Олег Табаков

Ответственность таланта

Беседу ведут Наталия Пашкина и Александр Попов

Когда говорят «связь школы с жизнью, нужно, во всяком случае применительно к актерской профессии, понимать это прежде всего как чуткое, внимательное отношение к требованиям дня, к тем изменениям, которые подсказываются временем.

Корреспондент. Олег Павлович, прежде всего несколько слов о студии, которой вы руководите. Помнится, несколько лет назад о спектаклях на улице Чаплыгина говорили и писали очень многие...

О. Табаков. Идеей студийности, я, если хотите, «отравлен» еще с тех пор, как возник «Современник». Потерпев пять лет назад поражение в деле создания нового театра, я продолжаю с удивительной для многих настойчивостью заниматься этим делом. Для одних это кажется проявлением моей «провинциальной настырности» (я родом с Волги, из Саратова), другие считают, что он, дескать, с жиру бесится.

Сейчас вместе с моими товарищами Авангардом Леонтьевым, артистом театра «Современник», и Владимиром Храмовым, режиссером объединения «Экран», учеником А. М. Лобанова, мы готовим дипломные спектакли уже второго поколения учеников. Студия, воспитание молодого актера — сегодня это очень важно для меня. В высшей, степени прав Г. А. Товстоногов, когда говорит, что театральные лидеры естественно рождаются именно в студийных условиях. Тем более, что для русского театра студийность — традиционный и органичный путь театрального обновления.

Что же касается моей педагогической деятельности... Не отрицая возможностей и преимуществ «чистой» педагогики, я предпочитаю готовить актеров не «вообще», для кого-то, для чего-то, а с конкретной целью—для последующей совместной работы. Захочу ли я как актер встретиться со своим выпускником на сцене — это для меня высший критерий. И еще. Если я, выпуская студента, не уверен, сможет ли он заработать ремеслом своим себе на хлеб, значит, не имею права подписывать ему диплом. Это не значит, повторяю, что мои взгляды единственно верны. Сорок с лишним лет подвижнической деятельности в ГИТИСе покойной Марии Осиповны Кнебель, достижения многочисленного и разноплеменного отряда ее учеников — яркое тому доказательство. Я с большим уважением отношусь к работе И. Судаковой и В. Левертова в ГИТИСе, Ю. Катина-Ярцева и А. Бурова в Щукинском училище...

Наша студия на улице Чаплыгина возникла вследствие того, что в 1970 году произошло в «Современнике». Олег Николаевич Ефремов, руководитель театра, был назначен главным режиссером МХАТ, а на меня были возложены обязанности директора театра. Решение организовать студию некоторыми моими коллегами было встречено в штыки или, в лучшем случае, равнодушно.

Проблема, которая меня волновала и занимает по сей день, это воспитание нового актера. В 1974 году представилась возможность практически заняться ее осуществлением, и мы начали «тот самый» эксперимент.

Три с лишним тысячи московских старшеклассников в возрасте 14—15 лет мы вместе с Авангардом Леонтьевым, Владимиром Поглазовым, Константином Райкиным, Валерием Фокиным, Сергеем Сазонтьевым, Иосифом Райхельгаузом и Андреем Дрозниным прослушали осенью семьдесят четвертого года и отобрали из них сорок девять человек. После двух лет селекционно-воспитательной работы восемь из них были | приглашены на наш первый актерский курс в ГИТИС имени А. В. Луначарского, а трое решили заняться режиссурой (оставшиеся, а точнее сказать — отчисленные из студии тридцать восемь человек, насколько я знаю, стали весьма квалифицированными зрителями, что тоже немаловажно).

Отличительной чертой нашей работы была {серьезности отсева будущих актеров. После первого года обучения восемь из принятых двадцати шести были отсеяны, после второго года пришлось расстаться еще с четырьмя. К нам на курс перешел один студент из Щукинского училища, и над дипломным репертуаром мы работали с пятнадцатью учениками.

Шесть дипломных спектаклей составили наш репертуар, шесть спектаклей при наличии пятнадцати исполнителей! Как правило, выпускной курс показывает три-четыре спектакля, иногда и меньше, хотя не в цифрах здесь дело. До получения диплома студент играет на сцене Учебного театра от силь двадцать — двадцать пять раз.

Наши воспитанники сыграли по триста спектаклей каждый, по триста публичных представлений до получения диплома! Это, по-моему, уже некий показатель.

