МАКСИМОВ Вадим Игоревич

ТЕАТРАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ МОДЕРНИЗМА И СИСТЕМА АНТОНЕНА АРТО

Специальность 17.00.01 —театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2001

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Эпоха модернизма, начавшись в последней четверти XIX века, завершилась в 1950 - 1960-е годы, и теперь очевидно, что ряд крупнейших явлений театра XX века, в том чис­ле самоутверждение режиссерского театра, осуществлялось на базе модернистской эсте­тики.

Театральный модернизм, опираясь на философию рубежа ХГХ — XX веков и, преж­де всего, на философское учение Фридриха Ницше, разработал и реализовал различные концепции синтеза искусств. Вместо интеллектуально-рационалистической модели театра XVII-XIX веков модернизм возрождал трагическое искусство, ориентированное на антич­ную традицию. Модернистский театр соединил в себе художественное и философское на­чала, поставил новаторские яркие формы искусства на научную основу. Модернизм про­тивопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам искусства, преодолевающую обыденность и устремленную к сугубо эстетической подлинности. Выдвинутое новой философией революционное понимание мира и человека нашло воплощение в художественных формах модернизма.

Театральный модернизм выдвинул в рамках этих общих тенденций разнообразные художественные концепции, соответствующие основным направлениям эпохи: символи­стскую, футуристическую, экспрессионистскую, конструктивистскую, сюрреалистиче­скую, экзистенциальную и другие. В настоящей диссертации рассматривается эволюция модернистских концепций театра. Причем впервые в отечественном театроведении этот процесс изучается как общемировой, без противопоставления русского искусства евро­пейскому.

Задача данной диссертации — дать широкую картину модернистских театральных концепций и проанализировать конкретные произведения, порожденные основными ху­дожественными направлениями модернизма, в историческом аспекте их взаимодействия и противоборства, дабы представить в полном объеме те яркие явления, которые составили

доминирующую тенденцию в театральной культуре целого столетия — с конца 1870-х до конца 1960-х годов.

Одной из ярчайших фигур модернистского театра явился Антонен Арто, в котором воплотились многие открытия, свершения и трагические противоречия эпохи. Поэтому диссертант подробно рассматривает театральную систему Арто как уникальное грандиоз­ное воплощение новаторских исканий модернизма и соединение глубоких традиций раз­вития мировой культуры. В системе Арто содержится и переосмысление человека в его движении к сверхчеловеческому, и синтез философских, поэтических, театральных форм, и обращение к мифологическим и античным истокам культуры, и стремление выявить глубинное общечеловеческое содержание театра на современном этапе развития челове­чества. Все эти темы рассматриваются в диссертации. Автор анализирует художествен­ную концепцию Арто и пути решения тих вопросов, которые он стремится разрешить в своем творчестве.

Крюотический театр Арто (от фр. cruaute — жестокость; приблизительный перевод термина, ставший общеупотребимым: «Театр жестокости») представлен в диссертации как уникальная система, опровергающая ренессанснс— просветительские принципы фор­мообразования театральной выразительности, восстанавливающая преемственность архе-типических форм, основанных на мифе, а также катартической сущности театра, пробуж­дающая глубинные возможности человека, остававшиеся невостребованными и невопло­щенными.

Методологическим принципом данного исследования стало выявление основных модернистских театральных концепций мирового театра и сопоставление с ними теат­ральной системы Арто. В историческом и философско-эстетическом контексте эпохи про­слеживается эволюция отдельных тенденций в модернизме, устанавливаются типологиче­ские связи явлений, часто существующих параллельно. Поэтому эволюция модернизма анализируется не в строгой хронологии, а по принципу развития доминантных художест-

венных направлений XX века, что позволяет показать объективную картину театрального модернизма, не ограничиваясь отдельными национальными культурами.

Понятие «театр» приобрело в последние десятилетия общефилософский смысл. Исследователи постмодернизма видят в этом закономерную тенденцию. «Со второй поло­вины 80-х годов (...) вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция "Весь мир — театр", и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории об­щества»¹. Однако именно такой поворот имели театрально-философские концепции мо­дернизма: у Ф. Ницше, Н. Евреинова, С. Виткевича, у самого Арго. Объяснение мира че­рез театральную концепцию стало общепринятым в параметрах современного постмодер­низма: в трудах Жиля Делёза, Анн Юберсфельд, С. Мелроуз². Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью обобщить пройденный театральным модер­низмом путь, выявить истоки, типологические связи современных театральных и фило­софских концепций, обозначить тенденции современного положения театра (и, прежде всего, его постмодернистское осмысление). Изучение эволюции модернистской театраль­ной эстетики позволяет осмыслить то состояние, к которому пришел мировой театр в на­стоящее время.

Именно для модернистских направлений в культуре с конца XIX — до середины XX века характерен поиск универсальных жизненных и эстетических форм для воплоще­ния сущности. В этом смысле модернизм совсем не стремится изобрести нечто новое, а напротив — объяснить устройство мира, выявить суть общемировых процессов.

Для модернизма характерно опровержение традиционной культуры, сбрасывание общепризнанных ценностей предыдущих веков (религии, буржуазной добродетельности, общественной морали). Модернизм интересуется только реальностью. Под реальностью

¹   Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С 184

² Deleuze G. Difference et repetition P., 1968;     Ubersfeid A. Lire le theatre P., 1977,     Melrose S A semiotics of the dramatic text. L, 1994.

понимается преодоление условности, в том числе условности жизни так же, как условно­сти искусства, в том числе сценического.

Рассмотрение театральной концепции Арто в русле эволюции основных концепций театрального модернизма предпринимается в отечественном театроведении впервые. Од­нако в творчеству Арто обращались многие отечественные исследователи. Автор развива­ет и оспаривает в своей работе положения, выдвинутые в отношении Арто А. И. Дороше­вичем, Н. В. Рождественской, Т. Б. Проскурниковой, С. А. Исаевым, И. Б. Дюшеном, М. Мамардашвили, В. В. Малявиным¹ и другими.

Проблемы театрального модернизма постоянно рассматриваются в отечественной науке. Отдельным крупным явлениям зарубежного и русского театра посвящена обшир­ная литература. Диссертант опирался на труды исследователей Т. И. Бачелис, А. Г. Образ­цовой, А. В. Бартошевича, Г. В. Макаровой, Т. К. Шах-Азизовой, Л. И. Гительмана, Г. В. Титовой, Н. В. Тишуниной, Ю. М. Барбоя, Ю. К Герасимова² и других, а также многочис­ленных западных авторов, таких как Д. Бабле, Ж. Робише, С. Домм, А. Вирмо, Б. Дор, М. Эсслин, П. Пави, К. Иннес³ и т. д..

¹ Дорошевич А. «Театр жестокости» и экслрессиокиэм // Театр. 1968. № 3; Дорошевич А. Традиции экс­прессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости»// Современный зарубежный театр / Очерки М.: Наука, 1969; Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения / Учебное пособие. Л : ЛГИТ-МиК, 1978; Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб,: СПбТУ, 1995; Проскур-никова Т.Е. Антонен Арто — теоретик «театра жестокости»// Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции М.: Наука, 1982; Исаев С. Всемогущество грезы // Арто А Театр и его двойник. М : Мартис, 1993; Дюшен И.Б. Преодоление границ/Современная драматургия 1988. №.4 Мамардашвили М Метафизика Арто // Московский наблюдатель 1994. № 4; Мамардашвили М Эстетика мышления. М.: Мос­ковская школа политических исследований, 2000; Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад Вып. 2. М.: Наука, 1985.

² Бачелис T.R Шекспир и Крэг. М : Наука, 1983; Образцова А. Г Бернард Шоу и европейская театральная культура. М.: Наука, 1974; Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков М.: Наука, 1984; Бартошевич А. В. Шекспир на английской сцене. Конец ХТХ — первая половина XX в: Жизнь традиций и борьба идей. М.: Наука, 1985, Бартошевич А. В. Шекспир Англия. XX век М : Искусст­во, 1994; Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX - XX веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992; Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966, Гительман Л. И. Из истории французской режиссуры Л.: ЛГИТМиК, 1976; Ги-тельман Л. И. Русская классика на французской сцене Л : Искусство. 1978; Тншунина Н. В Театр У. Б Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование. 1994, Tirroea Г.В. Твор­ческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995, Барбоп Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988, Герасимов Ю Кризис модернистской театральной мысли в России (1907 - 19]7)//Театр и драматургия. Вып 4 Л , ЛГИТМнК, 1974.

³ Bablet D La Mise en scene contemporaine: Tt. 1 - 3 Bruxelles: La Renaissance du livrc, 1968. Bablet D Estetigue general du decor de theatre de 1870 a 1914 P   Ed du Centre nat De rcch sci. 1983. RobichcrJ Le Symbolismc au theatre: Lugne-Poe et les debutes 1'CEuvrc. P : Arctic, 1957, Dhomme S. La Mise en scene contcm-

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии

Во Введении формулируется ряд исходных посылок, из которых исходит автор при отборе и оценке материала, выявляются принципы и границы модернизма, ведется необходимая полемика, в которой уточняются и аргументируются методологические по­зиции проблем модернизма и постмодернизма в историческом, философском, эстетиче­ском, театрально-критическом, историко-искусствоведческом и культурологическом ас­пектах.

Цитируя труды А. Ф. Лосева, В. В. Малявина, М. Н. Эпштейна, И. П. Ильина, Т. Горичевой, М. Хайдеггера, Ф. Джеймисона, Ж. Ф. Лиотара, П. Козловски и других фило­софов, автор устанавливает хронологические границы эпохи модернизма как время между 1870 и 1960 годами, что позволяет уточнить ряд терминов и понятий, провести водораз­дел между модернизмом и постмодернизмом. Установление временных границ является принципиальным, ибо дает возможность исторически охарактеризовать рассматриваемую эпоху в целом, проследить эволюцию идей модернизма от зарождения до воплощения и завершения в новой культурной ситуации. Установление единого модернистского процес­са позволяет точнее соотнести отдельные явления с общим мировоззренческим и художе­ственным контекстом конца ХГХ и XX веков.

Обосновывая свой методологический подход к материалу, диссертант вступает в полемику по поводу определения места модернизма в мировой культуре, принадлежности к модернизму тех или иных явлений с радом отечественных ученых (М. С. Каганом, В. А. Кутыревым, Т. Горичевой, М. Н. Эпштейном, С. Г Чукиным и другими), оспаривает как

poraine: D'Andrc Antoine a Bertolt Brecht. P: Femand Nathan, 1959; Virmaux A. Antonin Artaud et la Theatre. P.. Seghers, 1970; Virmaux O. et A. Artaud vivant. P.: Nouvelles editions Oswald, 1980; Don B. Theatre en jeu: 1970 - 1978 P : Seuil, 1979; Dott B. Theatre Public: 1953 - 1966 / Essais de critique P.: Editions du Seuil, 1967; Don B. Theatre Reel: Essais de critique 1967- 1970. P.. Editions du Seuil, 1971; Don B. Theatre on Jeu: Essais de cri­tique 1970- 1978. P.: Editions du Seuil, 1979, Esslin M. The Theatre of the Absurd L.: Eyre& Spottiswood. 1962; Pavis Patrice. Dictionnaire du theatre. P.: Edition Sociales, 1980; limes Christopher. Avantgarde Theatre 1892 - 1992. L.; N-Y.: Routledjjc, 1993

догматические так и постмодернистские критерии оценки и анализа принципов модер­низма как таковых и театрального модернизма в особенности.

