Почему Кшиштоф Кесьлевский оставил документальное кино ради игрового? Он начинал так же, как все кинематографисты в соцстранах, где бросалась в глаза неодолимая пропасть между тусклой реальностью и ее оптимистическим, ярким образом, который рисовали официальные средства массовой коммуникации в условиях жесткой цензуры. Первой, почти автоматической, реакцией на тот факт, что реальность была «нерепрезентирована», или, как выразился Кесьлевский, «неадекватно отражена» в кино, был шаг в сторону более адекватной репрезентации реальной жизни во всей ее неприглядности и двусмысленности, то есть к аутентичному документальному методу. «Была нужда, настоятельная необходимость в описании мира. Коммунистический мир описывали таким, каким он должен был быть, а не таким, каким он действительно был. То, что не было описано, официально как бы и не существовало. Так что, взявшись за описание, мы возвращали этот мир к жизни».

Первые документальные фильмы

Возьмем для примера «Больницу», фильм 1976 года, где камера становится свидетелем работы хирургов-ортопедов в течение одной тридцатидвухчасовой смены. Инструменты разваливаются у них прямо в руках, электричество отключается, не хватает самого насущного, а врачи продолжают работать, не теряя присутствия духа. Этот опыт можно обозначить с помощью слогана, который недавно вошел в обиход в Голливуде: «Это настолько реально, что должно быть фикцией». На определенном уровне реальность субъективного опыта можно передать только в обличье вымысла. Если же это сама реальность, то она кажется недостоверной и становится неприличной. В документальной ленте «Первая любовь» (1974), в которой камера следит за неженатой парой, показывает беременность женщины, потом свадьбу, рождение ребенка и наконец отца, который со слезами держит на руках младенца, всего этого слишком, до неприличия много. Для Кесьлевского решение перейти от документального кино к игровому было обусловлено этически. «Не все может быть описано. В этом заключается большая проблема документалистики. Она попадает в ловушку, которую сама себе поставила. Если я делаю кино о любви, я не могу войти в спальню, где занимаются любовью реальные люди. Снимая документальные фильмы, я заметил, что чем ближе я хотел подойти к конкретному человеку, тем больше препятствий встречал на своем пути. Вот почему я, наверное, и ушел в игровое кино. Там этой проблемы нет. Мне нужна пара, которая занимается любовью? Прекрасно. Конечно, будет трудно найти актрису, которая захочет снять бюстгальтер, но не одна, так другая на это согласится. Еще можно купить глицерин и закапать его актрисе в глаза, у нее потекут слезы. Мне несколько раз удавалось снять настоящие слезы. Это нечто совершенно другое. Но теперь у меня есть глицерин. Я боюсь настоящих слез. Не уверен даже, что имею право их снимать. Подчас я ощущаю себя в реальности без границ. Вот почему я убежал из документалистики».

Таким образом обозначена область фантасмагорической интимности, которую охраняет знак «проход воспрещен!» и к которой можно приблизиться только через вымысел, чтобы избежать порнографического неприличия. По этой причине в финале «Двойной жизни Вероники» французская Вероника отвергает кукловода: он хочет доминировать, хочет проникнуть в нее слишком глубоко, а когда рассказывает ей историю ее двойной жизни, она плачет и возвращается (бежит) к своему отцу. И разве судья в «Красном», последнем фильме Кесьлевского, не есть своего рода мега-кукловод? Грех судьи (он тайно прослушивает телефонные разговоры соседей) — непростительный акт анонимного проникновения в чужую интимную жизнь. Таким образом судья как бы снимает документальный фильм, доходящий до конца, до предела, нарушая границы интимности. А поскольку судья представляет собой очевидный автопортрет Кесьлевского, то и репрезентирует он тот соблазн, который искушал самого режиссера.