Если попытаться подытожить сделанное, то я теперь понимаю — мы не ошиблись тогда в выборе материала, в выборе методов обучения и воспитания. Это была долговременная программа создания нового театрального организма, состоящего преимущественно из актеров поколения 70-х

годов. Предполагалось, что по окончании учебы наши ученики станут вместе с нами преподавать на курсе нового набора. И это удалось сделать. Четверо — Сергей Газаров, Александр Марин, Алексей Селиверстов и Андрей Смоляков — занимаются подготовкой отрывков из дипломных спектаклей, работают в студии как педагоги-ассистенты и делают первые самостоятельные шаги в этой особой и очень непростой театральной профессии.

Корр. Вы ведете сейчас новый курс. Изменились ли ваши педагогические принципы за это время?

О. Т. Суть была и осталась той же. Может быть, именно поэтому к концу второго курса у нас уже был спектакль «Прищучил», впоследствии мы подготовили «Жаворонок» Ж. Ануя и «Полоумный Журден» М. Булгакова.

Нынешний наш курс формировался сложно. Мы набрали его в 1982 году, а весной 83-го отчислили почти что всех, оставив четырех человек. Двенадцать новобранцев было принято на второй курс и за три летних месяца им пришлось в темпе пройти программу годового обучения: этюды, маленькие отрывки, самостоятельные работы. Спустя год, мы вновь отсеяли несколько человек и пошли на меру чрезвычайную — пригласили сразу пять человек из других театральных вузов. Только таким «жестким» способом удалось сформировать нынешнюю команду из семнадцати человек. Не хотел бы я повторить подобное!

Корр. А какие, собственно, у вас критерии отбора?

О. Т. Все измеряется талантом! Определить мы его пытались эмпирически, прослушивая наших абитуриентов. Кроме того, в наборе 1976 года и минувшим летом, когда мы с В. П. Марковым набирали первый курс в Школе-студии МХАТ, был привлечен к работе психолог Владимир Собкин. На различных этапах он проводил тестирование, обследование наших воспитанников (и опубликовал по этим материалам впоследствии несколько работ). В спорте ведь уже давно без психолога, своего, штатного, не работает ни один тренер.

Но это все частности... Если же смотреть на вещи шире, то разговор должен идти не только о нашем эксперименте, а о широкой и планомерной системе ранней профориентации в театральном образовании... Ее нет, такой системы. А она, ох, как нужна нашему делу. По аналогии с физико-математическими, спортивными школами, хореографическим училищем, должна,

я думаю, быть создана школа-интернат для особо одаренных детей...

Корр. А качества характера ученика имеют для вас значение? Ведь случается, что весьма одаренный человек не может реализовать свои способности, не умеет защитить талант, теряет его в борьбе с неблагоприятными обстоятельствами.

О. Т. Один из основных критериев, по которому мы отсеивали наших воспитанников — это неспособность к волевым усилиям. То, что мы назвали атрофией или параличом воли. Вот главнейшее качество современного актера. Ведь что значит быть актером? Это значит быть способным навязывать свою волю другому человеку, партнеру, преобразовать энергию творчества в желаемом направлении. Актер—это человек, умеющий во имя работы отказаться от многих соблазнов, искушений и сосредоточиться на главном, первостепенном. Человек, готовый выдерживать самые невероятные нагрузки, обязанный постоянно находиться в отличной форме. Современный актер определяется степенью его сопротивляемости возможным неудачам.

Но, увы, волевых актеров среди молодых все меньше. Это опасный сигнал! Серьезность проблемы для меня очевидна, ее тоже необходимо решать на самом раннем этапе обучения. Вообще, мне кажется, когда говорят о связи школы с жизнью, нужно, во всяком случае применительно к актерской профессии, понимать это не только как возможность практического выхода на актуальную проблематику в дипломных, положим, спектаклях, но—и прежде всего—как чуткое, внимательное отношение к требованиям дня, к тем изменениям, которые подсказываются временем. Молодому актеру, пришедшему после института в театр, придется перестраиваться, а при этом неизбежны необратимые потери! Вот как я смотрю на проблему. Упрощать, примитизировать ее не надо. Мы, когда еще начинали в 74-м создавать свою студию, планировали, что наши ученики станут новым поколением «Современника».

