В нашей кинематографии при всей ее молодости есть уже и своя история, и своя классика. Она возникла в результате непримиримых споров, борьбы за художественное овладение новой действительностью, за самостоятельный кинематографический образ, борьбы с иллюстративностью и декларативностью экрана.

Искусство в своем движении, как бы оно ни было современно, имеет и перспективу, и прошлое. Оно опирается на найденные им же ценности, на свои традиции, на свой исторический опыт. Опыт прошлого — не идиллическое восприятие застывших канонов, а постоянные усилия художников добыть нечто новое в правдивом постижении жизни. Традиции — живая память искусства, ощущение временной и художественной его непрерывности, целостности. Память эта неизбежна и животворна.

Между тем фильмы стареют. Даже самые вершинные, непререкаемые. Даже классические, хрестоматийные. Что это? Принципиальное несовершенство нашего искусства рядом с литературой, не только старшим, но и призванным к господству видом искусства? Или «техничность» кино, зависимость от техники, ее возможностей, в которые упирается создание фильма на разных временных этапах? Или состояние языка кино, его выразительных средств, которые, может быть, и прошли бурный период становления, но и на сегодняшний день гораздо подвижней, незащищенней, юней, что ли, чем язык литературы?

Думаю, что кино стареет от своей преданности реализму жизни, оно безусловней других художественных систем связано с жизнью, следует ей, повторяет ее реальный облик, запоминает жизнь вещно, предметно. Оно — как жизнь, живое, сиюминутное. В этом его слабость. В этом же и его сила. Обаяние.

Фильм — это невозвратное время наших перемен: исторических, нравственных, личных. Свидетель нашего прошлого. По старым фильмам мы безошибочно определяем себя сегодняшних. Мы видим воочию, чем мы были сильны, возвышенны, героичны, наивны, ограниченны, в чем ошибались и где были наши горные вершины. Кино — это правда о времени. Разумеется, когда оно не лжет — сознательно или по недомыслию.

Традиция нашего кино, мне близкая, — это традиция сверхценности каждой человеческой жизни, самой рядовой. Человек сам, как правило, не знает своих сил. Его внутренний путь — даже из какой угодно темной тьмы — к совести, любви, к самоотверженности. Это принцип всего искусства, кино в частности. Принцип не только этический, нравственный, но и эстетический, стилевой. Наше стремление к правде поэтому имеет источником не бесстрастную объективность, а доверие к человеку, к человеческим возможностям.

Украшать, приподнимать, романтизировать человека — по-моему, как-то неловко. Как стыдно бывает смотреть фильмы, рассказывающие о человеке в такой вот приукрашивающей манере, возникающей то ли на основе чистых заблуждений, то ли осознанной конъюнктурности. Человек заслуживает лучшего, большего. Его нужно постигать, не боясь в нем разочароваться.

Само понятие «традиция» в искусстве, воспринимающееся нами ныне как нечто незыблемое, навсегда данное, — это то, что когда-то было открытием художника, новым уровнем правды о человеке, на который художник вышел и который до сих пор волнует других, вызывая художническую зависть, желание отобрать и присвоить. Или — следовать. Не приемам достоверности, а мучениям правдой.

Эти мучения не отпускают настоящего художника всю жизнь. Григорий Михайлович Козинцев волновался, как мальчик — в старости своей, в опытности, в славе, — когда приближались съемки. Почитайте Козинцева, и вы ощутите всю меру неуверенности даже такого огромного мастера перед началом работы. Я работаю вместе с Иосифом Ефимовичем Хейфицем и вижу: мастерство мастерством, опыт опытом, а каждая новая работа для него тем не менее — впервые. Он нервничает, перебирает десятки вариантов в поисках лучшего и вовсе не выглядит непогрешимым. Михаил Ильич Ромм «Обыкновенным фашизмом» не только продолжил принципы своего творчества, но и начал все сначала.

Правда в искусстве никем не может быть завершена. О ней нельзя сказать последнее слово. И пока в художнике есть это беспокойство незнания, неумения, непознанности, даже растерянности перед огромностью, неохватностью жизни — он тоже незавершен, не кончился. Он жив.

От художника, верного реализму, всегда можно ожидать неожиданностей, взлета, открытия. Он постоянно открывает человека сам для себя, а значит, и для нас. Его фильмы — шаги навстречу живому герою. Будучи мастером и профессионалом, он не отгорожен от неудач железным занавесом чистого профессионализма, непоколебимым знанием, «как надо снимать кино». Ведь это самое опасное. Если ты это знаешь, считай, что ты вылетел из седла. Бесповоротно, однажды и навсегда.

Можно, к примеру, раскадровать картину безошибочно, а можно и ошибиться. Скажем, в крупности и с отвращением увидеть свою ошибку, когда уже поздно. Но истинная профессия — это когда сам плачешь со своими героями, если им трудно и больно.

Это не значит, что время для твоей картины проходит бесследно. Может быть, правильно как раз смотреть каждую свою предыдущую картину отчужденно, когда уже повзрослел и все прежнее видится уже не так: не так говорят актеры, не так ступают, да и вообще все не то, все неправда. И снова с отчаянием гонишься за этой правдой, которая для художника и есть счастье.

Вот почему Иосиф Хейфиц или Сергей Герасимов столь, казалось бы, традиционные в своем искусстве, в своем отношении к человеку, непредсказуемы. Рядом с картинами традиционными и как бы привычно спокойными вдруг — взлет, новое качество, свежесть восприятия, высота, взятая словно без труда. Такой была на моей памяти, например, «Дама с собачкой». Такой я считаю также герасимовскую картину «Дочки-матери». Это смелая картина, нарушающая многие стереотипы кино. В ней есть истинно сложные отношения, глубинные сломы, неприятное в ней поначалу оказывается прекрасным, и наоборот. Она притягивает уровнем социального и психологического анализа.