Однако как запрет, наложенный Кесьлевским на «настоящие слезы», соотносится с ветхозаветным запретом на творение образов? Слезы выявляют ту же стратегию: изъять из деградирующей видимости область действительно значимого. Тем не менее Кесьлевский восполняет запрет на изображение интимных моментов реальной жизни фикциями, ложными образами — если нельзя показывать настоящий секс или интимные переживания, актеры могут их имитировать, подчас очень реалистично (как они это и делают в его фильмах). Тем самым Кесьлевский указывает на то, что маска должна служить своего рода защитным панцирем, знаком уважения к тому, что должно остаться сокрытым. Или, возможно, режиссер просто хорошо уяснил диалектику ношения маски. Наша социальная идентичность, персона, которой мы считаем себя в процессе межличностного общения, уже есть маска, она включает подавление наших неосознанных или неприемлемых импульсов, но по условиям игры правила, регулирующие обмены в нашей реальной жизни, могут быть временно сняты, и мы можем позволить себе освободить эти подавляемые обычно импульсы.

Играя самих себя

Представим себе робкого импотента, который, играя в интерактивную киберигру, принимает экранную идентичность убийцы-садиста и неотразимого соблазнителя. Легко заключить, что эта идентичность — воображаемая компенсация, временный побег из его собственной реальной жизни импотента. Дело, однако, в том, что он, зная, что виртуальная игра — это всего лишь игра, может обнаружить свое подлинное я, совершать то, что никогда бы не сделал в настоящей жизни, под маской фикции.

Нечто подобное испытываешь, когда смотришь документальные фильмы Кесьлевского: здесь реальные люди играют самих себя, свои собственные роли, непроизвольно порождая смешение документальности и фикции, где персона действует от своего лица. Вот чтобы этого избежать, Кесьлевский и уходит в игровое кино. Ибо, документально снимая сцены реальной жизни, мы заставляем людей играть себя (или же переходим в запретную порнографическую зону). Единственный способ показать людей без защитной маски игры, как ни парадоксально, заключается в том, чтобы непосредственно заставить их играть роль, то есть повернуть в сторону вымысла. Вымысел более реален, чем социальная реальность, в которой все играют свои роли.

Натуральный секс

Эти парадоксы в самом чистом виде обнаруживаются в том акте, который является «анти-Кесьлевским» par excellence. Я имею в виду модные попытки обойти один из самых фундаментальных запретов нарративного кино — соединить повествовательное кино с жестким порно, то есть сделать сексуальные сцены, которые изображаются в натуральном виде (как в снаффе, где мы видим пенис в состоянии эрекции, копуляцию и прочее), частью «серьезного» кино. (До настоящего времени жесткая порнография сама соблюдала запрет Кесьлевского, хотя и на свой манер: она показывала все, а при этом нарратив, который соединял эпизоды сношений, был, как правило, до смешного нереалистичным, шаблонным, напоминая комедию дель арте XVIII века, в которой актеры изображали не реальных людей, а одномерные фигуры — Обманутого мужа, Жену-изменницу, Соблазнителя… Эта нарочитая смехотворность нарратива и есть своеобразная дань уважения соответствующим запретам. Дескать, да, мы показываем все, но только затем, чтобы стало понятно: это шутка, притворство.) Каким же образом преступление запретной черты меняет понятие «нарратив» (или, в данном случае, «секс»)?

«Идиоты»

Обратимся за примером к «Идиотам» Ларса фон Триера. Здесь порнография заключена не в эпизодах «натурального секса» в самом нарративе и не в размывании границы между фикцией и документом, но в самой идеологии проекта, в идее показать превращение здоровых людей из среднего класса в идиотов, позволить внутренним идиотам играть самих себя, в результате чего мы получили актеров, представителей среднего класса, играющих как группа людей, которые играют идиотов, чтобы освободить свое невинное внутреннее идиотическое «я» от буржуазных рестрикций. Будучи весьма далекой от показа освобождающего эффекта солидарности с основными жизненными силами, подобная имитация идиотизма является жестокой и неприличной шуткой. Здесь фон Триер полярно противоположен Кесьлевскому. Кесьлевский сознательно предпочитает фикцию документу, чтобы не преступать границу порнографического. Фон Триер использует смешение фикции и документа, не освобождая нас от буржуазных условностей, а выпуская на свободу неприличный идиотизм самой буржуазности.