На основе обзора и анализа литературы вопроса на русском, английском, француз­ском, немецком, польском языках автор приходит к выводу, что модернизм противостоит принципам ренессансно-просветительской культуры, пересматривает основные социаль­ные, философские и эстетические понятия предшествующей эпохи. Так, искусство модер­низма отказывается от жизнеподобия, от отображения жизни в формах самой жизни. В модернизме решительно пересматривается концепция человека. Человек перестает быть центром мирозданья и центральным объектом искусства, провозглашается «конец гума­нитарно-рационалистического человека»' (В. В. Малявин). В более широком смысле мо­дернизм утверждает «конец человека» и начало новой эпохи, эпохи «коллективизма»² (А. Ф Лосев), «примат мы над индивидуальным я»³ (В. В. Малявин), движение к сверхчело­веку.

Обратной стороной «конца человека», как доказывает диссертант, является «смерть бога». Человечество преодолевает многовековое религиозное сознание. Тем самым мо­дернизм завершает «богоборческую» тенденцию в культуре последних столетий.

Модернизм, по мнению диссертанта, начинает устанавливать связь с традицион­ными культурами (то есть с «культурами, основанными на мифе» — В. В. Малявин). Тем самым художественное творение использует и развивает мифологическую структуру. Мо­дернизм направлен на «поиск абсолютной и чистой реальности»'' (М. Н. Эпштейн). Худо­жественное произведение в модернизме не отражает реальность, а само является реально­стью, «творением истины»⁵ (М. Хайдеггер). Каждое направление предлагает свою модель

¹ Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арго//Восток-Запад. Вып 2. М : Наука, 1985

²   Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М.: Сов. писатель, 1990. С. 67.

³ Малявин В. В. Указ соч. С. 217.

⁴ Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория М : Изд-е Р. Элииина, 2000 С. 15 ' «В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение сущего для бытия его тем-то и та­ким-то сущим, творится совершение истины» (Хайдеггер М Работы и размышления разных лег. М   Гнотнс. 1993 С 69)

реальности, но их объединяет общий поиск истины. Постмодернизм принципиально от­кажется от стремления к подлинности, сделает игру самоцелью.

Модернизм воспринимает мир как художественную реальность, как «эстетический феномен» (Ф. Ницше). Таким образом колоссально усиливается значение искусства в общественной и мировоззренческой эволюции, происходящей в XX веке. В модернизме достигает завершения процесс взаимопроникновения различных областей культуры, ви­дов искусства, жанров. Это результат стремления к выработке метаязыка (один из вариан­тов — «молчание» в символизме, противоположный вариант — «заумный язык» в футу­ризме) на смену несовершенному обытовленному языку. Тем самым форма современного художественного творения значительно усложняется в сравнении с произведениями ре-нессансно-просветительского периода. Одновременно происходит взаимодистанцирова-ние искусства и «массовой культуры».

Среди титанов модернизма есть ряд фигур, определивших новое мировоззрение, осознавших новый культурный переворот, к которому пришло человечество. Среди этих имен Ницше, Малларме, Ван Гог, Уайльд, Крэг, Скрябин, Мейерхольд, Витгенштейн, Хайдеггер... В этом же ряду имя Антонена Арто. На взгляд автора при всем влиянии Арго на современный театр и современную философию, восприятие его теории и практики ос­тается достаточно поверхностным и в России и на Западе.

ПЕРВАЯ ГЛАВА — «Театральные концепции модернизма» — состоит из 11 параграфов и включает в себя анализ всех основных концепций, выдвинутых театральным модернизмом.

§ 1. Театральная концепция Фридриха Ницше. Философии Ницше посвящена огромная исследовательская литература, однако не существует специальных сочинений, рассматривающих его театральную концепцию. Между тем, Ницше разрабатывает свою

' «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» (Ницше Ф Стихотворения Философская проза. СПб.: Худож. литература. 1993. С. 245-246)

театральную концепцию в работах «Происхождение трагедии из духа музыки», «Рихард Вагнер в Байрейте» («Несвоевременные размышления»), отчасти в «Утренней заре», от­части в «По ту сторону добра и зла», и особенно в последних сочинениях «Казус Вагнер» и «Ницше contra Вагнер». Идея театра проходит через все творчество Ницше.

Анализ этих работ, осуществленный в диссертации, позволяет сделать следующие выводы: задача театра по Ницше — преодоление страстей, «человеческого, слишком че­ловеческого». Задачей трагического искусства в настоящее время (как и во времена Эсхи­ла) является, по мнению Ницше, преодоление индивида в структуре театра. Естественное движение к сверхчеловеку оказалось затруднено. Ницше, сначала вдохновленный идеями Вагнера и просматривающий новые формы в его музыкальных драмах, вынужден был за­тем отказаться от поиска Диониса современности. Театр требует «суровой логики» — Вагнер заменил ее «последним воздействием», «необходимостью» развязки. В современ­ном вагнеровском театре возник еще больший «порок». Ницше называет его decadence, лавной чертой которого является сострадание. Ницше убежден: от «сострадания», от упадничества, от «страсти» (т. е. от психологизма), от индивидуальности должен отка­заться театр. Театр — вершина искусства, соединяющий в себе несовместимые в иной форме противоположности.

Театральные воззрения Ницше имели большое влияние на театр XX века. Вершины этого влияния: французский символизм, Г. Крэг, А. Арто. Но особое воздействие — с точки зрения диссертанта — Ницше оказывает на концепции синтетического театра, ут­верждающего взаимодействие отдельных видов искусства и вырабатывающего метаязык. Воплощение «единого ритма» жизни диссертант обнаруживает в творчестве Э. Жак-Далькроза, А. Алпиа, Р. Штайнера.

§ 2. Символистская театральная концепция. Европейский символизм. Дис­сертант рассматривает символизм как первое ярко выраженное художественное направле-

ю

ние модернизма (концепция Ф. Ницше послужила истоком нескольких художественных направлений, но при этом самостоятельным направлением, конечно же, не стало). Неко­торые признаки модернизма имеет натурализм (и родственные ему — позитивизм в фило­софии и импрессионизм в ряде искусств): преодоление границ искусства и науки, тенден­ция к антирелигиозному сознанию. Его поэтика, однако, базируется на формах жизнепо-добия. Сценический символизм, прежде всего французский, родился в полемике с натура­лизмом. Диссертант показывает, как в едином русле становления режиссерского театра проявляется у символистов принципиально иное понимание театра. Оно строится на идее синтеза искусств, на выявлении сущности искусства. Символисты стремятся за границу поэзии к тотальному произведению искусства будущего. Символистская модель спектакля построена как отражение двойственной картины мира, направленной на выявление выс­шей реальности. Анализируя деятельность парижского Театра д'Ар( 1890-1892 гг.), автор рассматривает три принципа воплощения символистской концепции спектакля. Театр По­эта, в котором все театральные средства подчинялись поэтическому слову, театр Худож­ника, где главную роль играл зрительный образ спектакля. И театр, воплотивший симво­листскую теорию соответствий. Проанализированы эстетические идеи Пьера Кийара, Мо­риса Метерлинка, Шарля Анри и других. Деятельность символистского театра Эвр, соз­данного Орельеном-Мари Люнье-По в 1893 году, рассматривается в диссертации как ак­кумуляция качественно иных возможностей для театрального модернизма, что наглядно проявилось в постановке «Короля Убю» Альфреда Жарри в 1896 году. Автор рассматри­вает также представления в театре Стефана Малларме, где в абсолютном виде воплоти­лись символистские принципы «театра молчания» и «молчания письма».

Анализируя творческие концепции Гордона Крэга и Уильяма Батлера Йейтса дис­сертант показывает, как развивался символизм в англо-ирландском театре В сотрудниче­стве Йейтса с Крэгом в 1910 году при постановке «Песочных часов» впервые было опро­бовано мобильное сценическое пространство, создаваемое крчговскими ширмами Статья

Йейтса «Трагический театр» (1910) ставит задачей трагедии преодоление личностного на­чала. В начале века Крэг уже сформулировал принципы «сверхмарионетки» и «трагиче­ской геометрии». Принцип ширм позволял переносить место действия, смещая его с цен­тра. Само пространство приобретало трагическую сущность: контраст пространства, сдавливающего человека, и метафорического светлого открытого пространства без акте­ров, создавал атмосферу глобальности происходящего.

В диссертации анализируется крэговское понимание актера будущего, который осознает, что «символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его лич­ности»¹, а следовательно, актер-личность переходное звено к «произведению искусства будущего», также как человек — по Ницше — переходное звено к сверхчеловеку. Идея сверхмарионетки равна идее сверхчеловека.

Но разработав идею, Крэг не дает «техники» перехода. Он неопределенно говорит: «что-то другое». Определенность появится у Антонена Арго. У него «что-то другое» бу­дет означать, что актер утрачивая личность, становится Двойником самого себя. В диссер­тации показано, что актерская концепция Арго выходит за рамки символизма, однако Ар-то исходит именно из символистской концепции Крэга.

§ Э. Театральный символизм в России. К началу XX века русский символизм превратился в самостоятельное мощное художественное движение. В искусство вступает «новое поколение» символистов: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок и дру­гие. Диссертант наиболее подробно останавливается на театральных взглядах Вячеслава Иванова.

В «программном» театральном сочинении — «Дионис и прадионисийство» (1923) — Вяч. Иванов углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. Он под­робно показывает катартическое разделение в душе зрителя и «восстановление единства»

¹ Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. М : Искусство, 1988. С. 193.

в «разрешительный момент энтузиастического пафоса» . В трагедии происходит «раскры­тие собственных дотоле бессознательных энергий», т. е. установление сопричастности че­ловека целостным космическим процессам. Вместе с тем, Вяч. Иванов делает вывод, что дионисийство создает почву для христианства, прослеживая единую преемственность ан­тичной традиции, эллинистических мистерий и христианской культуры².

Точное и концентрированное определение трагического в русском символистском театре принадлежит Федору Степуну. Степун исходит из главной идеи Ницше о понима­нии жизни как эстетического феномена. Для Степуна «подлинная жизнь» строится по за­конам искусства. «Жизнь как содержание трагедии — единственно подлинная жизнь»³. При этом трагедия трактуется в символистском духе, как снятие антагонизма добра и зла ради «безликой сущности идеи», а трагическое понимается как «трагическое повседнев­ное», возложение трагического на «ни в чем неповинные плечи»⁴.

В ином направлении развивается мысль Андрея Белого. Анализ его произведений позволил автору диссертации прийти к выводу, что искусство для Белого имеет магиче­ский характер, т. к. человек становится творцом, приобщается к божественному всеедин­ству. Театр, таким образом, не только включает другие искусства, но и распространяется до пределов бытия. Здесь просматривается связь с Малларме, который воспринимает «драму» и «мистерию» как внешнюю и внутреннюю стороны одного явления.

В 1926 году в сборнике, посвященном спектаклю «Ревизор» Мейерхольда, была опубликована статья Вяч. Иванова «"Ревизор" Гоголя и комедия Аристофана», в которой сформулирована символистская концепция комического. Комедия, по Вяч. Иванову, соот­носит бытие в его «пошлой мелочности» с космической гармонией. Но у Аристофана и Гоголя — «космос потрясается до сокровенных недр» По мнению диссертанта, Вяч. Ива-

¹ Иванов Вячеслав. Дионис и прадиониснйство //Эсхил Трагедии М: Наука. 1989. С 377.

² Там же. С. 450.

³ Степун Ф. Театр будущего: Трагедия и современность//Современная драматургия. 1991, № 2. С. 231.

⁴ Там же . С.233.

нов выявляет два основополагающих начала комедии Гоголя: хор и герой. «На хоровой основе» возникает «изображение Города как собирательного лица» . То есть главное не индивидуализирование, не характеры — а «стихия, подлежащая оформлению». Оформле­ние коллектива происходит под воздействием Героя — «зачинательной личности». Вяч. Иванов прочерчивает эту структуру в «Ревизоре»: Хлестаков — материал для творчества, Город создает из него зачинательную личность, лже-ревизор приводит в движение стоячее болото и в эпилоге «возвещается даже будущая болотная жизнь».