Если говорить о совсем еще недавно звучавшем в нашем кино камертоне правды, который мы и сейчас все глубоко ощущаем, то это Василий Шукшин. Как только на экране появлялось его страдающее лицо, оно волновало, беспокоило и спрашивало. Рядом с Шукшиным нельзя было что-то просто снимать в меланхолической задумчивости о жизни. Это было небезопасно. Он взрывал фильм своим жестким и точным уровнем правды, острым чувствованием душевного благополучия, которое рядом с ним становилось чем-то постыдным. У него не было облегченных задач. Он не ставил планку на высоту девяносто сантиметров, чтобы затем легко и с улыбкой взять ее под аплодисменты публики. Его планка стояла всегда высоко. И он брал заданную себе высоту.

Василий Шукшин — еще современность, но уже традиция. Мне нравился Шукшин-актер с его непередаваемой эмоциональной остервенелостью. Я радовался тому, что он согласился сыграть в «Двадцати днях без войны» эпизод — рассказ летчика-капитана об измене жены. Но роль Лопахина в «Они сражались за Родину» оказалась его последней ролью. В Шукшине было то, что делает профессию кинорежиссера не просто и не только профессией. Его лицо — актера, режиссера, писателя — нельзя было ни забыть, ни спутать. В нем была человеческая, личностная, художническая определенность, отчетливость, вразумительность. У него было лицо: «одно лицо, а не флюгер».

Шукшин строил свои рассказы и свои фильмы не на историях, а на характерах. Каждый был у него характером и произрастал по своим законам. Он, может быть, как никто иной, дал в нашем кино образец истинно народного характера, народного героя, с его нескладностью, даже дремучестью, но и обязательно с совестливостью и цельностью. Особенно близок мне в этом смысле его фильм «Печки-лавочки»: человек показал Человека.

Вообще, Шукшин еще раз напомнил ту, не всегда вытекающую из наших фильмов истину, что «людей неинтересных в мире нет». Все интересно в его героях, таких, на первый взгляд, далеких от распространенной на экране усредненной положительности. Потому что он любил и ненавидел вместе со своими героями. Потому что он мучился за них и вместе с ними. Потому что он стыдился подчас их правды, но никогда ее не утаивал.

Военная тема — одна из самых прочно традиционных в нашем кино, потому что это наша самая нестихающая боль.

Война — это время нечеловеческих обстоятельств, в которых открывается сполна человеческое. Война — непридуманная драма, драма жизни, открывающая в человеке такие глубины, о которых он может в мирное время и не догадываться. Петр Вершигора говорил, как бы и в шутку и всерьез, что, по его наблюдениям, самая военная и героическая профессия на войне — бухгалтер. «Мирный» стереотип мышления этого даже не предполагает.

Война — это пробуждение человека. Экстремальная ситуация. Выяснение его пределов, его хрупкости и его стойкости. Тот же Вершигора писал, что из вещей на войне больше всего страдают стекла, из животных — лошади, из людей — женщины. Война — это сгусток жизни. Здесь сразу обнаруживается, кто есть кто. Кто есть человек. Ибо на войне человек рискует и жертвует главным — своей жизнью.

В последнее время я работал над сценарием — о Средних веках, — и меня вдруг поразили простые слова «века молчат». Время удаляется от нас и умолкает. Оно для нас уже не существует психологически. Оттуда нет голосов.

Великая Отечественная война — наше живое, кровоточащее время. Оттуда слышны крики «ура», стоны, боль, ужас и радость. Мы потеряли в этой войне двадцать миллионов. В каждой семье сохранились свои горестные воспоминания о погибших отцах, мужьях, братьях, товарищах. Так неужели же мы позволим себе грешить неправдой об этом времени?

Мой отец, писатель Юрий Герман, который очень любил кино и много работал в нем как сценарист, рассказывал мне, что когда он собирал материал для книжки о военных врачах «Дорогой мой человек», по которой потом Иосиф Хейфиц снял фильм, живые герои, прообразы книги и фильма, просили, чтобы он показал их получше, покрасивее, с героической стороны. Эти славные люди не понимали свою истинную цену. Они полагали, что необходимо что-то додумывать, улучшать, фантазировать, чтобы они стали прекрасны. А ведь они смогли «выстоять, когда и выстоять нельзя». Но они считали этот свой подвиг будничной работой, а не героизмом, полагали, что они недостаточно красивы и значительны для экрана.

Мне запомнился еще и такой рассказ отца. В войну он служил в Заполярье. Однажды в военном городке в местном Доме офицеров поставили правдивую пьесу о подводниках. Во время действия почти все подводники покинули зал. А потом приятель отца, подводник, выговаривал ему как человеку, тоже ответственному за искусство: «Что вы, с ума посходили? Я вернулся из похода, меня бомбили, я на дне лежал, задыхался, вернулся на землю, ну, думаю, отдохну. Пошел с девушкой в Дом офицеров, а вы мне опять показываете, как я на дне лежу и задыхаюсь. Да пропадите вы пропадом!»

Движение военной темы в нашем кино — это приближение к правде. Каждое время диктует свою меру правды, и в этом его право и закон. Закон временной чуткости экрана, по которому фильм имеет свой час высоты, созвучия со временем. Боевые киносборники и фильмы военных лет сейчас во многом неловки своей прямолинейностью. Но так корректирует их наше время со своей дистанции. А тогда, в 1941 году, в них была своя правда — они были верой в нашу победу. Была жестокая ненависть к врагу и единственная необходимость — борьба и победа. А потому — необходимость в оптимизме, бодрости, спрямленности коллизий.