Затем обстоятельства изменились, и мы взяли курс на создание нового, самостоятельного театра; но вновь вмешались обстоятельства, и теперь, как вы знаете, все мои ученики работают в разных московских театрах. Есть у них определенные достижения, но не стоит — слишком обольщаться. Лариса Кузнецова (Театр имени Моссовета), Михаил Хомяков и Елена Майорова (МХАТ), Василий Мищенко, Сергей Газаров («Современник»), Анна Гуляренко (Театр имени Гоголя), Мария Овчинникова (Тюз), Александр Марин (Театр имени Пушкина), Игорь Нефедов (ЦДТ),

Марина Шиманская (Театр миниатюр) уже известны своими театральными и киноработами, но насколько результативнее была бы, поверьте, наша совместная работа, если даже в «условиях, приближенных к боевым», в больших театральных коллективах, у знающего толк в «звездах» сцены московского зрителя они сумели занять определенное положение.

Корр. Что вы не прощаете своим ученикам и за что их любите?

О. Т. Лжи не прощаю! Стараюсь не врать им сам. Хамства не прощаю! Это противоположно данным человека, который имеет право заниматься актерским ремеслом. А за что уважаю? За пробу, за поиск, за мужество, с которым они готовы осваивать поставленные задачи. От первого до последнего курса обучения два-три раза в год наши ученики показывают работы, подготовленные ими без участия педагогов, и в этих самостоятельных показах пытаются прежде всего расширить наши представления о себе, вернее, наши представления об их творческих возможностях.

Я думаю, что напряженность работы с молодыми людьми должна быть очень высокой. Они обязаны работать на пределе своих человеческих возможностей. Только так и может складываться современный профессионал в спорте, в искусстве, в театре. В спорте проблема предельности нагрузок давно уже решается на подлинно научной, серьезной основе. А теперь сравните со спортом тот щадящий режим, который имеют ученики театральных вузов, соотнесите между собой дисциплины, которыми занимаются будущие актеры...

Все это очень серьезные проблемы, решение которых все откладывается и откладывается, то ли по лености, по нерадению нашему, то ли по странному заблуждению, что, может быть, вместе с нами завершится бытие театра. Но только не нами жизнь началась, не нами она и окончится. И если подойти к делу трезво, то поймешь, что задачи, стоящие перед нами, театральными педагогами, в большинстве своем еще не решены.

Производство актеров есть дело штучное, а не массовое, и даже не серийное. Об этом неоднократно говорил и писал замечательный режиссер и педагог Георгий Александрович Товстоногов, да и многие другие театральные деятели не раз это подчеркивали. Но существует немало наших коллег, которые, видимо, думают иначе и, если даже не выражают свои мысли открыто, то, по всей вероятности, считают, что им подвластна тайна массового производства актеров.

Мне кажется, пришло время, когда о педагоге должны вспоминать не только при победах его учеников, он должен нести ответственность и за их поражение. Должна существовать обратная связь между воспитанниками и наставником, выпустившим их в жизнь.

В вопросах актерского образования, в становлении вчерашних студентов на профессиональной сцене еще очень много нужно сделать, много вопросов давно ждут своего решения. Так, по моему мнению, был бы очень полезен некий учебно-студийный театр, в котором в течение двух или трех лет работали бы вчерашние выпускники, начинающие молодые актеры, совмещая эту работу с занятостью в тех театрах, куда их распределили после окончания учебы. Здесь могла бы быть продолжена жизнь многих дипломных спектаклей.

Необходимо создание студийно-учебного театра. Где, как не на сцене, в долговременной совместной работе можно проверить жизнеспособность группы молодых актеров, которая претендует на то, чтобы создать свой театр (сколько их было за последние годы, таких вот групп,— я ведь не только о нашей студии говорю!). Мы в октябре минувшего года отметили десятилетие студии. Казалось бы, срок достаточный, чтобы проверить жизнеспособность коллектива. Но нельзя же, разобрав телевизор на составные части, проверять качество изображения! О какой жизнеспособности может идти речь, если при нынешней загрузке моих выпускников 1980 года мы смогли собраться на празднование юбилея только глубокой ночью, когда у всех закончились спектакли. И то двоим пришлось для этого отменить съемки в других городах. Необходимость рождения новых самостоятельных театров назрела уже давно. О том, что именно молодежные объединения, театры-студии самых различных форм могут принести желанное обновление, писал Андрей Алексеевич Попов, об этом и сегодня говорят такие разные деятели театра, как Георгий Александрович Товстоногов, Михаил Александрович Ульянов, Юрий Мефодиевич Соломин.