Диссертант доказывает, что близкая Вячеславу Иванову трактовка «Ревизора» бы­ла уже воплощена еще в 1898 году в спектакле, поставленном О.-М. Люнье-По в театре Эвр, о котором Вяч. Иванов не мог иметь достоверного представления. Там тоже взаимо­действовали герой и хор. В исполнении Люнье-По герой был обезличенным современ­ным «каждым» и противопоставлен опереточному, карнавальному «хору». Постановка «Ревизора», не оцененная по достоинству современниками и исследователями, раскрыла новые возможности театрального символизма и закономерности символистского переос­мысления классики.

В связи с символистской традицией рассматривается в диссертации спектакль Мейерхольда в ГосТИМЕ. Мейерхольд — автор выдающихся символистских спектаклей 1900-х — начала 1910-х годов. Значение спектаклей Мейерхольда «Смерть Тентажиля», «Гедда Габлер», «Сестра Беатриса», «Балаганчик», «Виновны — невиновны» (в Териоках в 1912 году), «Незнакомка» не только в том, что они воплотили эстетику символизма, но и в прогреваемых в них путях развития театра будущего.

По мнению большинства критиков и исследователей мейерхольдовского «Ревизо­ра», в спектакле 1926 года замысел режиссера сводился к переключению комедии в жанр

¹ Иванов Вячеслав. "Ревизор" Гоголя и комедия Аристофана // Иванов Вям Предчувствия м пред­вестия. М.: ГИТНС. 1994. С. 92

трагедии. «Эмоциональным камертоном» спектакля была «тема грусти о России», тоски, мытарства, неосуществленных желаний'.

Спектакль строился не на древнеаттическом взаимодействии Хора и Героя и не на разгуле и обуздании карнавальной стихии. Гоголевской теме дороги, неистовой безумной скачке Мейерхольд противопоставил усиливающееся «впечатление тесноты». «Жизнеут­верждающей идее» (М. Бахтин) Гоголя противостояла мысль о «гибельности человеческо­го в человеке». «Постановка 1926 года, — считает Марк Поляков, — была попыткой про­никнуть за пределы однонаправленного течения событий к теме трагически звучащей "грусти о России". Но социологический аспект оставался по-прежнему доминирующим и ядро философско-водевильной картины мира нераскрытым»².

Диссертант показывает, что в своем художественном решении Мейерхольд пре­одолевал и трагический пафос, и традиционный для постановок «Ревизора» сатирический аспект (стилизация под 30-е годы XIX века скрывала пронзительный спектакль о совре­менности). Но преодолевая трагедию, Мейерхольд, по мнению диссертанта, преодолевал также и комедию, отказываясь от символистской концепции комического. В «Ревизоре» Мейерхольда «на наших глазах» происходило не самоформ'ирование, а разрушение кол­лектива, гибель не человека, а хора. Реализовывалась, опредмечивалась та нечеловеческая, дегуманизированная сущность, которая осознавалась как предмет искусства многими мо­дернистами. Диссертант выявляет единые режиссерские приемы, использованные в спек­таклях «Ревизор» Мейерхольда, «Свадьба» Э. Отана и Л. Лара (Ар эт Аксион. 1923), «Ода» Л. Мясина (Русский балет С. Дягилева, 1928), «Соната призраков» (нереализован­ный замысел Арто, 1930).

¹ Рудницкий К. Л Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 350-379

² Поляков М Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. Изд. 2-е М , I9S6 С 91

Сравнение постановок «Ревизора» Люнье-По и Мейерхольда демонстрирует ши­рокий диапазон символистской концепции и преодоление символизма во второй половине 1920-х годов.

§ 4. Музыкально-синтетическая концепция театра. Проблема синтеза — от­дельная и чрезвычайно трудная проблема театроведения. В эпоху режиссерского театра возникли, как показывает автор диссертации, столь значительные и разнонаправленные театральные (и в целом культурные) концепции, что не только «синтез», но даже «миме-зис», «катарсис», «сопереживание» перестали быть всеобщими понятиями театра. Синте­тическая концепция театра обособилась и приобрела свою историю.

В диссертации рассматривается опыт Вячеслава Иванова с реализацией идеи Дио-нисова действа — мистерии — соборного действа. Акция вызвала негативную реакцию в художественных кругах. Однако значение ее велико. Действо обозначило выход исканий некоторых символистов за пределы театра. Элемент театрализации сохранялся, но задачей ставилось духовное, внехудожественное единение.

Концепции театра синтеза были направлены на разрушение рампы. Действие стре­милось в зрительный зал, сама подготовка к спектаклю становилась спектаклем. Поэтому не случайно в деятельности Р. Штайнера большое место занимает мистериальный театр и эвритмическая система, построенная на ритме, объединяющем все «актерские» вырази­тельные средства. (Основные положения изложены им в книге «Христианство как мисти­ческий факт и мистерии древности»¹).

В театральных экспериментах Р. Штейнера в Дорнахе, в соборных исканиях рус­ских символистов «молодого поколения» предугадан, как доказывает автор диссертации, очень важный для будущей системы Арго аспект: реальность происходящего на сцене и иероглифичность выразительной формы. А. Белый в 1915 точно описал его: «В том-то и

' Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. Leipzig: Verlag von Max Altmann. 1910 В рус пе­реводе: Штеннер Р. Мистерии древности и христианство. М : Интербук, 1990.

16

трепет мистерий, что опасности, переживаемые в них, будучи поданы в символическом жесте, совершенно реальны, а не аллегоричны»¹.

Идеи синтеза музыкальных искусств становятся основополагающими в актерских системах Франсуа Дельсарта и Эмиля Жак-Далькроза, а также их последователей (в част­ности, Сергея Волконского). Но наибольшее значение имеет теория и практика Адольфа Алпиа. Музыка провозглашается Аппиа основой синтеза. Произведение искусства пони­мается в вагнеровском смысле, это синтез двух начал: «визуально-иллюзорного» и «музы-кально-сущностного». Диссертант отмечает, что необходимость некой Партитуры, тре­буемой Аппиа, — не насильственной, но жесткой — в которой существует актер, вопло­щающий в себе весь этот синтез — стала непременной и для театра Арго. Музыкально-синтетическая концепция нашла позднее воплощение в парижских спектаклях рубежа 1920-х — 1930-х годов, таких как «Ода» в Русском балете С. Дягилева (1928), «Дворец пробуждается» Михаила Чехова (1931) и других.

§ 5. Театральная концепция модерна. Автор диссертации рассматривает модерн как автономное художественное направление, т. е. как совокупность определенных фор-мообразующих принципов при единой мировоззренческой 'концепции. Автор выявляет основные признаки модерна и соотносит их с театральным процессом рубежа веков, тем самым выдвигая понятие «театральный модерн».

Одним из главных принципов модерна автор считает стремление выйти за границы искусства, раствориться в жизни. Отсюда— практицизм модерна в искусстве дизайна, утилитаризм в архитектуре. Другой принцип: взаимопроникновение различных видов ис­кусств, дающее новое качество синтеза. Типичное воплощение — «ожившая картина». В финале «Сонаты призраков» (1907) А. Стриндберга происходит перемещение героев в мир картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», в балете Михаила Фокина «Павильон

¹ Андрей Белый и антропософия.   Публикация Дж. Мальмстада // Минувшее. 9. М.: Феникс, 1992 С. 443. Курсив А. Белого.

Армиды» (1907) претворена идея ожившего гобелена. Еще один принцип художественно­го отображения в модерне — орнаментальность. Орнаментальный узор создается не толь­ко вплетением сюжетного объекта в эстетизированный рисунок среды (О. Бердслей, А Муха, Э. Мунк), но и наложением друг на друга нескольких планов изображения, объеди­ненных цветовой гаммой и ритмом (М. Врубель, Г. Климт).

Типичным признаком модерна является стилизация. Автор подчеркивает, что лю­бая стилизация в модерне ограничена и опирается на формообразующие законы самого «стиля модерн» в отличие от эклектизма, который не имеет самостоятельной организую­щей структуры и использует структуру заимствуемого направления.

Модерн' — система, пришедшая на смену символизму, но театральный символизм уже заключал в себе черты модерна, аккумулировавшиеся в сценографии. Главным прин­ципом работы художников в спектаклях символистов была стилизация, чаще всего под средневековую живопись. Средневековый примитивизм гармонировал с плоскостными барельефными мизансценами режиссеров-символистов. Созданные для спектаклей теат­ров д'Ар и Эвр программки, (их описание приводится в диссертации), были бесспорно произведениями модерна.

На 1890-е гг. пришелся успех «серпантинной танцовщицы» Лой Фуллер, обуслов­ленный тем, что ее искусство отвечало идеям символизма, зримо воссоздавая переливаю­щийся ускользающий образ, неадекватный исполнителю, не закрепощенный однозначной формой.

Модерн, по мнению автора, коренным образом отличает от символизма замкну­тость изображения. Произведение символизма всегда разомкнуто, ибо пытается говорить о невыразимом, проникнуть в неведомое. Модерн как бы проникает в неведомую сферу и

¹ Автор диссертации решительно противопоставляет два разных понятия: модернизм и модерн Мо­дерн — художественное направление, входящее в общую структуру модернизма.

находит ей форму. Модерн сам творит реальность, преображая обыденность, избегая не­досказанности и изменчивости.

Именно такую эстетическую тенденцию отразила другая прославленная танцовщи­ца — Айседора Дункан. В танце Дункан стилизовался не собственно античный или сред­невековый танец, а живопись и пластика. Тело Фуллер было ускользающим, «отсутст­вующим» телом, Дункан танцевала саму телесность: никакой тайны, полная завершен­ность, изобразительность, осязаемость.

Театром, который изначально формировался в рамках эстетики модерна, стал па­рижский Театр дез Ар, основанный в 1910 году Жаком Руше и просуществовавший до 1913 года. Синтез искусств осуществлялся приглашенными режиссерами в спектаклях различных жанров. Постановочным принципом Руше была самодовлеющая театральная реальность, замкнутая в себе.

Автор диссертации рассматривает также русско-французские контакты в театре модерн, воздействие «Русских сезонов» С. П. Дягилева, франко-итало-русские постановки в театре Шатле, сотрудничество Г. Д'Аннунцио, М. Фокина, В. Мейерхольда, Л. Бакста в драматической труппе И. Рубинштейн. Он использует переписку И. Рубинштейн и М. Фо­кина, показывая определяющую роль танца в развязке спектакля по пьесе Г. Д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть». Драматическое и хореографическое соединялись здесь в едином синтетическом действе.

В. Э. Мейерхольд, постановщик «Пизанеллы», был удовлетворен достижением стилистического единства спектакля при наличии вполне самостоятельных и «очень эф­фектных» танцев Фокина и многостильности эпического полотна пьесы'.

Пьесы Д'Аннунцио последовательно воплощали идеи модерна в драматургии. Их отличает конкретность, подробные ремарки и насыщенные монологи. Драма символизма построена на молчании, драма модерна — на тексте, заполняющем все ее пространство.

' Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С, 155-156

Героиня «Пизанеллы» безлично идеальна. При поворотах судьбы она каждый раз становится той, за кого ее принимают; не конкретный образ, не «характер», а материали­зацию очередной метаморфозы должны были явить зрителю актриса и режиссер. Мейер­хольд нашел решение: протагониста играл хор. Толпа в каждой сцене постепенно запол­няла пространство, героиня вплеталась в толпу-орнамент, в финале смертельный нубий­ский хоровод сужался вокруг Пизанеллы, уничтожая ее.

