств саморегуляции жизни человеческих сообществ, 

покоряющих и осваивающих приро-

 

15

 Помимо уже упоминавшегося Г. Шпета, здесь можно вспомнить и 

философию культуры Андрея Белого, и Н.А. Бердяева. Мы же 

сосредоточим внимание на современных подходах к решению проблемы.

 

16

 Ю.Н. Д а в ы д о в, Культура — природа — традиция — В кн.: 

«Традиция в истории культуры», М., 1978, с. 48, 51.

 

160

 

ду и вместе с тем остающихся частью природного целого (то 

есть «естественно-историческим» организмом). К сфере 

цивилизации относятся производство и технологии, 

государственное устройство и всякие иные способы социальной 

стратификации, религиозные институты, способы сохранения и 

передачи информации и т. д. Культура же — это область 

свободы, сфера символотворчества, духовная деятельность, 

вырастающая из конкретной «исторической практики» 

(непроходимой стены между культурой и цивилизацией нет и 

быть не может) и всякий раз эту «практику» перечеркивающая. 

Это эпохально-уникальный опыт осознания человеком своей 

сущности, своего места в мироздании. Цивилизация — «тело», в 

котором живет и дышит культура, — исторически-конкретное и 

вместе с тем преодолевающее границы «здесь» и «теперь» 

самосознание индивида, народа, нации, человечества, наконец, 

выступающих в «большом времени» (М.М. Бахтин) культуры как 

личности. «Понятие культуры... — пишет Ю.Н. Давыдов, — 

соотносительно с понятием индивида, личности, которое в 

свою очередь сопряжено с понятием свободы. Культура — всегда 

— дело свободной инициативы, а последняя возможна лишь 

как инициатива отдельных людей, как личностная 

самодеятельность»

17

. Поэтому и типология культур, основанная 

на исторически сменяющих друг друга типах или — в 

формулировке В.С. Библера — «идеях личности»

18

, нам 

представляется более адекватной самой сущности культуры, 

нежели типология историко-культурных эпох, основанная на 

смене типов мен-тальности. Ведь ментальность, даже если это 

ментальность элиты, ментальность наиболее образованной и 

подготовленной к интеллектуальным и духовным новациям 

общественной группы, все равно остается усредненно-

массовым, групповым сознанием (в широком смысле слова — 

включающим в себя и коллективное бессознательное), 

сориентированным на сложившуюся или складывающуюся 

систему ценностей, на господствующую «картину мира», 

которая определяет основные параметры любой ментальности. 

Ментальности могут и должны рассматриваться лишь в качестве 

предпосылок возникновения различных типов культур, но не их 

эквивалентов.

 

Вернемся в этой связи к «средневековому» менталитету 

гуманистов, на чем настаивает не только испанский историк, 

но и русский литературовед и культуролог Г.К. Косиков, кото- 

 

17

 Ю.Н. Давыдов, Культура — природа — традиция, 

18

 В.С. Библер, Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры, М., 1991, 

с. 150 и др. 

161

рый, однако, задался целью, диаметрально противоположной 

мараваллевской: доказать, что Возрождения как «исторической 

эпохи» в принципе не существовало, а было лишь элитарное 

культурное движение, своего рода локальная культура — 

гуманизм, который развивался на протяжении XIV—XVI 

веков в недрах средневековой европейской цивилизации, но не 

принес — в отличие от той же Реформации — никаких 

глобальных качественных изменений в жизнь Европы, 

поскольку сам по своей ментальной структуре был достаточно 

традиционным. Квалифицировав гуманизм как «культурное 

движение» или «культуру», к которой так называемая «эпоха 

Возрождения» отнюдь «не сводится»

19

 (и с этой мыслью Г. К. 

Косикова нельзя не согласиться), русский ученый — опять-таки 

в отличие от испанского историка — с самого начала 

настаивает на различении «цивилизации» и «культуры»: 

«Прежде всего проведем границу между понятиями 

культуры и цивилизации, — предлагает 

исследователь. — Под культурой будем понимать систему 

социальных ценностей, идеалов и норм, вырабатываемых в 

рамках того или иного общества (здесь и далее в этой цитате 

курсив мой. — С. П.). Под цивилизацией же — формы 

организации этих норм и ценностей, формы упорядочения 

культуры и всей общественной жизни посредством специальных 

механизмов и институтов. Цивилизация — это общественный 

строй, взятый со стороны его способности к самосохранению, 

наследованию и воспроизводству своих социальных структур»

20

. 