Достаточно вспомнить, что только в Москве именно из студий возникли театры имени Вахтангова, имени Станиславского, имени Ермоловой, имени Ленинского комсомола, благодаря притоку свежих сил дольше прожил МХАТ в том качестве, в котором он был задуман в 1898 году, и практически заново с приходом учеников Ю. А. Завадского родился Театр имени Моссовета. Театр «Современник» был продолжением естественной и органичной для отечественного театра традиции. И, напротив, я

почти не вспомню, чтобы принципиально новое принес в искусство коллектив, созданный не естественным путем, а по директивным указаниям. Пример Нового драматического театра, который, на мой взгляд, не оправдал возлагавшихся на него надежд и стал лишь препятствием для дальнейшего театрального обновления, в этом смысле говорит сам за себя.

В Москве, я уж не говорю про другие наши города, театров явно не хватает. В Варшаве, где меньше двух миллионов жителей, работает двадцать театров, в миллионном Будапеште — двадцать пять. А в Москве, где кроме восьми миллионов столичного населения есть еще жители пригородов и два миллиона приезжих ежедневно? Некоторые театры, кстати, на этом миллионе «гостей города» и существуют безбедно. Ведь общеизвестно: человек, который от века не ходил в театр у себя дома или приехал из дальнего села или городка, где и вовсе театра нет, попав в Москву, обгоняет в своей способности попадать в театр иных театралов.

Но, судя по тому, что и в Москве с каждым сезоном все строже становятся пристрастия публики, и на периферии теперь не всегда спасает от провала название «Московский» в гастрольной афише, период всеядности у зрителя, к счастью, заканчивается.

Корр. Если мы вас правильно поняли, говоря о необходимости серьезного пересмотра организационных основ театрального дела, вы подразумеваете не только идейно-художественные аспекты этой проблемы, но в первую очередь вопросы нравственного характера.

О. Т. Если я вас правильно понял, да.

Корр. То есть, иными словами, сегодняшний театр нуждается не только в серьезных художественных открытиях, но и, если можно так сказать, в определенной этической корректировке, в укреплении нравственной первоосновы театра как необходимого фундамента, от прочности которого зависит все возведенное на нем здание?

О. Т Вот главная моя боль: как вернуть актеру желание играть на сцене, игу рать много и часто. Как повысить минимальную заработную плату приходящим в театр молодым актерам, как, наконец, непосредственно заинтересовать актера в конечном результате того общего дела, которое называется спектаклем.

Я менее всего склонен обвинять новое поколение актеров в отсутствии бескорыстия, равнодушии и цинизме. Мы в свое время были не лучше, чем теперешние молодые. Но у нас была высокая, одушевляющая нас идея, была высокая, серьезная цель и высокая нравственная задача — мы создавали «Современник»! Не во всем, конечно, мы были такими «высокими», но все-таки в главном были такие.

Мы делали дело. Мы строили дом. Мы знали, что должны обязательно построить его, и нас воспримут всерьез. Мы спорили средствами своего ремесла. Полемизировали со штампами Художественного театра. Мы искали правду.

А сейчас какие многими ставятся цели? Растолкать других локтями и возопить о собственном таланте? Повторяю, я не хочу винить молодое поколение наше в корысти или эгоцентрической направленности. Но когда в театре нет руководящей идеи, на первый план всплывают вопросы быта. Как мне себя поставить в данном коллективе, на каких условиях я буду работать в театре, какие льготы мне предоставят, как много разрешат сниматься в кино и так далее и так далее.

Когда умирают этические, творческие идеи, мы пытаемся канонизировать собственные достижения, возвести в идеал свои художественные решения, свои не раз использованные сценические средства, свои однажды найденные ключики и отмычки. Самое страшное — это театр канонизирующий свои приемы.

Корр. Что отличает современного артиста? Что вы вкладываете в понятие — «современный художник сцены»?