Когда я снимал первые варианты эпизода в «Двадцати днях без войны», где велся разговор об искусстве военного времени, они получались у меня смешными, сатиричными. Один такой эпизод, в котором я от этого не избавился, Константин Михайлович Симонов попросил выбросить. Тогда я от этого страдал, а сейчас я безмерно рад, что послушался Симонова. Фильмы надо судить по законам их времени. Военные фильмы не нелепы, как сейчас может показаться, а трогательны. Люди хотели, чтобы было так, чувствовали так, и фильмы это отразили. Облегчая, высветляя реальность, они помогали людям выжить. Они были необходимы. Их смотрели, любили, на них ходили десятки раз, как на наши фильмы уже ходить никогда не будут — в нас уже нет такой жизненной необходимости. Мы не воздух, которым дышат.

Время, удаляясь от военного, диктует нам меру реализма, диктует все более совестливое и неприукрашенное отношение к всенародному подвигу и к каждой человеческой жизни на войне. Как замечательно сказал Константин Симонов: «Войну не перевоюешь, а стало быть, надо говорить о ней правду». О ней не скажешь лучше. О ней нет причины говорить иначе. Дай бог сказать свое слово правды.

Наша непобедимость в том, что мы выиграли страшную войну, пройдя через такие испытания, которые кажутся непроходимыми. Мы выиграли именно такую войну и в такой войне оказались непобедимы. Все ведь было еще гораздо тяжелее, чем мы показываем на наших экранах. Я вспоминаю только отдельные детали из книжки Симонова «Штрихи эпохи», где он собрал рассказы очевидцев — рабочих военного завода в Ташкенте зимой 1941—1942 годов о жизни тыла: люди голодали, не было обуви (разутых носили в цех на закорках), спали прямо в цехе на полу, зарывшись в шлак, чтобы было теплее. Ходили черные, как негры, неделями не мылись. А основная рабочая сила была — женщины и подростки. Сейчас становится все более безусловным то, что подвиг именно в этом — в мере преодоления человеком невозможного, когда этого требует Родина, время, совесть, — а не в «априорном героизме».

Лакировать это время сейчас, создавать легенды, имея за плечами такую правду, непристойно. И наши лучшие фильмы о войне, наш золотой фонд — это уверенные шаги правды. В ней и заключена наша главная традиция.

Можно назвать десятки картин, которые сделали эти шаги к правде. Это «Судьба человека» С.Бондарчука, «Солдаты» А.Иванова, «У твоего порога» В.Ордынского, «Мир входящему» А.Алова и В.Наумова, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «И тогда я сказал — не?..» П.Арсенова, «Живые и мертвые» А.Столпера, «Был месяц май» М.Хуциева, «Они сражались за Родину» С.Бондарчука, «В бой идут одни „старики“» Л.Быкова, «Вдовы» С.Микаэляна и многие, многие другие.

В каждой из них есть та правда, которая потрясает. «У твоего порога» — эпизод, когда солдаты, защитники Москвы, сибиряки, хотели посмотреть свою столицу, да так ничего и не увидели, потому что прошли ее под землей, в метро, и прямо отправились на передний край фронта. «Был месяц май» — это состояние счастья победы, которое Хуциев выразил, казалось бы, ничем — через счастье же. До сих пор не понимаю, как это у него сделано. «Они сражались за Родину» — это Шукшин, орущий перед боем в окопах «вам возвращаю ваш портрет», Тихонов — на предельном усилии атаки, повар, выпрашивающий у товарища гранату, — все эти люди, которые, не отрекаясь от своей каждодневной суетности, открываются своими чистейшими алмазными граням?.. «Мы все войны шальные дети, и генерал, и рядовой»?..

Самым высоким взлетом правды для меня был фильм Столпера «Живые и мертвые». В свое время это был этап в развитии темы войны. Взлет мастерства, открытие героев, а значит, и актеров — Папанова, Глазырина, Лаврова, Табакова, Ефремова, Дубровина и многих других. Гражданская позиция художников в картине — потрясающего мужества и достоинства. Мне кажется, глядя эту картину, многие кинематографисты устыдились: почему же они до сих пор не говорили хотя бы часть этой правды. На этой картине я понял, ощутил жесткую зависимость мастерства от реализма, от меры постижения правды.

Природа кино — сходство с окружающим миром, жизнеподобие, слепок, зеркало, реальный мир в формах самой реальности. Мне кажется, кино не должно отрекаться от своей природы в слепом и неправедном желании «быть красивее». Искусство кино — свидетельство общего пути искусств, пути падения меры условности. Искусство и жизнь всегда испытывали одно и то же запретное желание «сломать границы» — войти в картину, как в жизнь, перенести жизнь на бумагу, холст, экран, ничего в ней не изменяя.

«Это не фильм, а сама жизнь». «Не жизнь, а просто кино». «Актер не играет, он живет». «Такая интересная женщина, ну просто актриса»?.. Правда, техника кино позволяет снимать и так, что ни жизнь, ни себя не узнаешь. Но если ощутимы в нашем современном кино две тенденции — «я так вижу мир» и «я так вижу мир», то мне, бесспорно, близка вторая. Я ее последователь и поборник.