«Вступая в жизнь, — продолжает ученый, — каждый индивид 

застает и усваивает определенный запас знаний, верований, 

навыков, образцов мышления и поведения, которые не просто 

выработаны культурой, но санкционированы, закреплены и 

тиражированы цивилизацией. Иными словами, цивилизация 

играет по отношению к культуре институционализирующую 

роль»

21

. То есть «культура» как нечто «готовое», как то, что 

«индивид застает и усваивает», как то, что вырабатывается «в 

рамках... общества», — по сути дела, приравнивается им к 

ментальности, а от «цивилизации» отличается разве что своим 

неинституционализированным характером, то есть не 

существом, а формой существования. Характерно, что 

определяющими параметрами культуры для Г.К. Косикова 

являются «картина мира» и место человека в этой картине, то 

есть, по

 

19

 Г.К. К о с и к о в, Средние века и Ренессанс. Теоретические 

проблемы. — В кн.: «Методологические проблемы филологических 

наук. Литературоведение и фольклористика», М., 1987. с. 230. 

20

 Т а м же,с. 223. 

21

 Т а м же. 

162

 

сути дела, параметры средневековой, «нововременной», «пост-

нововременной» («постмодернистской») и других 

ментальностей. «Коренной перелом», так и не осуществленный, 

по мысли Г. К. Косикова, гуманистами в «эпоху 

Возрождения», но «осуществившийся в эпоху Галилея и 

Ньютона», перелом, ознаменовавший начало Нового времени, 

заключался «в полном и бесповоротном разрушении... 

средневекового Космоса и в его замене представлением об 

однородном, ценностно недифференцированном пространстве 

— безграничной Вселенной, где все объекты принадлежат к 

одному и тому же онтологическому уровню и подчиняются не 

сверхъестественным «причинам», а вполне естественным законам, 

познаваемым в эксперименте. В такой Вселенной нет места для 

идей телеологизма, иерархизма, божественного совершенства, 

порядка и гармонии. Из нее изгоняются любые элементы 

антропоморфизма, а человек утрачивает то иллюзорное 

центральное положение, которое отводило ему религиозно-

мифологическое мировоззрение, с тем чтобы получить новое 

ценностное обоснование, новое достоинство и новую власть над 

предметным миром, вытекающие из его реальной природы и 

познавательных возможностей»

22

. Но является ли задачей 

культуры (того же гуманизма или культуры Возрождения, если 

считать их явлениями изоморфными

23

) осуществление подобного 

«коренного перелома»? Может ли вообще существовать культура 

(именно культура, а не цивилизация) и ее высшее проявление — 

эстетическая деятельность в мире, где «нет места для идей 

телеологизма, иерархизма, божественного совершенства, 

порядка и гармонии», в «однородном, ценностно 

недифференцированном пространстве», где «ценностное 

обоснование» бытия человеческого фактически приравнено к 

«власти над предметным миром»? Не есть ли задача культуры 

— сотворение такого гармоничного, ценностно 

дифференцированного, эстетически завершенного мира вопреки 

сложившейся или складывающейся картине мира Нового и тем 

более Новейшего времени?

 

Ответ на этот вопрос нам представляется очевидным: не 

культура, а цивилизация имеет целью «функционализацию» 

достижений культуры, их сведение «к одной-единственной 

плоскости: плоскости их утилитарного использования в 

интересах самосохранения социума в его исторически данной 

фор-

 

22

 Г.К. К о с и к о в, Средние века и Ренессанс. Теоретические 

проблемы, с. 251. 

23

 Такова, разделяемая нами, точка зрения Л.М. Баткина. См. его 

работу «Гуманисты. Стиль жизни и стиль мышления», переизданную в 

кн.: Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, М., 

1995. 

ме»

24

. Поэтому-то «для участия в культуре», как бы продолжает 

процитированного нами только что Ю. Н. Давыдова В. С. Биб-

лер, «надо... выскочить из матрицы цивилизации... оказаться 

аутсайдером цивилизации, стать ее странником»

25

. Зарождаясь в 

границах определенного исторического пространства 

(исторической эпохи), в лоне определенной исторической 

ментальности, собственного исторического пространства 

культура не имеет. Она существует лишь на границе разных 

областей несвободы — как область свободы. В этом Ю.Н. 

Давыдов, помещающий культуру на границе природной и 

исторической необходимости, продолжает линию русской 

философии, линию того же М.М. Бахтина, который писал: «Не 

должно, однако, представлять себе область культуры как некое 

пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и 

внутреннюю территорию. Внутренней территории у 

культурной области нет: она вся расположена на границах, 

границы проходят повсюду, через каждый момент ее, 

систематическое единство культуры уходит в атомы 

культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. 

Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом 

его серьезность и значительность, отвлеченный от границ, он 

теряет почву и умирает»

26

. Любая культура своей эпохе 

принадлежит лишь частично, соприкасаясь со своим временем 

какими-то своими гранями, но полностью раскрываясь и 

осуществляясь во времени «большом». «Произведения, — писал 

М. М. Бахтин, — разбивают грани своего времени, живут в веках, 

то есть в большом времени, причем часто (а великие 

произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, 

чем в своей современности... единство определенной культуры 

— это открытое единство»

27

. Произведения искусства Нового и 

Новейшего времени, эти сгустки культуротворческой 

деятельности, даже в мире торжествующей научно-технической 

цивилизации хранят в себе образ мира целесообразно 

устроенного (есть же замысел художника!), иерархически-

расчлененного (существуют «планы» художественного полотна, 

литературного текста, архитектурной композиции, кинокадра) и 

упорядоченного. Они создают свой образ мира с человеком в 

центре — человеком, имеющим предназначение более

 

24

 Ю.Н. Давыдов, Культура — природа — традиция, с. 52. 

23

 В.С. Б и б л е р, Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика 

культуры, с. 110. 

26

 М. Б а х т и н, Вопросы литературы и эстетики. Исследования 

разных лет, М , 1975, с. 25. 

27

 М.М. Б а х т и н, Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 

331, 333. 

 

164

 

высокое, нежели власть над предметным миром

28

. При этом их 

творцы, как и культуры, коим они сопричастны, основываются не 

только на представлении о том, что такое человек как родовое 

существо, как природно-духовное «тело», как объект в ряду 

других объектов, короче говоря, на «идее человека», но и на 

особой историко-культурной «идее личности». В «идее личности», 

говоря словами М.М. Бахтина, человек преодолевает свою 

природно-социальную вещность и превращается в «человека в 

человеке»

29

.

 

Вернемся в этой связи к культуре Возрождения, к ренес-

сансной «идее личности», которая отнюдь не равнозначна ре-

нессансной «идее человека» или — в более привычной 

огласовке — ренессансному «образу человека». «Образ 

человека», существовавший в сознании образованных европейцев 

позднего Средневековья, действительно мало чем отличался от 

средневекового понимания человека как микрокосма или от 

античного представления о человеке как «мыслящем животном». 

И хотя Жаклин Феррерас, реконструировавшая на материале 

испанских гуманистических диалогов XVI столетия основные 

параметры гуманистической ментальности

30

, показала, что в 

представлениях испанских гуманистов о человеке появилось 

немало новых черт, в своей основе, как справедливо напомнил 

Г.К. Косиков, ренессансное понимание человека имело 

«модифицированную средневековую природу»

31

: та же «идея 

антропоцентризма» не являлась «оригинальным изобретением 

гуманистов», которые исходили из христианского 

телеологического антропоцентризма, делая при этом «особый 

акцент на величии человека, способного возвыситься до своего 

создателя»

32

. Но

 

28

 Можно, конечно, возразить, что в искусстве и в литературе 

Нового времени, и особенно в постмодернизме, создаются произведения 

искусства, сориентированные на картину мира с человеком как 

опредмеченной и биологизированной особью, а то и вовсе без человека, 

мира без «планов» и без глубины, мира-плоскости, по которой 

недифференцированно кочуют и сталкиваются обломки старых 

культурных миров. Однако если такого рода «произведения искусства» 

(задуманные, впрочем, не как таковые, а как «дискурсы», 

«инсталляции», «хэппенинги» и т. п.) и могут производить впечатление 

«произведений искусства», то лишь благодаря их контекстуальной 

включенности — на правах «антимиров» — в мир истинной культуры, 

их паразитиро-ванию на отрицаемых ценностях. 

29

 М. Б а х т и н, Проблемы поэтики Достоевского, изд. 3-е, М., 

1972, с. 143. 

30

 См. ее капитальное исследование: J. Ferreras, Les dialogues 

espagnol du XVI-е siecle. L'expression litteraire d'une nouvelle conscience, tt. 

1—2, Lille — Paris, 1985. 

31

 Г.К. Косиков, Средние века и Ренессанс. Теоретические 

Проблемы, с. 240. 

32

 Там же, с. 242—243. 