§ 6. Футуристическая театральная концепция. В параграфе рассматривается ху­дожественная программа и практика итальянского и русского футуризма. Футуристиче­ские манифесты декларируют срывание покровов, обесценивание повседневности, разру­шение художественной иллюзии, эпатаж, динамику, утилитаризм новых ценностей, из­девку над внутренней жизнью, примат действия. Цель искусства — создать абсолютно абстрактную форму. По Маринетги, это значит не отобразить реальность, а передать син­тез, ибо театр сам — реальность'. Давая объективную характеристику итальянских футу­ристов, диссертант анализирует и позитивные моменты театральной программы Маринет-ти: энергия живого включения зала в эксперимент, творимый на сцене, импровизация те­атральной атмосферы, дерзкая открытость для дискуссий," смелость сценографических опытов.

В диссертации отмечены достижения итальянских футуристов, связанные с дея­тельностью художников Джакомо Балла, Фортунато Деперо, Энрико Прамполини. Рас­смотрены замыслы спектакля «Песнь соловья» для Русских Сезонов С. Дягилева (1916), деятельность Театра Цвета Акилле Ричарди и Энрико Прамполини, проанализирован спектакль «Фейерверк», (1917, антреприза С. Дягилева, художник Дж. Балла, музыка И. Стравинского, время действия четыре минуты, актер игнорируется). С точки зрения дис­сертанта, этот спектакль давал чистейший образец концентрированное™ сюжета и дина­мики действия, высказанных в манифестах Ф. Т. Маринетги.

¹ См.: Наслаждение быть освистанным // Маринетти. Футуризм Прометен, 1914 С. 87-91.

20

В русском сценическом футуризме не было стремления к абсолютному очищению конфликта и сценического действия, не ставилось задачи столь очевидного намерения вы­теснить актера-человека. Однако понимание высокого значения театра и глобальности ставящихся задач в русском и итальянском футуризме общее: мир — сцена, в театре про­исходит провоцирование и преображение зрителя. Русская модель футуристического те­атра рассматривается в диссертации на примере спектакля «Союза молодежи» «Хоромные действа» (1911), по народной трагедии о царе Максемьяне¹. В спектакле происходил отказ от сцены-коробки. Круглая сцена-арена находилась в центре зала. Создатели спектакля стремились разрушить не только рампу, но и пропасть, разделяющую актера и зрителя. Проблема актера решалась как противопоставление актера-поэта и актера-зрителя.

По мнению диссертанта, ключевым для понимания театральной футуристической модели является спектакль «Владимир Маяковский» (1913, Петербург) с общечеловече­ским конфликтом одинокого поэта и враждебного ему мира. Главным сценическим прин­ципом спектакля стало воплощение фантазий поэта на расписных картонах (художник П. Филонов), выносившихся по ходу действия и образовывающих контекст исповедальной декламации актера-автора, живого человека, протестующего против обывательской без­ликости, достигавшего трагического обобщения в воплощении на сцене своего собствен­ного образа. Маяковский принципиально не играл роль на сцене: в футуристическом теат­ре роль играл зритель, — делает вывод диссертант. Зритель исполнял роль многоголового бездушного обывателя, шельмующего поэта, спровоцировавшего толпу.

Вытеснение актера со сцены в футуристическом спектакле, по мнению автора дис­сертации, шло в двух направлениях: первое — отказ от актерского индивидуализма через замену актера механизмом (или конструкцией), второе — выведение на сцену неиграюще­го человека, становящегося центром многоуровневого представления.

¹ Струтинская Е. Театральные эксперименты «Союза молодежи» // Мнемозпна: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С  151-156.

Впоследствии Арто пойдет дальше. Преодолевая метафоризм, неиграющий актер Арто будет нацелен на преодоление человеческого, а зритель лишится навязываемой ему социальной роли. В театре Арто запрограммирован диалог на общем уровне коллективно­го бессознательного.

§ 7. Экспрессионистическая театральная концепция. Художественный мир экс­прессионизма представляется замкнутой системой, существующей по законам, опреде­ляемым художником, и не связанным с жизненными реалиями (даже в футуризме речь шла о передаче хоть и обобщенных но жизненных явлений: движение, свет и т. д.). Экс­прессионизм фаталистичен, мир воспринимается здесь как хаос, которому не присуща ка­кая-либо целесообразность.

В театре экспрессионизма резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Поиск сценического решения оппозиции толпы и героя ведется в контексте не со­циума, а мироздания.

В параграфе рассматривается движение к экспрессионизму в режиссуре Макса Рейнхардта, отчетливое в спектакле «Гамлет» (1909) и основополагающее в постановке «Царя Эдипа» X. фон Хофмансталя в пространстве цирка Шумана (1910 год), в котором был создан сценической образ толпы как воплощение нового века.

Проследив творчество нового поколения режиссеров, развивающих экспрессиони­стическую эстетику на материале экспрессионистической драматургии, диссертант выяв­ляет совокупность экспрессионистических приемов в спектаклях Леопольда Йесснера. Л. Йесснер отказался от внешнего динамизма, расчленил пространство по принципу лестни­цы, использовал скульптурные построения, пространство и время распадалось у него на отдельные эпизоды, отражая состояние мира как хаоса.

Диссертант показывает близость к принципам экспрессионистской эстетики «не-экспрессиониста» Сергея Эйзенштейна, проявляющуюся в трактовке столкновения чело­веческих масс («Мексиканец», 1921), а также в трактовке сценического пространства, ко-

гда в постановке «Валькирии» Рихарда Вагнера в Большом театре (1940) режиссер ис­пользовал изломанное пространство, расчлененное лестницами, пандусами и площадками, так что мизансцены строились по кругам, спиралям и зигзагам.

Диссертант находит сходное решение пространства и построение мизансцен в творчестве Гастона Бати, мировоззрение которого, впрочем, оставалось в русле символи­стской традиции. Приметы экспрессионистической эстетики можно проследить в спектак­лях Г. Бати вплоть до 1943 года («Макбет»).

В ряду художников, контактирующих с модернизмом только на уровне приема диссертант рассматривает Б. Брехта, в эпическом театре которого модель человека абсо­лютно адекватна современности. Диссертанту важно подчеркнуть, что ряд экспрессиони­стических приемов имеет в системе Брехта формообразующее значение.

§ 8. Конструктивистская театральная концепция. Конструктивизм в театре не ограничивается сценографимеской реформой, а переосмысляет все компоненты спектакля, выдвигая самостоятельную концепцию.

На примере мейерхольдовских спектаклей 1920-х годов Г. В. Титова доказывает, что сущностью конструктивизма является «действенное, динамическое, а не иллюстри­рующее и разъясняющее» «назначение вещи в театре»'. «Действенная функциональ­ность» распространяется на конструкцию, сценическое пространство, актера и все прочие элементы спектакля, а также на принципы режиссерского замысла в целом.

В отличие от экспрессионистической концепции, конструктивизм и биомеханика отвергали хаотическую модель мира. Целостность подчеркивалась четкостью и естест­венностью происходящего на сцене, практицизмом любых деталей, отвержением всего необязательного. Конструктивистская модель воплощает гармоничный движущийся мир, построенный по автономным законам искусства. «Жить на сцене в строго эстетическом смысле означает не изображать жизнь, но добиваться с помощью подчас изощренного

¹ Титова Г В Творческим театр и театральным конструктивизм. СПб.: О1ГАТП, 1905 (V 187

мастерства ее подобия, а истинно жить, но по законам сценического времени в сцениче­ском пространстве»'.

Концепция биомеханики перекликается с «чувственным атлетизмом» Арто, но принципиально и их различие: в конструктивизме это яркая стихия игры, в крюотическом театре — отказ от всякой игры, от театральности, от театральности жизни.

§ 9. Сюрреалистическая театральная концепция. Сюрреалистическое произве­дение подчинено определенной логике — логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру по-новому организованную. В 1919 году Андре Бретон употребляет слово «сюрреализм» для обозначения метода автоматиче­ского письма, которым написан роман «Магнитные поля» Бретона-Супо.

Театральный сюрреализм развивался сразу в нескольких направлениях из-за враж­ды групп, работающих в общей эстетике. Диссертант рассматривает деятельность Жана Кокто, Жана Берлина, Брониславы Нижинской, Ивана Голля как представителей теат­рального сюрреализма.

В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Ан-тонен Арто. После успешной актерской работы в спектаклях" О.-М. Люнье-По, Ж. Питое-ва, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после активного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сборники, издание журнала «Революсьон сюрреалист»), Арто обра­щается к режиссуре. В 1926 году он предпринял попытку создать свой театр — Театр «Альфред Жарри». После долгих стараний театр наконец открылся 1 июня 1927 года тре­мя одноактными пьесами трех руководителей театра — Арто, драматурга-сюрреалиста Роже Витрака и директора театра Макса Робюра.

В этом параграфе диссертант рассматривает также принципиальные различия меж­ду сюрреалистической и крюотической сценой. Соотношение сюрреалистического театра и творчества Антонена Арто получило в научной литературе различные оценки. Т Б,

Титова Г, I) Уки соч. Г 206.

Проскурникова справедливо называет Арто «переболевшим сюрреализмом»¹. Другая точ­ке зрения высказана С. А. Исаевым², который не делает различия между театральным сюрреализмом и системой Арто.

Крупнейший французский театровед Бернар Дор также рассматривает театр Арто через сюрреалистическую эстетику Главным художественным принципом Театра «Альф­ред Жарри» исследователь считает «театральное действие», противопоставленное театру разговорному, театру интеллектуальному³. Б. Дор рассматривает действие как внутрен­нюю сущность реального театрального процесса. Это, по мнению диссертанта, стирает границу сюрреализма и крюотического театра Арто. Но Б. Дор прав, делая акцент на дей­ствии. Действительно, сценический язык сюрреализма воплощается в «актах», конкрет­ных действиях, лишенных бытовых связей В то же время художественная конструкция сюрреалистов отражает хаос, или логику сна персонажа. Эта личностная основа принци­пиально размежевывает сюрреалистический и крюотический театр.

Диссертант подчеркивает принципиальное различие между сюрреалистическим те­атром и театральными исканиями Арто 1930-х годов, которые становятся объектом при­стального исследования в последующих главах.

§ 10. Театрализация жизни. Концепция «театрализации жизни» строится на взаи­моотношении двух равноправных взаимодействующих реальностей — реальности жизни и реальности театра. Она становится главной в творчестве таких художников, как Нико­лай Евреинов, Луиджи Пиранделло, Станислав Виткевич. Однако внутри общей концеп­ции каждый вырабатывает оригинальную модель театра.

Н. Евреинов выделяет два различных проявления театральности — Театр жизни, то есть проявление биологического инстинкта театральности в любых жизненных процес-

¹ Проскурникова Т Б. Сюрреалистические мотпды во французском театре. От Альфреда Жаррн до Антипена Apto//На грани шснчедегнй. судьба традиции в искусстве XX века М.: Наука. 1944 С. 124-145

² Исаев С. Аптонсн Арто как пример сюрреалистического нарциссизма // Сюрреализм и авангард М.: П1ТИС. 1999 С. 67.

¹ Doit В Theatre en Jcu. Essaisde critique 1470-1073 P. l^:d du Sniil. 1Ч7Ч I' 255-250

25

сах, и Театр искусства — это институт, обеспечивающий внутреннюю стабильность са­мого этого искусства. Отсюда театр должен вторгаться в реальность как искусственное «лекарство» от жизни. Евреиновский принцип «театротерапии» — воздействия театра на психику больного человека с целью излечения — сближает Евреинова с Фрейдом и пред­восхищает разработанную в 1920-е годы Якобом Морено теорию психодрамы и теорию ролей.