О. Т. Для меня главное в современном артисте — его человеческая порядочность и подлинный профессионализм, который, в моем понимании, означает не только безупречное мастерство и совершенную исполнительскую технику актера, но главным образом его стремление разрушить свой стереотип, не успокаиваться на достигнутом, постоянно искать новое, все время продвигаться вперед в своем деле. Подлинно современный артист, как я себе представляю, — человек интеллигентный в высоком понимании этого слова, то есть не только высокообразованный, но и высоконравственный. Знаете, в Оксфордском энциклопедическом словаре в статье «Интеллигент» есть подпункт «русский интеллигент». Это человек неравнодушный к чужой боли, к чужому горю и страданию, способный сопереживать людям. Это тот, кто в своей профессиональной деятельности живо откликается на духовные, этические и эстетические запросы дня.

Определяющим признаком современного актера, как, впрочем, и всякого другого художника, является для меня его самостоятельность и бескомпромиссность в действиях и суждениях. Настоящая заинтересованность друг в друге проявляется не в количестве комплиментов, на которые мы так щедры, особенно в дни юбилеев и праздников, но в той мере правды, на которую мы способны в откровенном, честном разговоре с коллегами и друзьями. К сожалению, большинство не склонно к откровенным высказываниям, избегает их, Ппдсознательно или намеренно, по разным причинам. Существует некая фигура умолчания (из высших, якобы, соображений):

«Я не скажу правду про такого-то, потому что его и так слишком много критикуют».

Одна из самых страшных болезней — стремление во чтобы то ни стало понравиться кому-то. «Вы хотите видеть меня полемичным? Пожалуйста! Хотите видеть ортодоксальным? Пожалуйста! Хотите видеть меня солидным, респектабельным?.. Хотите видеть меня непосредственным?.. Пожалуйста! Я на все готов».

Корр. В свое время на страницах печати бурно дебатировался вопрос о занятости артистов, о возможности работать очень много и одновременно углубленно. Как вы смотрите на эту проблему?

О. Т. Меня всегда возмущает, когда говорят: ах, это суета, ах, как они перебегают из театров на съемочную площадку, из телестудии на радио! Все дело в той мере ответственности) с какой работаешь, а как быстро ты бежал из одного пункта в другой, это не важно. В конечном итоге все решает душевная потенция актера, его творческая мобильность, его способность к саморастрате Я вижу, как критики изначально склонны осуждать наши, на их взгляд, чересчур суетливые действия. Быть может, порой мы даем основание для таких суждений. Но стоит ли заниматься схоластикой, огульно округлять, суммируя скопом все актерские создания? Не лучше ли попытаться рассмотреть каждую конкретную работу отдельно? Вероятно, такой подход более правомерен. Скажем, Александр Калягин работал над образом Владимира Ильича Ленина в спектакле «Так победим!» и в тот же отрезок времени снимался в фильме «Допрос». И там и здесь он одержал бесспорную победу. А потом он работал над ролью Протасова в «Живом трупе» и одновременно снимался в кино. По-моему, Протасов ему не совсем удался. Так что же, из этого делать вывод, что браться за несколько работ сразу нельзя? Думаю, что это неверное заключение, я никогда с ним не соглашусь! Мне тоже очень часто приходилось работать в одно и то же время сразу в нескольких местах. Возьмем, к примеру, мой первый год работы в Художественном театре. Я сыграл Сальери в «Амадее» П. Шеффера и главную мужскую роль в пьесе А. Гельмана «Скамейка». При этом продолжал играть в «современниковской» «Восточной трибуне». Сыграл четыре большие роли в фильмах «Чужая жена и муж под кроватью», «Если можешь, прости», «Аплодисменты, аплодисменты...», «Город невест», а затем снялся в пятом фильме (совместная работа с ЧССР и ПНР). Поставил «Ревизор» в Кёльне. Провел немало времени на занятиях нашего курса-студии в ГИТИСе. Кроме того, записал пластинку «Конек-горбунок», сделал несколько работ на радио, озвучил три мультфильма.

Думаю, что всегда надо работать. не страшась возможной неудачи. А уж потом, как говорится, «сочтемся славою». Все, впрочем, зависит от профессиональной подготовленности, от уровня мастерства. С какого-то момента актер сам для себя становится одновременно и лошадью и наездником. Он, актер, как бы сам себя погоняет. И в этом смысле актерская профессия чуть ли не единственная в своем роде — все решает мера ответственности за дело. И еще. Что касается лично меня, то существует работа, которую я просто не могу пропустить. Как, например, мог бы я пройти мимо возможности приобщиться к миру Достоевского и не согласиться участвовать в фильме «Чужая жена и муж под кроватью»? Как бы я мог не воспользоваться возможностью вновь вернуться к Гоголю и не поставить еще раз «Ревизора» (хотя до этого уже ставил его в Англии и Венгрии)?