165

 

ренессансная идея личности, например идея личности, 

цементирующая художественный мир Шекспира, отнюдь не 

сводится к смысловому наполнению знаменитого монолога 

принца Датского, начинающегося со слов «Какое чудо природы 

человек...», развертывающегося как центон из 

гуманистических трактатов о величии человека и 

заканчивающегося маньерист-ским срывом: «...всего лишь 

жалкая квинтэссенция праха». Итоговый для всего 

европейского Ренессанса пафос «Гамлета», этой «мистической 

трагедии» (В.С. Выготский), заключен, в частности, в 

зрелищной демонстрации трансформации ренессансной «идеи 

человека», терпящей исторический крах, в утверждающую себя 

на все времена «идею личности» как таковую, идею, в которой 

«диалогично, поставлено на грань небытия, изначальное бытие 

человека»

33

 («быть или не быть»). В ней, в этой идее, 

продолжим цитату из В. С. Библера, «весь человек — в 

решении последних вопросов бытия — диалогичен, здесь все 

его бытие, как личности, обращено к другому человеку, 

существует на грани. Но именно тем самым «в момент идеи» 

личность целиком обращена к себе, завершает себя и ставит все 

свое бытие под вопрос, самоопределяется»

34

.

 

Таким образом, самоопределение личности в идее личности 

напрямую соотнесено с осознанием человеком конечности 

своего существования, но одновременно и своей бесконечности, 

своей сопричастности вечному (Богу-творцу, природно-кос-

мическому целому, человечеству и т. д.). В этом плане каждая 

культура вырабатывает свои «исторические формы открытия 

сознания», как переформулирует бахтинско-библеровскую идею 

А.В. Ахутин

45

, свои типовые ситуации, в которых «человек 

приходит в себя, обретает неповторимое лицо, обращенное к 

другим сущим и возможным людям»: подобные «исторические 

формы» и есть «средоточия культур как общезначимых и 

уникальных опытов бытия человека», так что «каждой 

культуре соответствует... своя форма замкнутого или 

потенциального сознания»

36

. Так, античность, идею личности 

которой исследует А.В. Ахутин в цитируемой работе, предлагает 

самосознающей себя личности «собирание жизни в нечто 

целое» по логике мифа, реализуемое в момент трагической 

перипетии. Средневековье помещает сознающее себя в своей 

завершенности «я» 

 

31

 В.С. Б и б л е р, Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры, с 

146. 

34

 Там же. 

35

 См.: А.В. А х у т и н, Открытие сознания (древнегреческая трагедия). — В 

кн.: «Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры», М., 1990, с. 6. 

36

 Т а м же, с. 6. 

166

 

в ситуацию предстояния перед Богом, поэтому средневековый 

тип личности В. С. Библер определяет как «исповедально-

житийный», противопоставляя ему идею личности 

нововременную, «романную»

37

 и минуя при этом «формы 

открытия сознания», характерные для культуры Возрождения и 

для барочно-классицистического культурного космоса, то есть 

для культур, относящихся к «межпарадигматическому периоду» 

(Ю. С. Степанов), — для культур переходного типа.

 

Интерпретируя Возрождение как тип культуры, сложившийся в 

Европе в границах позднесредневековой цивилизации, или как 

условную историко-культурную «эпоху» (как историческое 

пространство, на котором этот тип культуры в глазах 

исследователя является доминантным), но отнюдь не как эпоху 

историческую, мы не можем полностью разделить пафос 

следующего рассуждения Л.М. Баткина (нашего крупнейшего 

знатока Возрождения, на трудах которого базируются многие 

положения нашего исследования). «Возрождение, — пишет 

Л.М. Баткин, — называют «переходной эпохой», но уже в самом 

словосочетании кроется несообразность. Если «переходность» 

действительно успевает составить эпоху в истории культуры, 

выработать неповторимый способ мировосприятия и собственную 

полнокровную классику, так что "продуктивность, цельность и 

величие переходной эпохи кажутся в известном отношении 

недосягаемыми последующим, пусть и непереходным, временам, 

— то сумеем ли мы основательно и тонко понять такую эпоху, 

делая «переходность» (в тривиальном смысле) ее ключевым 

определением? Если же мы прилагаем огромный исторический 

масштаб, интересуясь не столько тем, что собой представляет 

Ренессанс «изнутри», сколько его ролью водораздела между 

средневековой и новоевропейской цивилизациями, то можно и 

средневековье истолковать как переход от античности к 

Ренессансу и новому времени. Все это равные величием эпохи, и 

все они, в конце концов, переходные»"

18

.

 

Но вот что интересно. Приведенное высказывание Л. М. 