Однако понимает ли это сам фон Триер? Он вводит в фильм девушку-работницу, настоящую идиотку, которую бьют и которая с отвращением отворачивается от компании, играющей идиотов. Может быть, через взгляд этой девушки обнаруживается фальшь самого эксперимента по освобождению себя от своего «внутреннего идиота»? Может быть, фон Триер хотел показать именно невозможность (вымышленного персонажа) дойти до уровня настоящего идиотизма? Таким образом, фон Триер незаметно переворачивает общепринятое мнение, что мы в наших хрупких масках находимся под покровом тонкого щита морали, который готов разлететься в щепки в любую минуту, обнаружив примитивный идиотизм. Проблема же заключается в прямо противоположном, а именно: как действительно освободиться от поверхностной маски символических ритуалов цивилизации? В этом отношении «Идиоты» фон Триера близки «Торжеству» Винтерберга, где речь тоже идет не об обнаружении тайной жизни одного семейства, скрывающего свои травмы под «цивилизационным» покровом, который может взорваться в любой момент, а как раз об обратном. Если даже публично обнаружить травмирующий момент, поверхностный ритуал обеда не пострадает, он будет длиться и длиться как ни в чем не бывало. Напряжение, существующее между двумя этими прочтениями, составляет двусмысленность фильмов «Догмы».

Параллельные миры

Теперь вернемся к Кесьлевскому. Поскольку сама реальность воспринимается как символическая игра, в которой мы играем самих себя, это неизбежно ведет к ее виртуализации. Исторический контекст виртуализации — новый опыт жизни, разлитый сегодня в воздухе, восприятие жизни, взрывающее форму линеарного центрированного нарратива, навязывающего ее понимание как многоформного потока, в том числе в сфере точных наук (квантовой механике и интерпретациях множественной реальности). Жизнь воспринимается как серия множественных параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с другом и подвергаются воздействию со стороны бессмысленных случайных событий — на этих скрещениях одна серия вторгается в другую (как в «Коротком монтаже» Олтмена), либо же входят в действие другие версии финалов тех же самых сюжетов (сценарии «параллельных миров» или «альтернативных возможных миров» — как в «Случае», «Второй жизни Вероники» и «Красном» Кесьлевского). Даже серьезные историки выпустили недавно в свет том «Виртуальной истории», хронику знаменательных событий — от победы Кромвеля над Стюартами и американской войны за независимость до падения коммунистического режима, — которая интерпретируется как результат непредсказуемых случайностей. Такое восприятие реальности является одним из возможных — часто даже не наиболее вероятным — результатов открытой ситуации, то есть наличия спектра возможных влияний, воздействию которых подвержена подлинная реальность. Это придает ей качество чрезвычайной хрупкости и входит в конфликт с линеарным повествованием в кино и литературе, требуя новых художественных форм, тех, что обеспечат реальности адекватное отражение. Напрашивается реплика, что такой формой является киберпространственный гипертекст, в котором жизнь находит адекватное, естественное воплощение, и только благодаря ему мы можем правильно понять то, что хотели нам сказать Олтмен и Кесьлевский.

Примечательна в этом смысле первая попытка Кесьлевского дать аллюзию на альтернативную реальность в фильме «Случай» 1981 года. Витек бежит за поездом. Далее следуют три варианта того, как этот рядовой случай может повернуть его дальнейшую судьбу. Первый: он прыгает в вагон, встречается там с правоверным коммунистом и сам становится партийным активистом. Второй: он натыкается на охранника, его арестовывают, судят и направляют на принудительные работы в парк, где он знакомится с диссидентом и сам становится диссидентом. Третий: он не успевает на поезд, возвращается к прерванным занятиям, женится на подружке-студентке и ведет мирную жизнь врача, не вмешиваясь в политическую жизнь. Потом его посылают на международный симпозиум, и его самолет взрывается в воздухе.

Как же следует читать матрицу альтернативных реальностей и повторяющегося выбора? В первом приближении напрашивается оптимистическое прочтение: нам всегда дается второй шанс, то есть мы можем учесть опыт прошлого. Мы живем в мире альтернативных реальностей, где, как в киберпространственной игре, если один выбор ведет к катастрофе, всегда можно вернуться назад и сделать другой, лучший; то, что было самоубийственным решением, можно заменить вполне благополучным исходом. В «Веронике» вторая (французская) Вероника учится у первой, избегает самоубийственного выбора — профессии певицы — и благодаря этому выживает. В «Красном» Огюст избегает ошибки судьи и т.д. Характерно название книги Аннет Инсдорф о Кесьлевском: «Двойные жизни, вторые шансы» — другая жизнь дает нам второй шанс, то есть «повторение становится накоплением, первоначальная ошибка становится залогом будущего успеха». Даже в «Белом» идея заключается в том, что Кароль и его французская невеста снова поженятся, получив второй шанс.