Корр. И все-таки, во имя чего вы работаете так немыслимо много?

О. Т. Чтобы рассказать о жизни. О болях и радостях, надеждах и стремлениях поколения, к которому принадлежу. И именно этим я могу принести пользу. Перефразируя известные слова Маяковского, скажу: я актер, этим и интересен. Да и Шекспир давно уже высказал мысль: актеры — зеркало времени. Кто, кроме актера, расскажет так о времени, в котором мы живем! Ни писатель, ни художник, ни композитор. То есть они, конечно, могут это сделать своими средствами, но так, как смогу сделать я, они не могут. Ибо в сиюминутности театра заключена огромная сила. Она не по плечу другим ремеслам.

Корр. Судя по вашим словам, выступление в театре для вас предпочтительнее, чем в кино или на телевидении?

О. Т. Вне всякого сомнения! Театр— это честное, серьезное и, я бы сказал, отважное занятие. Выходишь на сцену, и через полторы минуты ясно, интересен ты зрительному залу или нет. И никто тебе не поможет в этот момент. Разве что осветитель или партнеры. А в кино велика многоступенчатая пирамида, на вершину которой ты возведен волею судьбы. И сценарий рассчитан на тебя, и режиссер работает на тебя, и оператор, и художник, гример, костюмер, монтажер...

Корр. Разве это плохо для актера?

О. Т. Неплохо, конечно. Но я привык делать дело собственными руками. Кто-то из кинематографистов сказал, что фильм—это мир глазами режиссера. В театре же, во всяком случае в том, который близок и дорог мне, режиссер и актер — это товарищи, братья. И выше этого творческого союза, если он состоялся, я ничего не 'знаю. Но и в кино бывают исключения. Например, в фильмах Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» я играл то, чего мне никогда не приходилось играть в театре. То же самое могу сказать и о фильмах «Каштанка» и «Полеты во сне и наяву» режиссера Романа Балаяна, об «Открытой книге» Виктора Титова, о «Чужой жене и муже под кроватью» Виталия Мельникова, о телефильмах, снятых Владимиром Храмовым, и еще о некоторых других работах.

Чаще же в кино и на телевидении я трачу то, что уже нашел, приготовил, проверил в театре.

Корр. Могли бы вы расшифровать загадочное слово «вдохновение» или, на ваш взгляд, это слишком абстрактное понятие, не переводимое на язык слов?

О. Т. Почему же? Вдохновение — весьма конкретное понятие. Если, конечно, то, что иногда посещало меня, можно самонадеянно назвать этим словом, то я бы определил вдохновение как внутреннюю свободу, в результате которой начинает активно работать подсознание. И вот твое подсознание выбрасывает порой такую «информацию», что трезвому рассудку, сознательному, целенаправленному усилию не дается. Половина моих актерских удач — результат «озарения», то есть свободной работы подсознания, которое вдруг активно включалось (обычно на публичных генеральных репетициях). Ибо зрительный зал рождает такую подъемную силу, сравнить которую можно разве что с крыльями современного дельтаплана, уносящего человека в небо. Казалось бы, ничего не бывает чуднее и нелепее человека, который напяливает на себя эту странную металлическую конструкцию с крыльями, обтянутыми парусиной или пластиком. Однако же, оттолкнувшись от земли, взлетев в воздух, он представляет собой самое удивительное и прекрасное зрелище. Недавно, проезжая по Чехословакии, я видел такое место, где в воскресные дни летают дельтапланеристы. Это производит огромное впечатление. Так вот, полет человека на дельтаплане сродни тому, о чем я рассказываю. На генеральной репетиции спектакля, увлекшись, я иногда начинаю делать нечто непредсказуемое. Лишь за какую-то долю секунды до того, как я это сделаю, я вдруг понимаю, что поступлю не так, как предполагалось раньше. Я никак это заранее не программирую, да это и невозможно. Подвести себя  к такому состоянию внутренней раскрепощенности, способствующей активному включению подсознания, можно лишь каторжной работой на всех предшествующих репетициях.