Баткина, содержащееся в главе «Замечания о границах 

Возрождения», подобно «тезе» в конструкции ренессансного 

диалога, тут же — если под «тут» разуметь целиком книгу 

«Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» — дополнено 

антитезой, высказываемой в третьей главе части первой: «Чем 

больше мы проникаем в оригинальность Ренессанса, — 

уверяет

 

37

 См.: В.С. Б и б л е р, Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика 

культуры, с. 149. 

38

 Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, 

с. 32—33. 

167

 

автор, — тем яснее, что она выражалась в переходности. 

Обосновывать одно - значит обосновывать другое... признанная 

оригинальность Ренессанса существовала не вопреки его 

переходности, а как переходность в наиболее конструктивно-

независимом, логически зрелом виде, как самая великая 

культура перехода, которая когда-либо была в мировой истории»

39

. 

Предполагается, что синтезом двух высказанных мнений 

является завершающая процитированный абзац фраза: 

«Переходность Ренессанса выражалась в оригинальности, а не 

в «сочетании» средневекового и новоевропейского, «старого» и 

«нового»

40

. Но можно ли считать это высказывание синтезом 

всерьез? Или в этих словах больше столь любимой 

гуманистами и воспетой Л.М. Баткиным словесной игры? На 

наш взгляд, само противоречие мысли ученого, красиво 

развернутое по законам диалога как литературного жанра, может 

быть логически объяснено (и, соответственно, снято) лишь при 

условии, если мы увидим его исток. А он все там же: в 

недостаточно четком разграничении цивилизации и культуры.

 

Действительно, Ренессанс, говоря словами Л. М. Баткина, — 

«нечто третье», особый, самодовлеющий космос, каковым, 

является по отношению к цивилизации всякая культура (и тем 

более, Ренессанс, эта культура sui generis!). Но это не отменяет 

его положения «на водоразделе» между средневековой и 

новоевропейской цивилизациями, точнее, над ними. Возрождение 

— позволим себе уточнить мысль Л. М. Баткина — не 

принадлежит цивилизации Нового времени, как не 

принадлежат ей ни Просвещение (как тип культуры), ни 

романтизм, ни XIX век (даже он!) как тип культуры. 

Действительно, нет такой «переходной» цивилизации — 

Ренессанс, и здесь правы и Г.К. Косиков, и Л.М. Баткин. Но есть 

ренессансная культура — культура «переходная» в той мере, в 

какой она фиксирует трансформацию средневековой идеи 

личности в идею личности новоевропейскую.

 

Но в чем же состоит особая идея личности, 

структурирующая культуру Возрождения? Зафиксировать ее 

чрезвычайно трудно именно в силу того, что она — момент 

движения, перехода от средневековой, исповедально-житийной 

идеи личности к нововременной, «романной». Подобно личности 

средневековой, а равно и герою античной трагедии, чья жизнь 

устремлена к точке, в которой она обретает свой полный и 

подлинный смысл, точке гибели и чаемого воскресения, точке 

приобще-

 

39 

Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, с. 

187. 

40

 Т а м же. 

168

 

ния к Богу (в первом случае) или к космическому целому (во 

втором), личность Ренессанса также жаждет завершенности, 

обретения конечного смысла своего существования. Но для 

человека Возрождения этот момент истины, момент осознания 

своего человеческого предназначения — отнюдь не час 

Страшного суда, а момент приобщенности ко всей полноте 

посюстороннего бытия. Острое осознание своей конечности, 

смертности оксюморонно соединяется в индивиде эпохи 

Возрождения с ощущением своей божественно-бессмертной 

сущности, с резко-импульсивным неприятием смерти, в 

ожидании которой смиренно жил христианин Средних веков. 

Естественное и в то же время иллюзорное разрешение этой 

коллизии — сакрализация настоящего

41

, обретение себя в 

«остановленном мгновении», вобравшем в себя прошлое и 

будущее, вместившем в себя всю бездонность «жизни, бьющей 

через край»

42

. Эта сакрализация настоящего роднит 

Возрождение с античностью, которая не случайно стала для 

него духовной родиной. Однако «настоящее» античности (той же 

древнегреческой трагедии) и «настоящее» Возрождения — 

разные «настоящие». Прежде всего потому, что «настоящее» 

трагедии — это уникальная точ-

 

41

 Отнюдь не исторического настоящего: известна ненависть многих 

гуманистов, начиная с Петрарки, ко времени, в котором им довелось 

жить. Вместе с тем на вершине Возрождения, в Золотой век 

флорентийского гуманизма сакрализация настоящего начала 

распространяться и на «свое время», которое начало видеться 

реализацией мечты о Золотом веке. 