Для меня фильм — прежде всего свидетель и документ времени. И чувств человека во времени. Острота зрения, важность «всякой малости», достоверный лик жизни, а не собственный лик. Мне неловко, когда художник рассказывает о человеческой драме, а я вижу, что он что-то мастерит, изыскивает, ищет приспособления. Эта другая, противоположная, противопоказанная мне эстетика. Мне неловко, когда художник рассказывает о подвиге, о пытках с демонстративным мужеством, средствами киноискусства изо всех сил очищая и возвышая человека. Ну что же возвышать подвиг, если и так ничего не может быть выше? Надо плакать вместе с героем или за него, надо любить его и жалеть, что ему больно, что он умрет.

Фильм не должен забываться и позволять камере кружить и туманить голову. Его мера условности — трезвее и реалистичнее изначально. Я думаю в связи с этим, что не всякая литература годится для экрана. Современный кинематограф готов при наличии режиссера огромного таланта к постановке Чехова и Толстого «без потерь», а что касается Гоголя и Достоевского, то, мне кажется, что нужен революционный взрыв в киноязыке, чтобы они обрели себя на экране. ибо они, с их «фантастичностью», на мой взгляд, современному киноязыку не поддаются.

В действительном процессе жизни искусства два мира условностей — реалистический и романтический — постоянно взаимодействуют, переливая друг в друга свежую кровь. Наверное, это имел в виду Горький, когда говорил о Чехове, что он убивает реализм, доводит его до точки, до логического конца, до саморазрушения стиля. Сам Горький в раннем своем творчестве был родоначальником новой волны романтизма. Но я думаю, что в кинематографе еще не было своего Чехова, и ему пока рано страшиться исчерпанности реализма. Такой угрозы еще нет. Напротив, есть насущная потребность — и общественная, и психологическая — продолжать двигаться в сторону реализма, в сторону правды. К этому всегда стремилось и будет стремиться наше кино.

Однако слово «правда» требует уточнения. Правда — как жизнеподобие экрана, схожесть с жизнью — это, на мой взгляд, необходимый, но самый первый и самый тонкий слой искусства экрана. Это просто точка отсчета, ключ к шкатулке. Ведь что такое достоверность, документальность, хроникальность, правда экрана? Это все пустое, если не знать, что ты хочешь сказать своей правдой. Хроника может лгать гораздо утонченней и изощренней, чем всякое другое кино, потому что мы согласны ей верить изначально. Тому примеров тьма. Я сам знаю историю одного такого грандиозного вранья, когда на Ленинградском телевидении смонтировали военную хронику как попало, отрезая части, которые придавали хронике другой, не нужный в данном случае смысл. Да к тому же озвучили эту ленту какими-то жалкими, приблизительными словами, специально пригласив для такого случая автора и актеров, произносивших эти слова.

Это кощунственное отношение к человеку на экране. Страшный грех кино. Ведь если бы к этим солдатам на экране отнеслись как к людям любимым и единственным, то не посмели бы в их уста вкладывать свои слова, даже если допустить, что солдаты могли говорить нечто похожее.

То же и в игровом кино. Снимать под документ, под хронику — это еще не аргумент, не доказательство того, что ты снимаешь правду, только правду и ничего кроме правды. В этом случае есть еще варианты: можно лгать сознательно или по недомыслию, или оставаться на уровне внешнего жизнеподобия, на уровне расхожего стереотипа вчерашней правды, что, может быть, в кино на сегодняшний день — наибольшая опасность. Истинная правда — прежде всего — ломка стереотипа. Она не антураж достоверности — «как похоже». Правда — не узнавание, а потрясение, открытие, новый уровень знаний о человеке. Для себя свою профессию я определяю так: режиссер — это поиск оптимального выхода из создавшегося положения.

Настоящее искусство — это единственный вариант. Когда есть ощущение, что иначе сказать невозможно и не нужно. Такой я считаю режиссуру А.Тарковского. Есть люди, неприемлющие его фильмы, относящиеся к нему критически. Я принадлежу к числу его безоговорочных сторонников. Полагаю, влияние Тарковского на наш кинематограф — огромно. Своим «Рублевым» он перевел нас на «другую сторону улицы», повысил уровень кинематографической культуры, сделался необходимым для развития кино. Его фильмы — новое и мощное проникновение в мир человека. В них есть подлинность искусства. Когда я вспоминаю не самые драматичные, словно проходные сцены «Рублева», передающие некое «предсостояние» души — белый, еще не расписанный монастырь со слоняющимися без дела мастерами или поле гречихи, напоенное дрожащим гулом шмелей, — во мне поселяется счастье: так это прекрасно и правдиво своей единственностью. Из глубины молчащего, отрешенного, удаленного во времени XV века какие мелькнули живые, незабываемые характеры, какие актерские работы: Никулин, Быков, Бурляев.

Сопереживание его героям — максимальное. В моей жизни не было такого военрука, как в «Зеркале», но я уже все спутал, мне кажется, что бы?..

Мне всегда нравилось польское кино о войне времен «Пепла и алмаза». И нравится. Оно романтично и трагедийно. Наверное, в свое время мы испытали его сильное внутреннее влияние, недаром во время съемок «Двадцати дней без войны» воспоминание о польском кино было для нас как бы шлагбаумом: стоп! В эту сторону путь закрыт — польское кино! Фильм начинался прежде другим эпизодом. Я его снял, посмотрел материал и спохватился: кадр метафоричен, мужчины чуть мужественней, обстоятельства чуть сгущенней. Да это же польское кино! Другая, более условная мера правды. Для своего времени — достижение, сейчас — шаг назад.

Романтизирование — это в основном пройденная, но еще очень реальная болезнь. Правда жизни и проще и сложнее.