Однако есть и мрачная сторона в этой онтологии повторяющихся возможностей. Она напоминает о гностической теологии, в которой бог — извращенный недоумок, сотворивший несовершенный мир и пытающийся исправить то, что еще можно исправить, с помощью новых попыток. Этот пример не так чужд кинематографу Кесьлевского, как может показаться на первый взгляд.

Эта материя показывает нам, что вселенная Кесьлевского — гностический универсум, недовершенный мир, созданный богом-идиотом, а все мы — «дети младшего бога».

Таким образом, важно подчеркнуть, что виртуализация нашего восприятия жизни, взрыв единственно истинной реальности, разлетевшейся на множество параллельных жизней, жестко коррелирует с утверждением о существовании протокосмической пропасти хаотической, онтологически еще не полностью довершенной реальности, этой первичной, досимволической плазмы, в которой сосуществует множество параллельных миров. По контрасту с общепринятым понятием о единой, детерминированной, онтологически конституированной реальности, по отношению к которой все прочие реальности являются вторичными тенями, копиями, отражениями, сама реальность множится в призрачной плюральности виртуальных реальностей, и в основе этого лежит доонтологическая протореальность, Реальное неоформленной материи.

Первым, кто ясно артикулировал это доонтологическое измерение, был Фридрих Вильгельм Шеллинг с его понятием невыявленности бога, предполагающей в нем нечто еще-не-божественное, некую еще недовершенную реальность.

Здесь лежит парадокс, или, если угодно, антиномия основания киберпространства. С одной стороны, киберпространство сигнализирует об отходе телесного существования в виртуальную абстракцию — даже защитники киберпространства предупреждают нас, что не следует полностью забывать о теле, надо поддерживать нашу связь с реальной жизнью, регулярно возвращаясь к ней, интенсифицируя связанные с ней ощущения всеми способами — от секса до джоггинга. Мы никогда не превратимся в виртуальные существа, свободно парящие то в одной виртуальной вселенной, то в другой. Тело нашей «реальной жизни» и его смертность ограничивают горизонт нашего существования, предотвращают наше распыление во множественности миров. Однако тело возвращается в киберпространство с миссией мести: в обывательском сознании «киберпространство — это детская порнография», то есть считается, что киберпространство — сфера жесткого порно. Буквальное «просвещение», «легкость бытия», освобождение от гравитации — все то, что мы чувствуем, паря в киберпространстве (или виртуальной реальности), — это не есть опыт бестелесности, это опыт обретения другого — виртуального, невесомого — тела. Это тело не заключает нас в границах материальной конечности — ангельское, призрачное, оно может быть создано искусственно и им можно манипулировать. Таким образом киберпространство обозначает поворот, своего рода отрицание отрицания в постепенном продвижении к «растелесниванию» нашего опыта (сначала письменная — а не живая — речь, потом пресса, потом массмедиа): в киберпространстве мы возвращаемся к телесной непосредственности, но непосредственности виртуальной. В этом смысле оправдано полагать, что киберпространство имеет гностическое измерение. Самое точное определение гностицизма — то, что это своего рода спиритуализованный материализм. Его предмет — не высшая, чисто понятийная реальность, а высшая телесная реальность, протореальность теней, призраков и т.д.

Тарковский

В своей гностической онтологии Кесьлевский соединяется с другим восточноевропейским классиком — Андреем Тарковским. Тарковского вывел из идеологического обскурантизма его синематический материализм, прямое физическое воздействие текстуры его фильмов. Эта текстура передает ощущение Gelassenheit (заброшенности), отчуждения, затушевывающего настоятельность любого вопрошания. Фильмы Тарковского пронизывает тяжесть земного притяжения, которое довлеет будто бы даже над самим временем, порождая эффект временного анаморфозиса, растягивания времени за пределы нашей способности восприятия. Тарковский, по-видимому, служит самым чистым примером того, что Делез назвал «временем-образом», замещающим «движение-образ». Это время Реального не является ни символическим временем диегетического пространства, ни временем реальности нашего (зрительского) смотрения фильма, а промежуточной областью, чьим визуальным эквивалентом, может быть, становятся желтые пятна неба на картинах позднего Ван Гога или вода и трава у Мунка: эта массивность чужда как прямой материальности цветовых пятен, так и материальности изображаемых предметов.