42

 В несколько ином повороте темы об этом писала И. Е. Данилова. 

«Для временной позиции человека Возрождения, — читаем в ее работе «О 

категории времени в живописи кватроченто», — характерно повышенно 

интенсивное переживание не конца времени, а его начала. Не 

случайно из искусства кватроченто почти исчезает тема страшного 

суда... Осознание своего времени как начала, как точки отсчета, в 

которой начинается новое, определяет самосознание эпохи во всех 

областях духовной деятельности. Наше время, мое время, то 

настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает 

при этом небывалую значительность. Если средневековая икона — 

это разрыв человеческого времени, это окно в вечность, «праздник», 

то ренессансная картина — это не столько «праздник», сколько 

празднество, зрелище, и в этом смысле она вся в настоящем; 

зрелище, которое разворачивается на улице современного города, в 

современном интерьере, на фоне современной природы... Но настоящее 

Возрождения — это гипертрофированное настоящее, которое «свернуто 

заключает в себе все времена»... втягивает в себя и все прошлое, и 

все будущее... Ренессансное ощущение времени спрессовало в 

единый, трудно расчленимый образ все три временных слоя; мечтая о 

будущем, уже осуществленном в настоящем, люди Возрождения 

видели его в образах античного прошлого. И именно эта временная 

наполненность настоящего придавала ему черты вечности» (И. Е. Д а 

н и л о в а, Искусство средних пеков и Возрождения, М., 1984, с. 81. 

83). 

169

 

ка развития действия, точка «трагической амехании», — 

«настоящее» без будущего

43

, «настоящее Возрождения» — 

потенциально любое мгновение человеческой жизни, любой 

поворот судьбы, любой, как бы схваченный на лету, ее ракурс. 

Это не трагический поворот судьбы, открывающий герою лик 

Рока, а любое из мгновений его земной жизни, жизни, открытой 

будущему, жизни, всегда начинаемой сначала и поэтому 

принципиально незавершимой (как незавершима в аспекте 

этико-бытийном жизнь героя романа Нового времени).

 

Отсюда — временная организация жанровой системы 

литературы Возрождения, в которой, с одной стороны, 

очевидна переориентация с наррации на высказывание. 

Гуманистический диалог, мениппова сатира, «элегическая 

комедия», эпистола — все эти, откровенно предпочитаемые 

гуманистами жанры организуют дискурс в плоскости настоящего 

высказывания, сосредоточены на произносимом и 

воспринимаемом «здесь» и «теперь» слове. Именно поэтому 

Ренессанс так тяготеет к пасторальному хронотопу, этому 

воплощенному в образах вечной весны и Золотого века 

идеальному настоящему, замкнутому в строго очерченном, 

отграниченном от суетной современности, праздничном 

пространстве. С другой стороны, герой литературы Возрождения 

— герой эпизода, поскольку для обнаружения его истинной 

сущности зачастую достаточно одного его слова, одного его 

деяния, акта, сосредоточенного в «здесь» и «теперь». Отсюда — 

расцвет новеллистики как ведущего жанра итальянского 

Возрождения. Поэтому же Ренессанс так энергично втягивает 

в свою орбиту и традиционные средневековые жанры, 

базирующиеся на паратаксическом нанизывании эпизодов, сцен 

(то есть — как бы по контрасту — жанры, акцентирующие 

нарративный аспект художественного целого): тот же рыцарский 

роман или рыцарскую поэму, слагающиеся как 

последовательность «авантюр», в каждой из которых герой-

рыцарь реализует свое рыцарское предназначение и как бы 

всякий раз заново утверждает свое истинное «я».

 

Но сосредоточенность на земном «настоящем» не может не 

заключать в себе угрозы личностному самосознанию ренессанс-

ного индивида, поскольку лишает его «я» глубины и экзистен-

 

41

 «В момент вершащего поворота, смыкания конца и начала, — 

пишет о трагедии Эсхила А. В. Ахутин, — герой как бы сталкивается с 

самим собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным 

прошлым, — в распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и 

держит его в поле навеки прозревшего сознания. «Здесь» и «теперь», в 

этом навеки непреходящем «теперь» «се времена предстают в своем 

нетекучем непреходящем виде, без будущего» (А.В. А х у т и н, 

Открытие сознания (древнегреческая трагедия), с. 23). 