В стихах Константина Симонова о разведчиках есть слова:

И как последнее «прости»
На жданный и нежданный случай,
Им сказано: пора идти.
Чем проще сказано, тем лучше.

Вот так и хотелось снять картину. Чтобы сказано было только «пора идти». Но сказано как последнее «прости», которое осталось невысказанным.

В финале раньше было снято: молодого лейтенанта, которого встречает Лопатин, тяжело ранят, он плачет, его несут на носилках, потом он умирает и под проливным дождем долго стреляет батарея. Константин Михайлович Симонов предложил другой финал: лейтенанту не обязательно было погибать. Проще, похожее было пережить этот обстрел и идти. Идти дальше, через войну. Проще, а потому — лучше.

Я и сейчас сожалею о том, что мы сняли эпизод, где старуху заваливает разрушившийся дом в Сталинграде, а в это время ее фотографируют. Это уже исключительность. В Сталинграде погибали тысячи, а фотографировали редко. Кино нужно мысленно прожить и вспомнить, представить, как это было на самом деле обычно.

Хотелось передать ощущение: мы там были, шли по этому берегу моря, в этом поезде ехали. Хотелось поймать верную интонацию. Интонацию обыденного, которое и волнует. Герой — Лопатин — мятый, невзрачный, вроде незаметный. Его любовь в грязном озябшем городе зимой. Южный город зимой не годится для жизни, а уж тем более для любви. Здесь все — вопреки.

Что значит снять войну достоверно? Найти людей нужного возраста, постричь «под сорок второй год», одеть «под сорок второй год», заставить пройтись по грязи и снимать «под хронику»? Но так ничего не получится. Мне кажется, нужна внутренняя созвучность лиц и глаз обстоятельствам. Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу. И даже заставляли в какой-то момент, хотя это не принято, смотреть в камеру. Тогда казалось, что эти глаза заглядывают тебе прямо в душу. Скажем, отступающие люди — это не просто поход по грязи. Это люди в определенном состоянии. Самое трудное было — найти лица, которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются. Каждый.

Когда Никулин и Гурченко долго гуляют по городу, а затем садятся в трамвай, и с ними происходит нечто, вроде бы была нужна музыка, скрипки. Но роль этих скрипок мы отдали тем семи людям, которые сидят в трамвае, едущем навстречу, и смотрят в окно. Семь лиц — они и должны были выразить преднастроение героев, хотя каждый занят своим и даже смотрит задумчиво-туповато, как обычно смотрят в трамвае.

В картине вообще нет музыки. Мы приглашали композиторов, но в дальнейшем от музыки отказались. Лица картины — это и есть ее музыка. Я не противник музыки на экране в принципе. Но каждый фильм должен звучать по-своему, в зависимости от его замысла. Музыка Вивальди в фильме И.Авербаха «Объяснение в любви» — важная часть образа всего фильма. В «Двадцати днях без войны» музыка была бы катастрофой. Усиливать истинное страдание не нужно. Когда хоронят близкого человека — оркестр невыносим. Не нужны допинги, чтобы страдать по нем.

О «Двадцати днях без войны» писали, что фильм напоминает хронику военных лет, а между тем фильм снят совсем иначе. Нет тряски камеры, бесформенных композиций, когда вдруг в кадр влазит, например, стенка, коротких монтажных кусков. Напротив, он снят очень длинными, слишком длинными планами. Монтаж фильма страшно растянут. Где нужно обычно ставить пять метров, мы ставили пятнадцать. И вообще монтировали по принципу: три метра — длинно, пять — невозможно, восемь — то, что нужно. Эта затянутость тоже создавала подспудный музыкальный ритм картины. Скажем, отъезд Лопатина из Ташкента — длинная панорама, исчезающие навсегда грузовики, костры, солдаты, двое ребят, собака, воинский эшелон, санитарный поезд, санитар, машущий рукой. И все это, с чем расстается Лопатин и в чем для него последний след прожитых дней без войны, след этой любви вопреки в южном городе зимой, завершает паровозный гудок — как крик, как прощание, как «все». И долго бежит за поездом какая-то девочк?.. Важно ведь не то, что Лопатин уезжает, а что он чувствует, когда уезжает. «И как последнее «прости», им сказано: пора идти».

Когда оператор Валерий Федосов снимал эту сцену, я ходил рядом и бормотал ему в ухо, чтобы создать внутреннее самоощущение ритма: прощай, машинист, прощай, паровоз, прощайте, ребята, прощай, грузовик, прощай, девочк?.. Я даже некоторые эпизоды пытался кадровать в интонации, похожей на стихи:

Вагон был такой, как тогда,
Так же он поскрипывал, как тогда.
У окна стоял лейтенант.
И казалось, сейчас он освободит место
И рядом с ним, Лопатиным, окажется эта
женщин?..

Ведь сценарий «Двадцать дней без войны» написан Константином Симоновым, прозаиком и поэтом. «Двадцать дней без войны» — не поэтическое кино. В нем, как мне кажется, просто усилена интонация, ибо история видится не автором, а глазами героя. Если вспомнить прозу Константина Михайловича, то, к примеру, эпизод смерти Мишки из «Живых и мертвых», когда он рвал письма и они летали над ним, уже мертвым, для нас в военных эпизодах «Двадцати дней без войны» был стилистическим ключом. Проза ли это, поэзия ли — я затрудняюсь сказать. Наверное, и то и другое.

Достоверная жизнь человеческая и правдивое повествование о ней состоят из прозы и поэзии. Только поэзия, как в жизни, так и на экране, встречается реже, потому она и требовательнее. Она требует совершенной формы, ибо это особое состояние души.