Ненавязчивое присутствие времени как Реального, передаваемого Тарковским через его знаменитые пятиминутные панорамы или съемки с крана, и делает режиссера таким интересным для материалистического прочтения. Без этой тягучей текстуры он превратился бы в очередного русского религиозного обскурантиста. В нашей традиции приближение к духу воспринимается как восхождение, освобождение от земных уз, от земного притяжения, как начало свободного полета. По контрасту с этой традицией в мире Тарковского мы ступаем в духовное измерение только через интенсивный физический контакт с влажной тяжестью земли (или стоячей воды). Высший духовный опыт Тарковского имеет место тогда, когда предмет распластан на земле, полупогружен в стоячую воду. Герои Тарковского не молятся коленопреклоненными, обратив головы горе, но напряженно вслушиваются в молчание влажной почвы. Теперь понятно, почему так привлекал Тарковского роман Лема: планета Солярис — высшее воплощение его понимания тяжелой влажной субстанции (земли), которая служит не оппозицией духовности, а ее посредником. Эта гигантская «мыслящая вещь», буквально облекая в тело, соединяет материю и дух. Аналогичным образом Тарковский меняет общепринятое понятие сновидения, входя в сон. В универсуме Тарковского персонаж входит в сон не тогда, когда утрачивает контакт с окружающей его чувственной реальностью, а, напротив, когда теряет контроль над собственным разумом и теснейшим образом вовлекается в материальную реальность. Типичный пример для фильма Тарковского — персонаж на пороге сна внезапно попадает из обычного ландшафта в пейзаж сна. Возникает соблазн утверждать, что Тарковский, может быть, единственный в истории кино, шел в направлении материалистической теологии; его духовные устремления подкрепляются отказом от силы разума ради погружения в материальную реальность.

Именно прямое физическое воздействие физической текстуры делает «Сталкер» шедевром — физическая основа метафизического вопрошания, ландшафт Зоны, эта постиндустриальная пустошь с дикими растениями, прорастающими сквозь ржавеющее железо оставленных заводов, цементные туннели и железнодорожные пути, затопленные водой. Здесь вновь переплетаются природа и цивилизация, но на этот раз в общем разрушении. Пейзаж Тарковского — это влажная природа, река или водоем возле леса, замусоренные отбросами цивилизации (ржавыми железками и бетонными блоками). И лица актеров, особенно в «Сталкере», уникальны — на них выражение изнуренности, грязь, мелкие ссадины и прочие знаки увядания, как будто они подверглись воздействию отравляющих химикатов или радиоактивных субстанций, и в то же время они излучают простодушную доброту и доверчивость.

Здесь мы наблюдаем разные последствия цензуры. Хотя цензура в СССР была не менее строгой, чем печально знаменитый Производственный кодекс Хейса в Голливуде, она тем не менее предоставляла кинематографистам гораздо большую визуальную свободу. Достаточно вспомнить знаменитую реплику Сэмюэла Голдвина на рецензию одного критика, который сетовал на то, что трущобы в каком-то его фильме выглядели слишком нарядными: «Еще бы им не выглядеть нарядными — они влетели нам в хорошенькие деньги!» Кодекс Хейса не допускал настоящей грязи и вони; на самом низком уровне чувственной реальности цензура в Голливуде была гораздо строже, чем советская.

Увеличение субстанции

Трудно представить себе двух более идеологически несхожих между собой людей, чем Тарковский и Хайнер Мюллер — глубоко религиозный кинематографист и писатель-коммунист. Тем не менее их объединяет восприимчивость к повседневности. Мюллер сформулировал это в своем понятии восточной ментальности как «зала ожидания». Объявление гласит: «Поезд прибывает в 18.15», но в указанное время он не прибывает. Следует другое объявление: «Поезд прибывает в 18.20». Потом третье: «Поезд прибывает в 20.10» и т.д. Такова была ситуация. Что-то вроде ожидания прихода мессии. Объявления о его приближении следуют одно за другим, а ты знаешь, что он не придет никогда. Но все равно приятно слышать эти объявления.