170

 

циальной трагедийности. В силу своей «зацикленности» на 

«настоящем» культура Возрождения, открывающая эпоху 

господства новоевропейского индивидуализма, как это ни 

парадоксально, была не очень-то благоприятна для 

формирования ренессансной идеи личности: не случайно Л.М. 

Баткин, употребляя это понятие, рядом ставит слова «условно 

говоря»

44

. Однако баткинское «условно говоря» несет в себе не 

вполне приемлемый для нас смысл. Для Л.М. Баткина 

ренессансная личность — еще как бы не вполне вызревшая 

личность, каковая обнаруживает себя вполне лишь в культуре 

Нового времени

45

, в которой понятия «личность» и 

«индивидуальность» совпадут полностью (поскольку для ученого 

они совпадают в принципе). Ренессансная же индивидуальность, по 

наблюдению культуролога-итальяниста, — ив этом с ним нельзя 

не согласиться, — «какая-то странная, целиком 

надындивидуальная индивидуальность, без центра, без 

неотчуждаемого «Я», так что неясно, чем же один 

«универсальный человек» мог внутренне отличаться от другого 

«универсального человека»

46

. «Личностями», а значит, четко 

индивидуализированными, отграниченными от других, 

самодостаточными, а потому частичными, хотя и бесконечно 

особенными индивидами эти люди не были»

47

, — выносит Л.М. 

Баткин приговор всем «людям прошлого», жившим на земле до 

Нового времени.

 

Но можно поставить вопрос и по-иному. Если исходить из 

того, что понятия «личность» и «индивидуальность» — отнюдь не 

синонимы

48

, что «индивидуальность» — это историческая

 

44

 Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение в поисках 

индивидуальности, М., 1989, с. 209. 

45

 Поэтому Л.М. Баткин категорически отрицает возможность 

применять понятие «идея личности» для характеристики каких-либо 

культур доренессансного типа. Дополнительный аргумент: отсутствие 

самого концепта «идея личности» в этих культурах. Но здесь мы 

возвращаемся к спорам о том, можно ли описывать историческое, 

литературное и т. д. сознание прошлых эпох в терминах, в них отсутству-

ющих. Мы придерживаемся утвердительного ответа на этот вопрос. 

46

 Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение в поисках 

индивидуальности, с. 211, 210. 

47

 Т а м же, с. 236. 

48

 Это уже почти вопрос веры. В разграничении этих понятий 

совпадают как христианский, так и иудейский персонализм. 

«Личность, — пишет Мартин Бубер, который, на наш взгляд, видит 

вещи глубже русского историка-итальяниста, — осознает самое себя 

как участвующую в бытии, как сосуществующую, и через это — как 

существующую. Индивидуальность осознает самое себя как 

существующую так-и-не-иначе. Личность говорит: «Я есть», 

индивидуальность — «Я такова». «Познай самого себя» означает для 

личности: познай себя как бытие; для индивидуачьности: познай свой 

способ бытия. Обособляясь от других, индивидуальность удаляется от 

бытия. Этим вовсе не 

171

 

форма проявления «идеи личности» в Европе, начиная с эпохи 

Возрождения, а то и позднее, то нельзя не заметить, что именно 

ренессансный мифопоэтический, иллюзорный, утопический, 

«надындивидуальный» индивидуализм в его итальянском 

«изводе», ренессансный «миф о человеке», реализовавшийся 

исключительно эстетически («Мона Лиза» — как эмблема), миф, 

о котором так хорошо пишет сам Л.М. Баткин, миф, отрывавший 

человека от течения времени, от его смертной участи, от 

всеобщего, как это ни покажется странным, заключал в себе и 

антиличностное начало. Поэтому ренессансная идея личности 

(безо всяких «условно говоря»), ренессансный тип личности 

смогли реализоваться не в духовном средоточии Ренессанса, а на 

его границах (временных и пространственных) — там и тогда, где 

зарождающийся новоевропейский индивидуализм осознавался 

как личностная проблема — не столько в аспекте действия 

(случай с Макиавелли, блестяще проанализированный Л. М. 

Баткиным), сколько в плане самосознания. Ренессансная идея 

личности на итальянской почве проявленнее в «Исповеди» 

Петрарки и в стихах и живописи Микеланджело, а не в поэзии 

Полициано и Ариосто или в живописи Рафаэля. Она 

проявленнее и в тех европейских культурах, которые граничат с 

итальянским Возрождением и которым Л. М. Баткин вообще 

отказывает в праве считаться собственно «ренессансными»: в 

сочинениях Эразма Роттердамского, в пьесах Шекспира, в 

«Опытах» Монтеня, в прозе Св. Тересы и Мигеля де Сервантеса.