В диссертации пересматривается оценка практической деятельности Н. Евреинова в Старинном театре (открыт в 1907 году) Критики — от В. Э. Мейерхольда до К. Л. Руд­ницкого — упрекают режиссера в недостоверности его «реконструкций». Диссертант по­лагает, что это упреки в нехватке исторического натурализма. Но Евреинов и не реконст­руировал театр прошлого, он менял ориентиры участников зрелища. Он предлагал игру, в которой современный серьезный зритель или актер вовлекался в иное время и простран­ство, дабы через театр спасти мир.

Диссертант анализирует влияние Н. Евреинова на творчество Ежи Гротовского и приходит к выводу, что актер Гротовского, открывая различные грани своей личности, выходит на архетипический уровень воздействия на зрителя. '

Подробно рассматривается близость «театрализации жизни» Н. Евреинова с «крюотическим театром» Арго. Подлинный человек, «человек как таковой» открывается в «театре как таковом» и у Арто. Актер преодолевает свое «я» и устанавливается контакт со зрителем, который также соотносит себя с общечеловеческим слоем. Методика погруже­ния в обоих системах связана с психоанализом, хотя различными его сторонами.

Между провозвестниками нового театра-выделяется фигура Станислава Виткевнча, гфовозгласившего критерием подлинного искусства «Чистую Форму» («Введение в тео­рию Чистой Формы в театре», 1920). Как и в теории Лрто, Чистая Форма С. Виткевича приводит в соответствие творческую личность и ее мифологическую основу. Но С. Витке-вич не считал современного человек;!, готовым к Чистой Форме

Диссертант показывает, что Н. Евреинов, С. Виткевич, Арго разработали филосо­фию театра на основе общечеловеческой театральной потребности, присущей каждому, определили позиции (инстинкт театральности, приобщение к мифологической основе, со­единение в художественной форме науки, искусства, мифа, религии, трагедии), с которых решались многие задачи театрального искусства второй половины XX века — и возник театр Ж.-Л. Барро, Р. Блена, П. Брука, Ч. Маровииа, Д. Бека и Д. Малины, Т. Кантора, Е. Гротовского, Л. Ронкони, Э. Барбы, А. Миушкиной, Р Уилсоиа, многих других

§ 11. Завершение модернизма. Экзистснциалыю-абсурлисткая концепция. Эк­зистенциализм является наиболее мощным и влиятельным философским и эстетическим направлением в XX веке. Экзистенциализм стал завершением и подведением итога мо­дернистского пути развития мировой культуры. В театральной концепции экзистенциа­лизма заметно «преодоление» модернизма. Ж.-П. Сартр, критически относившийся и к Арто, и к абсурдизму, называет свою теорию театра «театром ситуаций», развивая интел­лектуальную тенденцию в театре, основную в театре XX века.

Негативно оценивая постановку проблем и концепцию личности в реализме, Ж.-П. Сартр ищет новых форм в театре. Парадоксальным образом он находит ее у Брехта, в эпи­ческом театре которого нет места экзистенциальной — свободной — личности. Но Ж.-П. Сартра привлекает возможность сильного интеллектуального воздействия на зрителя, и он видит в эпическом театре продолжение генеральной театральной традиции, идущей от Древней Греции. По мнению диссертанта, экзистенциальная концепция театра воплощает модернистское содержание (моделирование самостоятельной реальности, строящейся по законам свободы) в формах интеллектуального театра

Абсурдизм рассматривается диссертантом как сниженное пародийное высказыва­ние экзистенциальной концепции. Реалии остаются узнаваемы, обозначить сущность уже не представляется возможным, все более важным становится сам комментарий, сама па­родия Абсурдизм плавно перетекает н бескрайнее море постмодернизма

27

ВТОРАЯ ГЛАВА — "Основные направления исследования творческого на­следия Антонена Арто». В ней анализируется обширная литература об Арто и в соответ­ствии с ней основные проблемы его творчества. Эта литература сгруппирована диссертан­том по семи направлениям, которым соответствуют семь параграфов главы.

§ 1. Биографическое направление. Первой полной биографией Антонена Арто во Франции стала книга Жоржа Шарбонньера, выпущенная в 1957 году¹. В ней жизнеопи­сание Арто делалось в совокупности, в контексте с художественным процессом. Иной за­дачи не ставилось.

Лидирует в «биографическом направлении» Ален Вирмо Его исследование «Ан-тонен Арто и театр»² до сих пор остается наиболее и полной биографией и универсальным изложением основных понятий и идей Арто. В дальнейшем Ален Вирмо в соавторстве с Одетт Вирмо выпустили еще три труда³. Их главная задача — выяснить место Арто в со­временной культуре и влияние его на французское искусство.

К биографическому направлению диссертант относит исследование философа и филолога Франсуаз Бонардель «Антонен Арто, или Бесконечная верность»⁴, изданное в 1987 году. Ф. Бонардель рассматривает творчество Арто через призму мифологии, алхи­мии, магнетизма, экзотических восточных учений, уклоняясь от описания и анализа био­графических фактов. Биография и художественная деятельность Арто рассматривается Ф. Бонардель как внешняя канва его самого сокровенного — писем.

Диссертант считает основополагающей в книге Ф. Бонардель мысль автора о твор­честве Арто как о некой вещи в себе, не раскрывающейся без выяснения собственного его языка. Для понимания того, что говорится в текстах Арто, необходимо постигнуть преж­де всего, как выражается та или иная идея .

¹ Charbonnier Jeorges Antonin Artaucl. P.: Scghers, 1973 (4-е изд.)

² Virmaux Main. Anlonin Arlaud et la Theatre. P.: Seghers. 1070.

•' Virmaux 0 et A Artaud: un bilan critique. P ; Belfond. 1979; Virmaux О el A. Artaud vivant P : Nou-velles editions Oswald, 1980; Virmaux O. et Л Qui etes-vous⁰ Antonin Artaud P.. Ln Manufacture. 1986 ' Bonardel F Antonen Artaud. ou la Fiilelite a I'infini P.. Balland. 1987

В 1989 году появляется книга Моник Бори «Антонен Арго: театр и возвращение к истокам»¹, в которой автор демонстрирует антропологический подход в анализе теории Арто и его жизненного пути. В книге Кеннета Уайта «Мир Антонена Арто, или За космо-поэтическую культуру»² утверждается, что «театральность присуща всему творчеству Ар-то», что творчество Арто нерасчленимо на отдельные области культуры и является ярким примером «космопоэтической культуры», выходящей за рамки национальных традиций и видов искусства.

Диссертант дает также оценку сочинениям, написанным Даниэлем Жоски, Жаном-Луи Бро, Жан-Жаком Левеком, секретарем Арто Поль Тевенен и другими авторами.

На английском языке первая развернутая биография Арто, была написана амери­канской исследовательницей Беттиной Л. Напп в 1969 году «Антонен Арто — провидец»³, в 1.994 году появилось ее исследование — «Антонен Арто и Театр Жестокости»^. Б. Напп -.видит в Крюотическом театре терапию, механизм которой в перенесении личного «на сцену», а коллективного — в личный опыт. Диссертант делает вывод, что в системе Арто автор упускает главное: реализацию сверхреальности на сцене, строящуюся по внелично-стным художественным законам.

Статья известной представительницы американского постмодернизма Сьюзен Сон-таг «На подступах к Арто»⁵ (1973) утверждает, что творчество Арто потерпело крах, но именно в этом состоит творчество в современности. Диссертант приходит к выводу, что С. Сонтаг стремится увидеть в наследии Арто практическую систему, что противоречит его концепции.

¹ Borie Monique. Antonin Artaud: le Theatre et le retour aux sources. Une approche antropologique. P. Gallimard, 1989

² White Kenneth. Le Monde d'Antonin Amaud ou Pour une culture cosmopoetique. Bruxellcs: Ed Com-plexe. 1989.

Knapp Bettina L.  Antonin Artaud: Man of vision Chicago: Swallow, 1980

⁴ Knapp Bellina L.   Antonin Artaud and the Theatre of Cruelty // Twentieth -Century European Drama / Ed.by B.Docherty. L. Editorial Board, 1994

' Sontag Susan. Approaching Artaud // New Yorker 197.1. 19 may

С точки зрения диссертанта, наибольшее значение для пропаганды Арго в англоя­зычном мире имела книга Мартина Эсслина «Арто»¹ (1976) Признанный специалист по эпическому театру и театру абсурда считает, что театр Арто принадлежит магистральной линии театральных реформ от Ницше до Станиславского. Но тут же М. Эсслин стремится показать уникальность крюотического театра.

Следом выходит книга Роналда Хеймана «Арто и после него» (1977)². Здесь выяв­ляется влияние Арто на современных деятелей театра и искусства от Пьера Булеза до Ежи Гротовского и Джудит Малины.

В книге Альберта Бермела «Театр Жестокости Арто» совершается переход от био­графического описания к исследовательскому анализу. А. Бремел показывает, что Арто связан с основными тенденциями единого театрального процесса, не зависимо от своей осведомленности в явлениях режиссерского театра.

В России первое «открытие» Арго произошло на рубеже 1960-1970-х годов, когда Г.Н. Бояджиев в книге «Итальянские тетради» заявил, что деятельность Арто не имеет ни­какого отношения к театру и интересна только для социолога и врача⁴. Далее появились работы Т. Б. Проскурняковой и И. Б. Дюшена, обозначившие" новый — углубленнвШ под­ход к творчеству Арто.

§ 2. Психологическое направление. Постепенно из «биографического» направле­ния вычленилась литература, рассматривающая личность Арто и его творчество с психо­логической точки зрения. Сюда относится и психоаналитический подход, и исследование болезни «пациента» и выявление психологической основы театральной системы Арто. В качестве примеров в диссертации привлекаются сочинения Жана-Луи Армана-Лароша, А Ж. Ф. Калло, Этьена Фрожа, Даниэля Андрс-Карраза.

¹ Essliit Martin. Artaud. Glasgow. Fontana/Collins, 1^76

² Hayman Ronald. Artaud and after. Oxford, 1077.

Bermel Albert Artaud's Theatre of Cruelty. N.-Y : Taplintier Publishing Company, IQ77 ⁴ Боялжпев III Итальянские тетради М : Искусство. 1%8

Аналитическая литература на русском языке представлена двумя работами Н.В. Рождественской¹, которая впервые в отечественном искусствоведении рассматривает творчество Арто как «своеобразную театральную систему», определив ее нацеленность на отказ от «познания личности», очищение театра от «лицедейства» и «притворства» ради собственно катартического потрясения².

Диссертант приходит к выводу, что «психологическое» направление в изучении Арто ближе других подходит к постижению художественной системы Арто.

§ 3. Мемуарное направление. «Мемуарное» направление трудно четко разграни­чить с «биографическим». В то же время количество мемуарной литературы столь велико, что можно выделить ее в отдельную группу. Подборки воспоминаний включены в уже упомянутые нами специальные выпуски журналов и альманахов, посвященные Арто. Здесь опубликованы мемуары Раймона Руло, Тани Балашовой, Роже Елена, Артюра Ада­мова и многих других.

Особое место занимают воспоминания Жана-Луи Барро (1972)⁵. Их можно было бы отнести к «режиссерскому» направлению лишь формально. Автор подчеркивает субъек­тивизм восприятия, намеренно отказывается от анализа системы, желая передать живой образ Арто, его яркость, уникальность.

§ 4. «Режиссерское» направление. В этом параграфе выделены работы Ежи Гро-товского и Питера Брука. Диссертант выявляет значение статьи Е. Гротовского «Он не был полностью самим собой»⁴ (1967). Во-первых, в ней отвергается «узкопрактический» подход к наследию Арто. Во-вторых, она позволяет понять самого Е. Гротовского, так как обозначает точки соприкосновения, которые польский режиссер акцентирует и развивает

Рождественская Н.В. Проблемы сценического переноплощения / Учебное пособие Л.: ЛГИТМнК, 1978; Рождественская Н.В. Психология художественного творчества СПб, СП6ТУ, 1995

² Рождественская Н.В Проблемы сценического перевоплощения. С. 62-63.

³ Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего М : Искусство, 1979;    Barvault J -L Souvcnurs pour de-main, P: Scuil. 1972,

⁴ Grotowski jcrzy 11 n'etait pas entiercmcnt liti-meme // Grotowski П. Vcrs un iheaire pamie Lausanne L'Age d'l iommc, 1971, В рус переводе, Гротвскнп 1^:. Он не был полностью самим coooii // Театральная жизнь  1988, № 12

по-своему. В-третьих. Е. Гротовский выступаете критикой некоторых положений Арто. И четвертое — главное с точки зрения диссертанта — провозглашая вновь и вновь идею о самостоятельности театра как искусства, Е. Гротовский приходит к важнейшему выводу, лто театр — замкнутая в себе система. Театр вырабатывает язык внутри своей реальности, театр самодостаточен, театр сам является реальностью

В книге Питера Брука «Пустое пространство» (1968) театр Арто назван Священ­ным театром, а Арто пророком, поднявшим свой голос против «бесплодных ухищрений предвоенного французского театра»¹. П. Брук видит у Арго глобальную идею театра, ко­торой нужно руководствоваться, чтобы преодолеть «повседневное существование», но которую не нужно реконструировать. В более позднее время система Арто для П. Брука — одна из существующих концепций театра, которую можно суммировать с другими.

В 1963 году П. Брук вместе с Чарлзом Маровицем² ставит задачи соединить Арто с Брехтом, найти современную выразительность елизаветинской сцены через язык Арто За­дачей экспериментальной группы Ч. Маровиц делает «тотальное разрушение» метода и этики Станиславского посредством метода А"рто. В результате эксперимента режиссеры делают ошибочный вывод, полагая что между актером Станиславского и Арто нет суще­ственного различия!

Диссертант считает, что ошибка Ч. Маровица коренится в том, что он предполага­ет единое «подсознание», с которым работают Станиславский и Арто. Но для Арго пси­хологическое обоснование поведения личности неприемлемо. Арто опирается на коллек­тивное бессознательное, внеличностное.

§ 5. Театроведческое направление. С конца 1950-х годов театроведы включают имя Арто в историю театра XX века, театр Арто рассматривается как звено в его эволю­ции. Диссертант анализирует концепции Сильвана Домма, Арнальдо Момо, Массимо Ка-

' Брук Питер. Пустое пространство. М : Прогресс, 1976. С °2.

' Брук Питер. Ьлуждающая точка СПб., М.   APT. 19%. Marowilz Charles   Notes on the Theatre of Cruelty // Theatre at Work. Ptaywrigts and Productions on the Modern linglish Theatre London. !%7

стри, Маргерет Кройден, Джеймса Руз-Эванса, Даниель Поли, Кристофера Иннеса. Рабо­ты, рассматривающие соотношение Арто и сюрреалистического театра, по мнению дис­сертанта, представляют самостоятельную линию «артоведения». В диссертации анализи­руются позиции Бернара Дора, опубликовавшего три книги о театре 1950 - 1970-х годов'. Авторитетом Б. Дора место Арто в театре XX века становится совершенно «узаконенным» и за Арто признается перспектива театра будущего. Но весь разговор об Арто сводится у Б. Дора к вопросам сюрреализма.

Диссертант оспаривает эту позицию и поддерживает точку зрения Т.Б. Проскурни-ковой, предостерегающей от отождествления деятельности Арто с сюрреализмом".

Уделяется внимание работам, посвященным сравнительному изучению драматур­гии Арто (Р. Брустайна, П. Брунеля, С. Канфиелда, Э. Селлина). Делается вывод о выявле­нии в них ряда важных аспектов творчества Арто, но и о фрагментарности большинства подобных исследований.

§ 6. Философско-структуралистское направление. Диссертант утверждает, что открытие Арто как целостного явления было сделано новым поколением французских философов, активно выступивших в различных областях науки, психологии, искусства и литературы в 1950-1960-е годы. В это время экзистенциализм постепенно утрачивал свою актуальность, на первый план выходили семиотика и структурализм.

По мнению диссертанта правомочен подход Мориса Бланшо («Книга будущего»³), выдвигающего у Арто .на первый план проблему адекватности — поиска средств для вы­ражения себя, а для создания какого-либо «произведения».

Как целостное явление рассматривает Арто Мишель Фуко («История безумия в

¹ Dort Bernard. Theatre en jeu: 1970 - 1978. P.: Seuil, 1979. Don В Theatre Public: 195.1 - 1966 / Essais de critique. P.: Editions du Seuil, 1967; Dort D. Theatre Reel: Essais de critique 1967 - 1970. P : Editions du Seuil, 1971, DortB. Theatre on Jeu: Essais de critique 1970- 1978. P.: Editions du Seuil. 1979

² Проскурникова Т.Б. Сюрреалистические мотивы во французском театре От Альфреда Жарри до Аитонена Арто//На грани тысячелетни. М.. Наука. 199-t С 1-П. ¹ Blanchot Maurice. Le L.ivre a venir P : Gallimard. I99ti

классическую эпоху» , 1961). Философ находит в творчестве Антонена Арто сознание трагического безумия мира. По мнению Фуко, Арто трагически провозглашает исчезнове­ние трагического и тем самым возрождает его.

В трудах Жака Дерриды² театр Арто трактуется как «представление непредстави­мого». Ибо по мысли этого философа Арто отказывается от аристотелевского принципа мимесиса в искусстве, провозглашая подлинную реальность сцены.

. Арто интересует структуралиста Ц. Тодорова³ как создатель уникальной концеп­ции творчества, как автор, стремящийся с максимальной полнотой раскрыть в тексте под­линность переживания творческого процесса.

Однако, по мнению диссертанта, Ц. Тодоров упрощает смысл артодианских поня­тий, рассматривает текст Арто как однозначную языковую схему.

Наиболее глубокое постижение наследия Арто диссертант находит в книгах Жиля Делё'за «Различение и повторение» (1968) и «Логика смысла» (1969)⁴. Ж. Делёз ставит Ар- . то в такой театральный контекст, каким его представляли С. Кьеркегвр и'Ф. Ницше. Этот театр построен не на «абстрактно-логическом движении» Гегеля, не на «противопостав­лении» и «опосредовании», а на «повторении» — основе реального движения.

Своего рода итог в подходе структуралистов подводит Жан-Мишель Рей⁵, указы­вая на цель Арто являть подлинную реальность, ибо искусство не говорит словами, а яв­ляет слово как таковое.

' Foucault M. Historic dc la folie. P.: Gallimard, 1961, Русский перевод: История безумия в классиче­скую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.

¹ Derrida Jacques. L'Ecriture et la difference. P.: Seuil. 1979; Русский перевод: Деррида Ж Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

* Todorov Tzvetan. Poetique de la prose P.: Seuil, 1971.

⁴ Deleuze Gilles. Difference et repetition. Paris, 196S, Русский перевод Дслсз Ж. Различие и повторение. СПб.: 1998, Deleuze Gilles. Logique du sens. P., 1969; Русский перевод: Делсз Ж Логика смыс­ла. М.: Academia. 1995.

' Rey Jcan-Michel. L'Hnjeu des signes (Lecture dc Nietzsche). P Seuil, 1971, Rcy J -M La Naissance de la poesic — Antonin Artaud. P A. M. Metallic. 1991

Один из лидеров семиологии Патрис Пави', верно понимающий театральный кон­текст системы Арго, совершает распространенную ошибку: рассматривая язык Арто как собственно сценический, а систему Арто только как театральную Это, по мнению диссер­танта, односторонний подход, не позволяющий оценить явление в целом.

Глубокое понимание Арто как значительного явления XX века продемонстрировал Мераб Мамардашвили в лекциях 1980-х годов², показав как соединяется ницшеанское возвращение к античной трагедии с попыткой «помыслить немыслимое» (по М. Бланшо), с обостренным ощущением актуальности и неизбежности освобождения сознания через театр.

§ 7. Другие философские направления. Философская литература об Арто не ис­черпывается «структуралистским» направлением. Экзистенциалисту Анри Гуйе принад­лежит одна из наиболее полных и научно обоснованных творческих биографий Арто — «Антонен Арто и сущность театра» . А. Гуйе рассматривает основные понятия теории Арто «Крюоте» и «Двойник». Крюоте трактуется А. Гуйе как борьба хаоса и космоса.

Всеобщий интерес к Арто не мог не привлечь Жана-Поля Сартра. В статье «Миф и реальность театра» Ж.-П. Сартр отмечает огромное влияние Арто на театральных деяте­лей. Специфичность театральной концепции Арто Ж.-П. Сартр видит в действенности, неповторимости театрального представления. Художественное воздействие как реальный процесс мыслится Ж.-П. Сартром в интеллектуальном аспекте. Эмоциональное потрясе­ние становится условием «чувственного потрясения»

В конце 1960-х годов появляются значительные работы и на русском языке. Это две статьи, принадлежащие перу А И. Дорошевича⁵, считающего базовым явлением теат-

¹ Pavis Patrice, Dictionnaire du theatre  P.; Edition Sociales, 1980,   Пави П Словарь театра. М : Про­гресс, 1991.

¹ Маиардашвили М Метафизика Арто // Московский наблюдатель  1994 № 4. ' Gouhter Henrt. Antonin Artaud et 1'essence de theatre P.: J Vrin, 1974 ⁴ Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра/Жак всегда — об авангарде М , 1992

" Дорошевич А. «Театр жестокости» и экспрессионизм//Театр   1968. № л, Дорошевич А  Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости»//СовременныП зарубежный геатр / Очерки  М Наука, 1969

pa XX века экспрессионизм, из которого выходят Бертольт Брехт и Антонен Арто, С. Бек-кет, Э. Ионеско, Б. Виан, Ж. Жене, Г. Пинтер, П. Вайс. В идеях и деятельности Арто он видит также практическое воплощение философии Ницше и М. Хайдеггера, особую бли­зость обнаруживает между Арто и К. Г. Юнгом. А. Дорошевич приходит к пониманию то­го, что Арто отвергает принцип «искусства для искусства», и устремляется к преображе­нию жизни через художественную сверхреальности. Подобная постановка вопроса сходна с подходом Цветана Тодорова, которого советский исследователь несколько опередил по времени публикации. Но в эпоху застоя идеи молодого ученого не были оценены.

¹ В 1985 году с принципиально важной для отечественного искусствоведения стать­ей «Театр Востока Антонена Арто» выступает синолог и философ В.В. Малявин', который первым рассматривает идеи Арто в контексте модернизма, выявляя их закономерность.

Таковы ориентиры изучения творчества Арто на Западе и в России. По мнению диссертанта освоение наследия Арто прогрессирует, основные аспекты этого наследия уже выявлены, но целостное и многостороннее исследование системы Арто еще впереди. Настоящая диссертация является первым опытом такого исследования на русском языке.

ТРЕТЬЯ и ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВЫ диссертации посвящены анализу системы крюотического театра. Материал этих Глав опубликован в развернутом виде в книге «Введение в систему Антонена Арто» (СПб., 1998). Основным объектом рассмотрения диссертанта является сборник статей «Театр и его Двойник», занимающий центральное место в творчестве А. Арто. Максимально привлечены также и другие тексты Арто раз­ных жанров. Учтены практические опыты сценической деятельности Арто и его работы в кинематографе. Анализ построен как предварительное рассмотрение всех этапов созрева­ния крюотическои концепции в той последовательности их творческого выражения, кото­рая выстроена в сочинениях Арто. Это позволяет создать картину внутренней эволюции

Малявин В В. Театр Востока Антонена Арго//Восток-Ъчал Вып 2 М   Наука. 1<>85 С. 21.1 231

JU

артодианства, исключить элемент случайности, показать продуманность и взвешенность его идей и формулировок, порой отточенных до афоризма.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА называется «Предпосылки возникновения крюотического те­атра» и состоит из трех разделов.