Проза может быть написала и снята небрежно, ее может спасти сюжет, информация, знание дела. Несовершенная поэзия — непростительна. Ее ничто не спасает. Мы ведь не можем сказать: стихи плохие, но автор умный. Берешься за поэтическое кино — оно должно быть совершенным. И в нашем кинематографе такие авторы есть. Я могу назвать Т.Абдуладзе с его «Мольбой» или М.Кобахидзе, его фильм «Зонтик». Поэтическое кино — это редкое искусство, мне недоступное.

Делать поэтическое кино — значит, быть поэтом. Но беда в том, что поэтическое кино, очевидно, полагается некоторыми авторами самой легкой работой, которой можно заменить прозаические человеческие отношения — замашешь камерой или снимешь с парашюта или в воде, через брызги, или рапидом — и вот она, поэзия. Когда «поэтизация» заключается в очищении кадра от жизни — это невыносимо. Как пишет Давид Самойлов: «С постепенной утратой зренья все мне видится обобщенней». Кроме того, и сама поэзия внутри себя имеет разную меру приближения к фактуре действительности. Мой любимый поэт Твардовский пишет:

Я убит подо Ржевом
В безымянном болоте
В сорок третьем на левом
При последнем налете.
И во всем этом мире
До конца его дней
Ни петлички, ни лычки
С гимнастерки моей.

Да это же точная информация, документ с фронта, докладная записка в штаб армии, выписка из солдатского журнала! Поэт, кажется, занят только точностью примет. Он не говорит: я поэт, я автор, я вижу так. Но есть, прежде всего, уровень сопричастности происходящему. Ослепительное, смертельное приближение к своему герою. «Я убит подо Ржево?..» Кто «я»? Поэт? Солдат? Вот это и есть подлинное обобщение. И редчайшая поэзия. Единственный вариант.

Главная интонация картины — по-моему, актер. Главный герой. К нему нужно подбирать всех остальных и все остальное. И проверять, что слаживается с ним, а что — нет, решительно отбрасывая последнее.

Наше кино — это могучая актерская школа реализма. Но в кино, к сожалению, всегда есть возможность эксплуатировать актера, одну его краску. Иные режиссеры обнаруживают не актера, а некий человеческий тип. При таком подходе актер нового больше ничего не даст, ибо происходит не открытие актера, а одноразовое обнаружение типажа. В дальнейшем актер только эксплуатирует самого себя, повторяя себя в разной одежде и гриме, образуя повторениями деперсонализованный стереотип. Даже сами актеры привыкают к тому, какими их хотят видеть режиссеры, и их силы увядают. Есть и режиссеры очень хорошего профессионального уровня, которые соколиным глазом видят, что им от актера нужно, и умеют «выбрать» из актера это необходимое. Так возникает удачная роль, на высоту которой актер больше уже не восходит.

Актерский режиссер рождает актера. Рождает не однажды, не для этого только фильма, на долгую жизнь в искусстве. После такого режиссера актер плывет по широкой реке. Как это происходит — объяснить трудно.

Я наблюдал это чудо не однажды в театре Товстоногова. Происходит какой-то скачок, переход количества в качество. Режиссер как бы внезапно находит вместе с актером рисунок, который прирастает и становится «элементом брожения». В актере разверзаются пучины, бездны, открывается новый пласт, с которого он острее, эмоциональнее играет и то, что играл прежде, и, конечно, новые свои роли.

Владислав Стржельчик и до спектакля «Три сестры» был хорошим актером. Но внезапно на репетициях спектакля «Три сестры» он преобразился. В какой-то момент они сошлись — Товстоногов и Стржельчик, случился взрыв — рождение иных граней актера. Это увидели все: словно прорвалась плотина. Сыграв привычного к покорности, робкого и несчастного учителя Кулыгина, этого чеховского Башмачникова, Стржельчик открыл в себе новые актерские краски. Кирилл Лавров в «Четвертом», которому Товстоногов дал острохарактерный эпизод, не больше, тем не менее открыл в себе клапан, после чего стал и свои прежние драматические роли играть сложнее, образнее, глубже.

Традиционная актерская школа в нашем кинематографе — это школа Сергея Герасимова. Можно сказать, что современное актерское кино в большой степени — герасимовское. У иного режиссера — один-два крестика в кино. У Герасимова — целая школа. Достаточно вспомнить только один его курс, исполнявший «Молодую гвардию».

Рождает актеров Иосиф Хейфиц. От него пошли и Вера Марецкая, и Николай Черкасов¹, и Алексей Баталов, и Ия Саввина, и многие другие. Рождение режиссером актера — это открытие правды времени, персонифицированной в актере. Совпадение с «чувствованием» времени. Совпадение эмоциональное, нравственное, мировоззренческое. Приближение к правде. Когда появился Михаил Ульянов, словно впервые на экране в фильме Алексея Салтыкова «Председатель», мы были потрясены уровнем правды фильма и актера.

Режиссер открывает актера тогда, когда угадывает его необходимость именно сейчас, когда он чуток к реальной жизни. Наверное, это вообще закон появления художника. Пушкин мог появиться вместе с декабристами, а не при Петре Первом.