 

Особый интерес в этом плане представляет испанское 

Возрождение, исследование которого позволяет существенно 

уточнить предположение Л. М. Баткина о двух путях движения 

европейского человечества к Новому времени — через 

собственно Ренессанс (Италия) и через так называемое 

«Северное Возрождение»

49

, поскольку испанское (можно 

сказать шире — иберийское) Возрождение находится 

ровнехонько на скрещении этих двух путей. Испанское 

Возрождение, с одной стороны, ориентировалось на итальянское, 

а с другой — на «христианский гуманизм» Эразма и 

североевропейскую мистику. И оно смогло совместить в себе 

эти оба начала, присоединив их к своему собственному 

национально-культурному доренессансно-

 

сказано, что личность в каком-то смысле «отказывается» от своей 

особости, от инакости своего бытия; однако для нее это не определяет 

окончательную перспективу, а лишь необходимую и исполненную смысла 

форму бытия. Индивидуальность, напротив того, упивается своей 

особостыо...» (М. Б у б е р, Я и Ты, М., 1992, с. 41—48). 

49 

См.: Л.М. Б а т к и н. Итальянское Возрождение. Проблемы и 

люди, с. 35 и сл. 

172

 

му опыту, поскольку в нем, в этом опыте, было то, что Л. М. Баткин 

справедливо считает определяющим свойством ренессансного 

типа мышления и ренессансной культуры в целом, — 

диалогичность. Установившийся на протяжении восьми веков 

сосуществования на земле Испании диалог христианской, 

еврейской и арабской культур не смог быть прерван и 

наступлением «эпохи борьбы каст» (как определяет испанский 

XVI век Америке Кастро

50

). Он переориентировался в глубину 

личности, в «человека внутреннего», как метафорически 

формулировали идею личности мыслители-христиане, начиная с 

апостола Павла и кончая Эразмом, страдальчески осмысляющего 

свою, зачастую самой природой, самой кровью 

запрограммированную (если речь идет о «новых христианах») 

непохожесть, особость, отторженность от других людей и 

одновременно тоскующего об утраченной духовной 

целостности. Поэтому диалогизм испанского Возрождения — 

это не только синхронизированное сопоставление 

разновременных «мнений, вкусов, верований, культурных 

позиций»

51

, но и встреча открытых друг другу позиций 

личностных, контакт разноустроенных сознаний. Это в 

конечном счете диалог Дон Кихота и Санчо, которые, по 

мудрому наблюдению Антонио Мачадо, не делают ничего 

более важного, чем говорят друг с другом. Лишь пропустив мимо 

ушей этот лейтмотивный разговор рыцаря и оруженосца, в 

котором звучат и донкихотовская убежденность, и 

донкихотовское сомнение в своем предприятии, и самообман, и 

тоска, и стыд за содеянное, и самооправдание, и многое 

другое, сведя роман Сервантеса к действию, перенеся 

донкихотовскую ситуацию в плоскость комического эпоса, можно 

утверждать, что «личность» Дон Кихота «сохраняется благодаря 

уморительной монументальности»

52

. В действительности же 

герой Сервантеса — личность, которая вырастает из 

монументально-эпического проекта ламанчского идальго 

утвердить свое «я» в анналах истории (то бишь в текстах 

рыцарских романов) ценой ренессансно-героического деяния. 

Но этого не увидеть, если смотреть на него «со стороны 

Макьявелли». С позиций итальянского Возрождения, 

нацеленного на поиск деятельной индивидуальности. Испанское 

Возрождение дает нам возможность оценивать Возрождение как 

период формирования особой идеи личности, и предвосхитившей 

новоевропейский индивидуализм как лич-

 

50

 См.: А. С a s t г о, De la edad conflictiva, Madrid, 1962. 

51

Л.М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, с. 

204. 

52

Л. М. Б а т к и н, Итальянское Возрождение в поисках индиви-

дуальности, с. 228. 

173

 

ностный проект, и перечеркнувшей его, сопоставившей его с 

идеей конкретно-исторически трактованной «соборности»

53

, 

идеей «на все времена», которую разглядел в комических 

похождениях Дон Кихота русский «христианский гуманист» XIX 

века Достоевский.

 

53

 Мистического «тела Христова» в эразмистской огласовке. См. об 

этом в нашей ст. «Истоки и смысл смеха Сервантеса». — «Вопросы 

литературы». 1995, вып. II.