Корр. Ваши юные герои, стремительно врывающиеся во взрослый мир, воспринимали жизнь цельно, поразительно неравнодушно, относились ко всему окружающему серьезно, взволнованно, горячо. Розовские мальчики — Миша в «Вечно живых», первом сценическом создании «Современника», и Олег в спектакле «В поисках радости» и фильме «Шумный день», главный герой в ленте «Саша вступает в жизнь», Сергей, Коля Бабушкин, Егоров в картинах «Чистое небо», «Молодо-зелено», «Испытательный срок»... Все они жили по высокому нравственному счету, презирали компромиссы, сопротивлялись пошлости, ополчались на духовную убогость, трусость, нечестность... В те годы критики писали о духовном максимализме и нравственной высоте как главной теме вашего творчества. Интересно узнать, как сегодня, спустя десятилетия вы определяете «свою» тему?

О. Т. Вероятно, термин «актерская тема» имеет право на существование. Но вот, скажем, работая над Шекспиром, актер нашел «свою» тему. А потом играл Вампилова! Каким образом он раскроет «свою тему» в современном репертуаре? Теми же средствами, что и в Шекспире и, к примеру, в Чехове, или же совсем иными? В палитре ли этого актера выразительные средства, столь разнообразные и емкие, столь совершенные и художественные, чтобы иметь право обращаться и к Островскому, и к Мольеру, и к Уильямсу.

Как термин это словосочетание «актерская тема» я признать могу, но как понятие, вмещающее в себя главный смысл и таинство актерского творчества, я это выражение не принимаю. Моя точка зрения— всего лишь точка зрения, и истиной в последней инстанции не является. Более того, я знаю, что достаточно много исключений из правила. Например, Михаил Романов играл Протасова в «Живом трупе» и Войницкого в «Дяде Ване». Я не могу сказать, что

он по-разному играл эти роли, но он играл их замечательно, глубоко и пронзительно играл, что называется нервами своими, с огромной затратой душевный сил. А между Толстым и Чеховым очень большая разница. Но личность Романова сблизила их.

Когда увлеченность артиста чем-то одним, узконаправленным растягивается на десятилетия, его искусство, по-моему, многое теряет. Случается, что «голубой» или «розовый» период у иного актера длится десять, пятнадцать, двадцать лет, а то и всю жизнь! Я смотрю на такого актера и думаю: один и тот же, один и тот же, один и тот же! А когда ты дома один на один с совестью своей остаешься, тебе повеситься не хочется от скуки?

Корр. А что для вас главное в подходе к роли? Чем определяется отбор необходимых актерских средств для каждой конкретной работы?

О. Т. Я думаю, что, избирая способ игры и сценический язык, которым ты будешь разговаривать со зрителем, нужно в первую, очередь пытаться постигать автора. Более высокого театра, чем театр авторский, я не знаю. Для меня это совершенно очевидно. Правда, к этому приходишь не сразу, а лишь на определенном этапе творческого развития, как говорится, по размышленьи зрелом.

Кроме того, изменения в характере игры артиста обусловлены самой эпохой, временем, в котором он живет и работает.

И еще есть одна причина, ведущая к изменению приемов и средств нашего ремесла. Все мы с годами меняемся. Меняется и почерк работы. Шло время, менялась жизнь, менялись общественные проблемы, изменилось и мое понимание того, как можно рассказывать о жизни и проблемах времени языком сцены. А потом произошло еще одно изменение, которое можно было бы связать с определенным кругом ролей: с Обломовым, позже — с Вадимом Коняевым из «Восточной трибуны» и некоторыми другими.

Корр. В самом деле, роль Вадима Коняева сыграна вами с поразительным актерским самоограничением. В последнее время мы привыкли к неизменно яркому, изощренному рисунку ваших ролей. А тут вдруг суровая замкнутость чувств, простота и лаконизм формы. Минимум грима, строгость мимики, скупость жестов, приглушенность интонаций. Предельная сдержанность исполнения...

О. Т. Эту роль только так и надо играть. Я готов пойти на любые жертвы, чтобы донести до сознания зрительного зала проблемы, поставленные драматургом. Мне близок и понятен язык и мир героев

Галина. Я вообще люблю пьесы этого замечательного драматурга. Вместе с Вампиловым, Володиным, Рощиным, Гельманом Александр Галин в моем представлении один из самых интересных, подлинно театральных авторов.

Над его новой пьесой «Могильщик» мы работаем сейчас в студии. Надеюсь, что в скором времени мне как актеру и режиссеру предстоят встречи и с другими его работами.

Корр. Чем обусловлен ваш переход во МХАТ? Многие по сей день теряются в догадках.