Так, Хейфиц «угадал» Баталова в фильмах «Большая жизнь» и «Дело Румянцева», и он стал на долгое время правдивым и нравственным лицом экрана. Так, Чухрай угадал в «Сорок первом» Олега Стриженова, который тоже имел свой звездный актерский час. Так переживает сейчас второе рождение отличная актриса Людмила Гурченко. Многие сокрушаются о ее судьбе в кино, о даром прожитых, не актерских годах, о том, что не замечали, не видели ее драматического дарования. Да нет же! Почему не замечали? Замечали, видели. Ведь снялась же она очень хорошо в фильме Венгерова «Рабочий поселок». Просто раньше было не ее время. Она обогнала время, и ей пришлось подождать. Мера ее драматизма и правдивости стала понятна, созвучна только сейчас.

Актер все последовательнее проверяется сегодня экраном на умение существовать в кадре длительно. И быть интересным зрителю. Актерское время в кадре все удлиняется, и мастерство актера становится все более зависимым и связанным с личностным миром, с эмоциональной «разностью», спонтанностью.

На «Двадцати днях без войны» мы пробовали не актера как такового. Что пробовать известных актеров — посмотрев их в чужих фильмах, в крайнем случае просто порепетируй. Мы проверяли другое: может ли, например, актер выдержать на экране монолог в триста метров? Может ли заставить себя слушать не тридцать, а триста метров, существовать в таком метраже и быть не скучным, не надоесть на едином крупном плане? Не всякий даже очень хороший актер это умеет. Алексей Петренко мог. У него в фильме длиннейший монолог, в котором его герой, военный летчик, — человек и страстный и несчастный, он и жалок и опасен, и жлоб откровенный. Мы так его и пробовали: один кадр — триста метров. И проба нас убедила.

Кому-то Никулин в драматической, не комедийной роли может и не нравиться. Я считаю, что его актерское исполнение, его умение быть органичным находится на уровне, на котором может оказаться только персонаж, снятый скрытой камерой. Без Никулина, с любым иным артистом, наша картина развалилась бы, все стало бы отдельными вставными номерами — актерскими или типажными, и невозможной стала бы вся стилистика, построенная на слиянии сцен, кажущихся странными, с подробной, выходящей часто на первый план несыгранной жизненной средой. Соединить все это смог, на мой взгляд, только Никулин своей неяркой (намеренно неяркой — артист он очень яркий) игрой. На мой взгляд, такие выигрышные эпизоды, как монологи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой, могли войти в картину не как вставные номера только благодаря Никулину.

В современном артисте как в главном компоненте нашего искусства важно не просто мастерство, не чистый профессионализм, не четкое знание «как», а мера эмоциональной искренности, откровенности, незащищенности даже.

Актерская школа в нашем кино сегодня, наследуя традиции кинематографа прошлых лет, наших мастеров, развивает эти традиции. Сегодня можно назвать не просто хорошие актерские работы, а подлинные открытия характеров.

Таким открытием характера стала панфиловская Инна Чурикова. Уже первая работа актрисы в картине «В огне брода нет» была ошеломляющей. Это было чудо. Вся картина была как бы продолжением, воспоминанием и открытием одновременно. О традиционной для нашего кино теме, о революции, Панфилов рассказал с безоглядной любовью, с могучим темпераментом. Это революция — как ее видели фильмы и книги 20-х годов. Режиссер словно на коне проскакал! А интонация картины задается ее главной героиней — Чуриковой, с магнетизмом ее эмоциональности, с возвышенностью, чистотой и правдой ее страстей. Это актриса, открытая на взлете, на совпадении ее чувств с чувством времени. Оттого и вся картина совершенна по форме.

Считаю чрезвычайно плодотворной для современной актерской школы работу в кино Отара Иоселиани, Андрея Смирнова, Виталия Мельникова, Ильи Авербаха. «Чужие письма» Авербаха представляются мне самыми живыми и необходимыми шагами сегодняшнего кино, ощутимыми шагами эстетики правды. Фильм мне чрезвычайно дорог уровнем проникновения в людские души. Это тончайшие характеры. Здесь не только открытие нового характера и нового актерского дарования — удивительный дебют Светланы Смирновой, но и открытие актеров прославленных, известных. Думаю, Пряхин в «Чужих письмах» — лучшая роль Олега Янковского, актера, плодотворно и интересно работающего в последнее время во многих фильмах.

Вообще, в картине много пластов, этажей. Фильм сделан на уровне настоящей правды. Все, что есть в человеке, режиссер о нем сказал. Глядя такой фильм, хочется думать не об актерах, а о героях. Об актере забываешь. Он сливается для тебя с персонажем, о героях думаешь как о живых людях. Додумываешь их судьбу и то, как дальше сложится жизнь каждого. Ловишь себя на том, сколько еще фильмов можно было бы снять внутри этого кино — и о летчике, и о матери Зины, и о ее брате, и о художник?..

Фильм — процесс, в котором ты выясняешь для себя что-то новое. Выясняешь заодно и себя. Один писатель говорил мне, что настоящий профессионал — тот, кто может написать и стихотворение, и рассказ, и роман и еще — сделать перевод. В этом профессия. Я думаю, он был глубоко прав. Художник не может делать все. Искусство его не в том, чтобы говорить на разные голоса, а чтобы иметь свой голос. Другое дело, что ты сам меняешься во времени и со временем и, надо надеяться, становишься взрослее и мудрее.

Время от времени, особенно перед новым фильмом, я перечитываю то лучшее, что написано моим отцом.

Десять лет назад я побоялся приблизиться к лучшим его повестям — «Подполковнику медицинской службы», «Лапшину», «Жмакину» или «Рассказам о Пирогове». Хотя, когда отец был жив, он уговаривал меня попробовать сделать в кино именно эти вещи. Тогда я взялся за наиболее слабую его повесть. Сейчас, по прошествии многих лет, мне очень хочется поставить его повесть «Лапшин» — это история прекрасного доброго человека, милиционера по профессии, который влюбился в артистку. А она так и не узнала, что он ее любил. Это история о несчастной любви, прекрасная и талантливая, как все лучшее, что написал Юрий Герман.