В культуре ГДР не было никакого движения, люди переживали все страхи, присущие их миру, во всех топографических и исторических деталях. Ожидание давало людям возможность накопить опыт, в то время как на Западе, утверждал Мюллер, императив, побуждающий людей двигаться вперед, убивал эту возможность. Движение — своего рода смерть, порождающая «увеличение субстанции». Западного человека как будто все время отодвигают куда-то в будущее. Поскольку поезда на Западе ходят по расписанию, у людей не остается времени на вопросы. Но на Востоке пустые надежды реального социализма углубляют опыт настоящего. Повседневная жизнь в ГДР выдвигала парадокс: там, где человек с Запада видит грязь, глаза Мюллера видят «контакт с землей, на которой был построен зал ожидания». Кесьлевский тоже обнаруживает редкостную искусность в претворении обыденной реальности в художественную фикцию кино — вспомним многочисленные включения вненарративной сырой реальности, которая может читаться (а может и не читаться) как знак. В первом фильме «Декалога», когда Павел спешит в школу, он видит собаку, которую сбила машина. Она лежит, неподвижная, окоченевшая, с широко открытыми желтыми глазами. Мальчик протягивает к ней руку, ощущает ее жесткую шерсть, а потом идет дальше, но этот эпизод предвосхищает сцену, где он сам тонет.

«Синий»

Вкус доонтологического Реального можно ощутить в «Синем» Кесьлевского. После несчастного случая и потери памяти Жюли лишается и защитного панциря фантазии, и это означает, что она остается наедине с сырой реальностью, открытой воздействию мира с его бессмысленностью. Ключевой деталью фильма является мышка в задней комнате квартиры Жюли, которая приносит выводок мышат. Вид этой нарождающейся жизни внушает Жюли отвращение — это знак Реального. Реальной жизни с ее влажной витальностью. Такого рода отвращение к любым проявлениям жизни лет пятьдесят назад описал Сартр в «Тошноте». Отвращение, испытываемое Жюли, свидетельствует об отсутствии защиты в форме фантазии, которая могла бы стать средостением между ней и сырым Реального жизненной субстанции. Жизнь делается отвратительной, когда исчезает посредничающая между ней и нами фантазия и мы сталкиваемся с жизнью лицом к лицу. В финале фильма Жюли удается восстановить эту спасительную преграду и таким образом «приручить» сырое Реальное — Кесьлевский деликатно показывает это через окно, в котором мы видим ее плачущее лицо. Таким образом, «Синий» — не о медленном возвращении способности конфронтировать с реальностью, погружаться в социум, нет, это фильм о создании защитного экрана между индивидом и сырым Реальным.

То же самое можно сказать о всех фильмах «цветной» трилогии. Они повествуют не о выходе из изоляции и налаживании контакта героя или героини с другими, а скорее о болезненной процедуре достижения надлежащей дистанции от (социальной) действительности после шока от непосредственного столкновения с ней. Персонажи могут плакать не потому, что слезы принесут облегчение, а потому, что уже могут до такой степени расслабиться. Характерно, что творчество Кесьлевского, начинавшееся с настоящих слез, закончилось слезами фиктивными. Финал всей трилогии — это сцена, где герои (Жюли, Кароль, судья) счастливо плачут. Слезы сигнализируют об их спасении, об установлении коммуникации. Эти слезы говорят не о разрушении защитной стены, не о спонтанном самовыражении, это театральные, искусственные слезы достигнутой дистанции, говоря словами римского поэта, lacrimae rerum, слезы, которые публично проливают по покойнику для большого Другого, особенно когда нет никакого дела до умершего (или когда ненавидят).

Отсюда можно извлечь урок диалектического напряжения между документальной реальностью и вымыслом. Если сама социальная реальность поддерживается символической фикцией или фантазией, то заслуга киноискусства состоит не в том, что оно творит реальность в рамках нарративного вымысла, соблазняя нас принять этот вымысел за реальность. Кино, напротив, может приблизить нас к тому, чтобы саму реальность воспринимать как фикцию. Мы видим на экране простой документальный кадр, в котором внезапно ощущаем реальность во всей ее хрупкости, вечно затененной своими двойниками. Это самое лучшее, что может сделать для нас документальное кино.

Перевод с английского Нины Цыркун