О. Т. Сегодня я вряд ли смогу ответить на ваш вопрос в полном объеме. Олег Николаевич Ефремов, если вы заметили, лишь два года назад, то есть двенадцать лет спустя после своего прихода во МХАТ, на страницах «Театра» попытался объяснить причины своего ухода из «Современника» и доказательно мотивировал свое решение возглавить МХАТ. Кстати, в 1971 году, когда это произошло, мы с Евгением Евстигнеевым возглавляли оппозицию в «Современнике», выступавшую против перехода во МХАТ. Теперь, как видите, оба мы работаем во МХАТ. И многие другие, из тех, кто тогда, после ухода Ефремова, остались в «Современнике», тоже перешли к нему спустя несколько лет.

Я вернулся к человеку, режиссеру, с которым начинал, с которым связаны мои достижения первого десятилетия, с которым мы все строили театр и самих себя. Неестественным, скорее, было то, что больше десяти лет — все 70-е годы — мы работали врозь. Сегодня, придя во МХАТ, я это отчетливо понимаю. Говорю это не потому, что теперь «по долгу службы» должен «соответствовать», а потому, что так и есть на самом деле. Я до последней возможности работал в «Современнике», но если ушел, скажем так, значит, не мог поступить иначе.

Одним из главных событий последних лет является для меня линия Ефремова, который дал возможность работать в своем театре режиссерам молодого поколения. Это акция не только художественная, но и нравственная. Я не знаю, к какому итогу придет театр, но я вижу в этом активный, действенный поступок главного режиссера.

Корр. Что вы могли бы рассказать о впечатлениях, которые на вас повлияли, о наиболее интересных встречах с людьми?

О. Т. Два года назад я был в Минске. И попал в Хатынь. Приехал туда, часа три ходил. Не с экскурсией. Нас было трое:

Авангард Леонтьев, моя жена и я. Ну, что такое пережить смерть каждого четвертого на земле, где ты живешь? В моей семье никто не погиб на войне. Отец провоевал всю войну и вернулся живым. Но причастность к этой боли рождается, вырастает из тебя. Может быть, еще потому, что я прочитал «Василия Теркина», может быть потому, что я так мучительно ищу материал, который позволил бы мне с моими учениками сделать какую-то работу. Потому что это одна из самых великих жертв в истории моего народа... Это была кровь, пролитая, точнее, отданная для победы в этой страшной войне. И еще. Когда я бываю за рубежом, я прихожу на кладбища, и вот эти маленькие плитки: капитан Тарасов, ефрейтор Самохин... Господи, думаешь... Какой же платой должны отдать мы, живущие, за эту смерть?.. Может быть потому, что мне уже за пятьдесят, война и годы войны, несмотря на ее трагизм и немыслимую муку человеческую, вспоминаются мне как великие и священные годы человеческого братства. Михаил Рощин пишет:

«Будь проклята война, наш звездный час». Точнее не скажешь.

Корр. Завершая наш разговор, хотелось бы вот еще о чем спросить вас. Постоянно работая с молодыми, активно выступая как актер, можете ли вы сформулировать то главное, чем предстоит вам, Олегу Павловичу Табакову, заниматься в ближайшее время?

О. Т. Это все равно прозвучит расплывчато. Не в моих личных планах здесь дело... Да, я не оставил идеи создания театра нынешнего поколения, хотя, быть может, время подскажет какие-то иные формы его организационного оформления. Мне по-прежнему необходимым кажется резкое увеличение численности театров в Москве — открыв, положим, нашу студию, дав ей статус театра, тоже не решишь всего комплекса проблем. Ведь нельзя забывать, в каком мире мы живем, нельзя сегодня развивать театральное искусство, забывая о том, какой год на дворе.

Летом минувшего года я прочел статью Марка Захарова «Аплодисменты не делятся» в «Литературной газете». Умная, едкая и горькая, она правдива и серьезна в анализе существующей ситуации. Организационная структура нашего театрального дела устарела, она требует не частичных изменений, а коренного пересмотра.

Нам, актерам, недостает подлинной заинтересованности в конечном результате своего труда. Так же, как недостает ощущения потерь при провалах и осязаемости, зримости достигнутых результатов. «Пораженья от победы» надо уметь отличать...

Твердо и определенно я знаю сегодня одно — раньше или позже с каждого из нас спросится за сделанное в жизни.