Раздел Первый — «Понятие театра в системе Арто и место театра в культу­ре». Диссертант выявляет здесь основные концепции культуры XX века. Рубеж XIX - XX веков ознаменован переосмыслением понятия культура. Человек не рассматривается бо­лее ни как воплощение божественной идеи, ни как продукт развития мысли, ни как реали­зация естественного, «природного» начала. Закономерно возникновение целого ряда но­вых концепций культуры.

Диссертант полагает, что наиболее четко «базовое» понятие культуры выразил в начале XX века Георг Зиммель. В статье «О сущности культуры» Г. Зиммель излагает идею о реализации субъекта через культуру. В «естественном» состоянии предполагается органичная предпосылка культуры, но оно не может являться исчерпывающим.

Кризис культуры — по Г. Зиммелю — в дифференциации достижений культурь! и различных ее областей. Причина этого: «культивирование» отдельной вещи («объектив­ная культура») и утрата отдельным человеком культурного совершенства («субъективная культура»)¹.

Примером культурного взаимодействия субъективных и объективных факторов может служить искусство актера. В статье «Актер и действительность» Г. Зиммель высту­пает против общепринятого мнения, будто задача актера приблизить художественный об­раз к действительности. По Зиммелю — художественное формообразование преодолевает в актерском искусстве ту действительность, которую предоставляет драматургический материал.

Зиммель Г. Избранное В 2-х тг Т. 1 Философия культуры. М : Юрист, (9<>о. С 4S2

Концепция Г. Зиммеля предлагает культивирование «естественного» человека, но не учитывает главного: роль культуры изменилась в следствие «разрушения» человека, как основной ценности культуры от V в. до н. э. до конца XIX века.

Осознание современной культуры как «пустого пространства» вне человека наибо­лее ярко, на взгляд диссертанта, выразилось в трудах Хосе Ортеги-и-Гассета.

Культура XIX века ориентирована — по Ортеге-и-Гассету — на «реализм», т. е. на отображение действительности и изгнание трагедии. Наука и искусство подчинены прин­ципу физической необходимости. Следствие этого — утрата человеком самостоятельно­сти. Исчезновение человека в культуре XIX века Ортега-и-Гассет принимает как при­скорбный, но закономерный факт.

Конкретная жизненная ситуация требует от человека, чтобы он создал самого себя. Ортега-и-Гассет не говорит «человек умер», он говорит: умер «физический разум», объяс­няющий феномен человека инстинктами и «грубыми фактами». «Исторический разум» должен создать человека из ничего. «Человек — бесконечно пластичное сущее, из которо­го может сделаться все, что угодно, потому что сам по себе человек — ничто, чистая по­тенция, для того чтобы быть "кем захочешь"»'. Человеческое Ничто — то «пустое про­странство» Мишеля Фуко, в котором только и можно мыслить.

Культурный переворот ведет к изменению самого понятия искусства и возникно­вению новых его критериев. Концепция нового искусства сформулирована Ортегой-и-Гассетом в «Дегуманизации искусства» (1925).

Теперь уже очевидно, что многогранное искусство модернизма так или иначе кон­статирует исчезновение человека и развивает идею дегуманизации. Идея дегуманизации эволюционирует и крепнет на протяжении XX века.

Ортега-ч-Гассст X. Нтраиныс труды М : Нссь мир. 1997 Г. 459

Линия культурологии, которую условно можно назвать «ортегианской», противо­стоит линии «зиммелевской». «Ортегианский» подход к культуре направлен на поиск внечеловеческого в человеке. Человек исчезает — культура остается.

В 1920 - 1930-е годы особенно остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура становится совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты представляют как разрушение культуры вообще. При этом они не проводили границы между культурой и буржуазной обыденностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь и сюрреалистическое произведение. Таким образом, в сюрреализме оппозиция — «художественное произведение — обыденная дей­ствительность» полностью снимается. «Буржуазная» культура полностью отрицается.

По мнению диссертанта, Арто выступает против такого смешения понятий. Он от­рицает современное европейское искусство, противопоставляя ему вечные ценности куль­туры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура — объединяет. Арто начи­нает книгу «Театр и его Двойник» (1938) с постановки вопроса о культуре и соотнесения культуры с обыденными и всеобщими человеческими проблемами. Сопоставление это сделано — как и все у Арто — парадоксально. Арто бесспорно ближе ницшеанское объ­яснение мира, нежели пафос отрицания сюрреалистов.

В глубине человеческого сознания естественно оказывается потребность в культу­ре. Так возникает «идея активной культуры». Человек активной культуры — это человек действующий, а не бесконечно осмысляющий свои действия. Кризис культуры в том, что мысль и действие разъединены.

Автор диссертации доказывает, что делая основным критерием культуры, её «дей­ственное» начало, Арто закономерно приходит к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа сущест­вования художественного творчества. В ситуации кризиса христианской культуры хулож-

ники-импрессионисты, писатели «потока сознания», сюрреалисты декларировали, каждый на свой лад, «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто, как полагает диссертант, это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в на­именовании ее единственно возможным иерог;шфом. Пафос отрицания рефлексии сбли­жает Арто с идеями Фридриха Ницше, первым до конца осознавшим начало кризиса со-кратовско-христианского мышления с его раздвоенностью и оторванностью от действия.

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помо­щью театр способен открыть смысл жизни, саму жизнь. «Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование»'.

Раздел второй — «Катартическая концепция Аристотеля, теория архетипа К. Г. Юнга и крюотический театр Арто». Ключевыми понятиями аристотелевской катар-тической концепции искусства являются «страх и сострадание», внебытовой «ужас», ко­торый, по мнению автора диссертации, обладает всеохватностью и в XX веке, будучи вновь востребованном на всем пространстве модернизма от «бездны» Метерлинка до «ни­что» Хайдеггера. Среди трактовок аристотелевского катарсиса есть формула «излечения зла злом» (Олимпиадор). Эта трактовка предполагает, что в театре «страх и сострадание» снимаются, переходя из плана индивидуальных переживаний в план общечеловеческих ценностей, в свете которых они получают эмоциональную окраску и эстетический смысл. Страх - ужас - зло, как квинтэссенция категории трагического, и катарсис, как цель воз­действия лежат в основе центрального понятия системы Арто — Жестокости. Опираясь на статью Арто «Театр и чума» диссертант выявляет непосредственную связь крюотического театра с аристотелевской концепцией катарсиса

Развитие катартического процесса в системе Арто происходит посредством вклю­чения в него «символов - типов» (или архетипов коллективного бессознательного) Это

¹ Aitaud A. OEuvrcs completes. Т. 4. Р : Gallimard, 197.4 1> 18

понятие складывается у Арго из восприятия аналитической психологии, ностальгии по сверхчеловеку Ницше (тотальная личность у Арто), восточных эзотерических учений. Ар­хетипы в крюотическом театре направлены не на выявление образа, а на выход на уровень Ничто (Пустота). Ничто не подвластно логике и превращается у Арто в свою противопо­ложность — во всеобъемлющее Все, то есть оказывается метафизическим аналогом катар-тического преображения.

Раздел третий — «Метафизика крюотического театра Арто». Непосредственно этому вопросу посвящена статья Арто «режиссура и метафизика». Восприятие метафизи­ки как подлинного человеческого бытия, не выявляемого эмпирически, близко у Арто к М. Хайдеггеру, полагающему что Ничто раскрывает «сущее как таковое» ибо является выходом за пределы сущего. Есть близость и с Виткевичем, считающим главным эстети­ческим критерием театра «метафизическое переживание», художественным воплощение которого является «чистая форма». В терминологии Арто это «иероглиф».

Стремление Арто обозначить свой театр как метафизический вызвано желанием отмежеваться от театра психологического, сиюминутного, не владеющего интегральным языком, иероглифическим жестом, воплощающим не слова, а сущности. В театре нельзя ограничиваться словом, ибо слова лишают мысль развития. Арто разрабатывает язык те­атра как язык пространства и движения. Арто не мог пройти мимо концепции А. Бергсона о двух планах развития сознания: в длительности (время) и протяженности (пространст­во). «Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки — это, по моему, приме­нительно к театру, значит рассматривать их в связи со всевозможными способами их столкновения во времени и движении»¹. Автор диссертации показывает, что Арто ищет истоки, лежащие в основе приемов театральной выразительности, в древнейших архети-пических формах и, одновременно, рассматривает инверсию форм, чтобы не замыкаться в абстракциях.

Artaud A (Euvrcs completes. Т. 4. P. 55.

Задачей режиссера становится наделение иероглифов динамикой, которая приво­дит к разрешению конфликта уничтожением форм и рождению чистой реальности театра

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА — «Крюотическая театральная концепция и основные понятия системы Арто» — состоит из трех разделов.

Раздел первый — «Двойник театра — основное понятие системы Арто». Арто решительно отделяет театр от театра, то есть функционирующий «западный», называемый нелесными эпитетами (вплоть до «идиотский») и театр «нормальный», под которым под­разумевается театр будущего (крюотический). Также отделяется театр, впустую копи­рующий действительность и театр, являющий Двойника, а именно: безусловный тоталь­ный архетйпический театр, где нет знакового отделения скрытой сущности. В поисках уточняющей терминологии, как полагает автор диссертации, Арто выстраивает сложную цепь аналогий театра с алхимией, согласовывая свою методику с алхимической, основан­ной на трансмутации веществ от низших к высшим, дабы получить Двойника — идеаль­ного сверхличностного актера-персонажа — золото театра (статья «Алхимический театр», 1932). Вряд ли можно считать, что Арто справился с тонкостями противопоставлений, подразумевающих двойную антитезу: «театр-нетеатр» и «театр-антитеатр», но Арто и не стремился к однозначности выдвигаемых понятий. Очевидно, что Антитеатр, отвергаю­щий конечные театральные формы и воплощающий через театральность общую картину мира — сфера, где должен явиться Двойник. Способы достижения этой цели могут быть различными.

Западный театр противопоставляется у Арто еще и восточному театру (статьи «О балийском театре», «Театр восточный и театр западный»). В качестве прообраза крюоти-ческого театра Арто рассматривает народный ритуальный театр острова Бали, отличаю­щийся от других традиционных театров тем, что его формы не зафиксированы, но каждый раз воспроизводятся как себе-подобные непосредственно на спектакле в процессе полно­го подчинения действия сверхличностным архетипическим началам. I In примере балине-

зийцев Арто показывает, что подлинный театр становится на сцене непосредственной ре­альностью, опровергая тем самым всякую имитацию. Диссертант доказывает, что в соеди­нении ритуальной и катартической структур возникает объективный общечеловеческий план, из недр которого должен явиться Двойник.

Так Театр оказывается собственным Двойником, безличностным и неделимым Он _г   устраняет актера, зрителя и постановщика как обособленные индивидуальные ничтожные потенции и они вновь прорастают в нем в творческом акте борения с судьбой, в реально­сти сверхчеловеческого Двойника, чьи потенции не ограничены.

; ' Раздел второй — «Жестокость (Крюоте) в системе Арто». Термин «крюоте» Ар-_: то выбрал, не желая учитывать инерции его обыденного значения. Поэтому зерно смысла часто засоряется плевелами бытовых ассоциаций, а сам реформатор и его толкователи вы­нуждены защищаться от обвинений чуть ли не в призыве к членовредительству на театре. Типично и то, что толкование иногда уводит в сторону эпатажа или абсурда (пример: Доклад М. Лиура во Вроцлаве, 1977). Но отказаться от всяких ассоциаций с планом физи­ческого насилия нельзя, так как Арто предполагает и такое терапевтическое воздействие театра, «когда насилие и кровь отданы во власть насилию мысли»¹. Нельзя не учитывать и тот факт, что эстетизация жестокости в целом свойственна модернизму: это составляющая «повседневного трагического».