Сейчас я надеюсь снять еще одну картину с Константином Симоновым — «Экипаж», историю экипажа танка Т-34, точнее, многих таких экипажей на войне и в первые послевоенные годы.

А потом — «Лапшина». Мне почему-то кажется, что я ощущаю, как это сделать, как никто другой, — ощущаю не только то, что написал отец, но и то, что он думал, что чувствовал, что осталось за границами повести. Мне кажется, что его любовь, бережность к людям, его героям, мне дано почувствовать, а это колоссально важно в работе. Мы чувствуем жестче, чем отцы. Но правду отцов храним. В ней истоки нашей нравственности — творческой и человеческой.

Нравственным началом на нашей студии «Ленфильм» был Григорий Козинцев. Его очень не хватает. Он был признанным мастером и при этом человеком нелицеприятным. Мог сказать и говорил другому режиссеру всю правду без скидок на обиды. И уже трудно было, даже невозможно, после уничтожающей оценки Козинцева думать: а я все равно снял талантливую картину. Мастера старшего поколения помогали и помогают нам, так что мы даже считаем это как бы естественным, само собой разумеющимся. Мы ведь знаем, что Герасимов или Хейфиц пойдут и поговорят о тебе и защитят. Найдут время и силы. При этом вот что странно. У нас нет привычки обращаться за помощью к своим сверстникам, хотя среди нас тоже уже есть люди заслуженные. В нас есть равнодушие и холодность. На «Ленфильме» сейчас ощутим элемент режиссерского братства, но настоящей привычки к нелицеприятному разговору нет. Мы все хорошо знаем, что правда в отношениях и оценках необходима как человеческий и творческий критерий. Но мы отводим глаза, мы умные: лучше я его похвалю, на что ему моя правда, все равно он с этой правдой лучше снимать не будет. А художнику надо, чтобы кто-то сказал ему правду. Кто-то, кому ты веришь. Козинцеву верили, хотя он был беспощаден.

Существует странная «шагреневая кожа» в жизни художника. Такая ловушка для самого себя. Дай, думает, сниму сейчас как-нибудь, для денег, для упрочения положения, а потом уж буду снимать по-настоящему. Я наблюдал это уже несколько раз. «Как-нибудь» — значит, режиссер в своем мозгу спрямляет сложные человеческие отношения. Так он года два «поспрямляет», а потом уж, смотришь, не может делать ничего другого — в мозгу образовались устойчивые связи стереотипа.

Так, один из наших студийных режиссеров, человек способный, не взял на картину прекрасного оператора, прямым текстом сказав ему: понимаешь мне сейчас нужно по-быстрому лудить картину, а ты будешь мне мешать своими художествами. Это, как правило, начало конца. И наоборот, если режиссер сохраняет внутреннюю цельность и нравственность, он даже без выдающихся данных работает хорошо.

Для нас не так уж трудно быть нравственными, потому что это не просто наше идеальное желание. Нравственность существует вокруг нас. Она в традициях русского и всего советского искусства. У нас огромная страна, прогрессивный общественный строй, умная интеллигенция, замечательный народ. Кино наше идет рука об руку с обществом, не оглядываясь на него высокомерно и не плетясь у него в хвосте.

И все же между реальной жизнью и сегодняшним экраном существует разрыв, расстояние, которое нам надо сократить. Это сложная проблема, в ней много аспектов. Многое не только от нас, художников, зависит. Многое вообще может решаться лишь с небольшой временной дистанции. Но для нас это все та же проблема приближения к правде.

Зритель наш становится взыскательнее. Разнородность классов сужается. И все же зритель очень неоднороден. Привычка к стереотипу у него сильна. Жажда романтизации, украшения жизни — тоже, ибо труден, мучителен путь правды и познания и сладостен путь легенд.

И хотя нам не грозит кассовое несчастье Запада — искусство у нас поощряется, — нам нужно, не идя у зрителя на поводу, думать о нем, будущем. Фильм, который не смотрят люди, — это парадокс. Фильм «Двадцать дней без войны» неважно прошел в прокате. И мне это горько. Я об этом думаю. Мне ведь казалось: раз это мне близко, значит, должно быть близко и другим. Но для меня — это время моих детских воспоминаний, а для зрителя до тридцати лет — основного контингента кинотеатров — это уже время вне его личного опыта. Для восприятия это важно. И все же я верю. Что наш зритель эмоционально прошибаем, если мы будем настойчивы и бескомпромиссны в нашем движении к правде. Успех «Рублева» при повторном прокате подтверждает это.

Молодые кинематографисты сейчас находятся в хороших условиях. Способных людей отыскивают, любят, холят, ласкают, носятся с ними. Стоит хоть немного проявить себя, и человек получает работу. Как мы все рады, когда появляется способный режиссер. Хотя это бывает и редко.

Я не верю, не разделяю ту точку зрения, что кино приходит в упадок, что все, мол, было кино, а сейча?.. Это, на мой взгляд, не так. Если ориентироваться не на общий уровень, который всегда был примерно одинаков, а на наши достижения и удачи, то видно, что наш кинематограф не утрачивает, а набирает высоту, умнеет на глазах. И это его завоевание — завоевание нашего времени, нашей нравственности.

1979, № 2

¹ Напоминаю: работу с этими актерами вели И.Е.Хейфиц и А.Г.Зархи.