Принципы крюоте наиболее ярко продемонстрированы в двух Манифестах Театра Жестокости (1932 — 1933), спектакле тотального театра «Семья Ченчи» (1935), в статье «Театр и жестокость» (1935). В последней из них заявлено: «Во всяком действии всегда есть жестокость». Но речь идет не о бытовой жестокости, а о негативных факторах архе-типического содержания.

Автор диссертации доказывает, что артодианская концепция жестокости принци­пиально отличает его театр от сюрреалистического, ибо не имеет в виду jctcthky сна. oi

' Artaud A. Giuvres completes Т 4. P. 98-09

психоанализа на театре, ибо не имеет в виду индивид. При расширительной трактовке по­нятия, исследователи выводят корни крюоте из театра Сенеки и проводят сквозь строй мировой драматургии с примерами трагической бесчеловечности, представленными в драме вплоть до Ф. Аррабаля. Не следует отрешать Арто от этого ряда, тем более, что к стоящим в нем Маркизу де Саду или Мишелю де Гельдероду он близок принципиально, потому например, что проявление добра тоже считает актом жестокости.

С точки зрения артодианской эстетики крюоте — это не только разрушение формы под «треск пламени сгорающих жизней», это вообще отказ от изображения. Это «неизо­бражение» — отказ от любого иносказания. Это явление самой вещи как она есть, вещи, которая в своей абсолютной самости воплощает единство неиндивидуализированной кол­лективно бессознательной сущности: то есть крюоте мыслиться как акт творения, состоя­щий в прямом назывании вещи (то же — в жестоком ее разоблачении). Тем самым произ­водится уничтожение формы, преодоление оппозиции означаемого и означающего, к слиянию знака и действия (идеи). И тогда язык театра становится иероглифическим. Со­гласно Арто иероглиф — язык, способный выразить архетипическое. По Арто иероглиф синкретичен, нерасчленим. Эстетически он понимается как условная образная партитура, обеспечивающая безусловность связи сцены с залом.

По мысли Арто, его проектам-экспозициям и отчасти на практике (автор диссерта­ции анализирует тут проект постановки «Сонаты призраков» А. Стриндберга, 1930; про­ект «Завоевание Мексики», 1933 — 1935; спектакль «Семья Ченчи») сценографические ре­шения крюотического театра ориентированы на космогоническую (глобальную, сфериче­скую) образность: круг, яйцо, кольцо и т. д., то есть: иероглиф первосущества, океана (в мифологическом понимании), небесного змея, алхимического «уроборос». Тут Театр, и его Двойник будут в Пустоте переживать Ничто: миф о человеке «сущее как таковое».

Раздел третий — «Актер в системе Арто». Крюотическую концепцию актера Ар-то начал излагать в «Театре и чуме» (1933); в зрелом виде она дана в статье «Чувственный

атлетизм» (1935). Диссертант, анализируя эти и ряд других работ Арто, подчеркивает, что тут представлена концептуально-эстетическая модель, а не практическое руководство, теория и утопия, а не тренинг, хотя Арто подробно разбирает два практических принципа актерского мастерства: дыхание и «опорные точки».

По мнению автора диссертации, артодианский актер — не психологический меди­ум и не имитатор характеров, он не является также условной марионеткой, пусть даже моделированной наподобие архетипа-маски. Артодианский актер вне какой-либо систе­мы, вернее, наоборот — идея, которую можно внедрить в любую систему, поскольку ар­тодианский актер — это чувственный атлет, «атлет сердца». Таким образом заявлен прин­цип творчества, принцип существования на сцене, а не средства или проблемы сцениче­ской выразительности. В развитии концепции использована сама природа — самость — актерства: суть, неистребимая в любой системе; ее выявление опровергает те системы, где эта суть не востребована (то есть в первую очередь системы, основанные на психологиз­ме: систему «переживания» равно как и «представления»).

«Атлет сердца», обращая жестокость к самому себе, сознательно реализует идею крюоте, переходя в свержреальпость, отрешаясь от человеческого, перерастая в сверхлич­ность: «магического распорядителя», мастера тотальных церемоний, творимых в эстети­ческой реальности театра, словом в артодианского Двойника. (Ритмы дыхания и опорные точки в рассуждениях Арто принимают значение иероглифического языка, удостоверяю­щего иную — сценическую — реальность).

В концепции крюотического актера наиболее ярко проступают следы влияния культурно—исторического переосмысления традиций, изживания гуманистических ценно­стей, преодоления европоцентризма — с другой стороны здесь ощущаются доминантные идеи современных антроповедческих наук, занимающихся сферой бессознательного как в онтологическом (философия), так и в патологическом (медицина) плане.

Актер в крюотическом театре не играет, он обеспечивает свободное перемещение в пространстве коллективного бессознательного при контроле сознания. Чувственный атле­тизм — основополагающий метод этого обеспечения.

В Заключении подводятся итоги исследования. Автор обозначает основные этапы эволюции театра модернизма и переходного этапа от модернизма к постмодернизму Мо­дернистское мироощущение, сформировавшееся в последние десятилетия XIX века, поро­дило разнообразие театральных концепций от символистской до экзистенциальной. В ка­ждой из этих концепций предлагается новая модель мира и понимания реальности. Отвер­гая обытовленное, подражательное отражение действительности, театральный модернизм стремился выразить сущностное, глубинное постижение смысла человеческого существо­вания. В первой половине XX века наиболее полярными концепциями в рамках модер­низма стали экспрессионистская (хаотическое мировосприятие) и сюрреалистическая (мир, состоящий из жизненных реалий, лишенных обыденного контекста).

Большинство из выдвинутых модернизмом театральных концепций нашли то или иное отражение в творчестве Антонена Арто. Его оригинальная театральная система, сформировавшаяся к тридцатым годам, стала одной из вершин модернистской эволюции, как в театральном плане, так и в общекультурном.

Новаторские тенденции конца XIX и первых десятилетий XX веков соединились в . уникальной идее крюотического' театра, воплотившего в себе и подлинную традицию сце­нического искусства, идущую от античной трагедии, и новое понимание театра, сформи­рованное различными направлениями модернизма.

Крюотический театр Арто — это уникальная система, в которой театр не утрачива­ет своего катартического предназначения, но в то же время соединяет мифологическую структуру построения произведения, космогоническое познание человечества, ритуальные основы и прообраз сверхчеловека будущего Именно преодоление художественными средствами человеческого (.«слишком человеческого») начала культуры сгамовится зада-

чей театра Арго. Язык крюотического театра — архетипические иероглифы коллективно­го бессознательного, дающие возможность подлинного понимания между актером и зри­телем, художником и каждым человеком.

Глобальность системы Арго стала залогом тех тенденций, которые явились опре­деляющими в формировании творческих исканий многих крупнейших режиссеров, фило­софов, писателей второй половины XX века.

В диссертации показаны принципиальные различия между театром Арго и круп­нейшими европейскими театральными системами. Сравнение театра Арто и театра Брехта выходит за рамки эстетики модернизма, поэтому сопоставление двух различных моделей театра, принадлежащих одной эпохе и равно значительных для современного театра, дис­сертант приводит в Заключении.

Обобщая весь вышеизложенный материал, автор диссертации делает также вывод, что театр второй половины XX века представляет собой многослойную противоречивую картину.

Театр, ориентирующийся на бытовые формы, театр реалистический, продолжает развиваться, используя глубокие традиции психологического театра от интеллектуального театра XVIII века до системы Станиславского. Наряду с психологической традицией та­кой театр использует и новаторские театральные формы, которые также имеют в своей основе соотнесение с реалиями обыденной действительности (например, эпический те­атр).

Этому типу театра противостоит модернистская тенденция, в которой театр разви­вается по своим собственно художественным законам, преобладающим над жизненными Доминирующее место в этой тенденции занимает крюотический театр Антонена Арто

Самостоятельную линию развития продолжает театр коммерческий, выполняющий прежде всего задачи развлекательного характера, но использующий в настоящее время различные формы театра прошлых веков и достижения режиссерского геатра. Этот тип

театра имеет различные обозначения («традиционный театр», «театр истеблишмента»), не меняющие его сути. А суть его — «массовая культура».

Четвертый тип современного театра — театр постмодернистский, объективно са­мый передовой и новаторский в постмодернистскую эпоху. Этот театр опровергает преж­де всего театр модернистский, используя и развивая именно его принципы. В то же время постмодернизм оказывается восприимчив и к элементам психологического театра и театра коммерческого.

Из всего вышеизложенного диссертант делает вывод, что модернистское искусство явилось определяющим в формировании наиболее ярких явлений театра конца XIX - XX веков. Было выдвинуто несколько новаторских театральных концепций, определивших в дальнейшем основные пути развития мирового театрального искусства. Режиссерский те­атр сформировался в процессе утверждения модернистского мировоззрения и развивался в постоянном взаимодействии с модернистской эстетикой. Влияние модернистских кон­цепций продолжается по сей день уже за рамками эпохи модернизма.

48

Публикации по теме диссертации I. Книги

1.   Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 1998. 11,1 п. л.

2.   Актерское искусство в теории Антонена Арто. СПб.: СПГАТИ, 1999. 2 п. л.

3.   Французский символизм: Драматургия и театр. Сост., вступ. статья, комм. В. Макси­мова. СПб.: Гиперион, Гуманитарная Академия, 2000. 25,2 п. л. (Вступ. статья — 2 п. л., комм. —6 п. л.)

4.   Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост., вступ. статья, комм. В. Максимова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 23,5 п. л. (Вступ. статья — 2 п. л., комм. — 6 п. л.).

II. Статьи

5.   Первые постановки пьес А. Стриндберга во Франции // XI всесоюзная конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финлян­дии. Тезисы докладов. М., 1989. 0,25 п.л.

6.   Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1991. 1 п. л.

7.   Антитеатр Антонена Арто // Театр. 1991. №.5. 1,8 п. л.

8.   Комментарий к статье А. Арто "Театр и его Двойник"// Театр. 1991. №.6. 1,3 п. л.

9.   От крови к жестокости // Арс-Петербург. 1992. №. 1. 0,4 п. л.

10. Антонен Арто. "Кровяной фонтан". Перевод, комментарий // Арс-Петербург. 1992. №.1.0,25 п. л.

11. "Ревизор" Гоголя на сцене театра Эвр // Проблемы театральности. Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1992. 0,8 п. л.

12. Аугуст Стриндберг и Антонен Арто // XII конференция по изучению истории, эконо­мики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докладов. М., 1993. О, 25 п. л.

13. Эволюция трагического во французской режисйуре от Поля Фора до Антонена Арто // Французский интеллектуальный театр. Научная конференция. Тезисы докладов. СПБ., 1993. О, 25 п. л.

14. Театральный модерн: Париж-Петербург // Пермский ежегодник-1995. Пермь, 1996 1,5 п л. (Совместно с Т. Кузовлевой)

15. Ницше и Арто // Антонен Арто и современная культура / Материалы межвузовской конференции. СПб: СПГАТИ, 1996.

16. Становление театрального модерна во Франции // Записки СПб. Государственной Те­атральной библиотеки. Выпуск 1. СПб.: Гиперион, 1997. 1 п. л.

17. Культура XX века и искусство модернизма//Грани культуры. Вторая международная научная конференция. Тезисы докладов. СПб., 1997. 0,5 п. л.

18. Коллективное бессознательное в театральной системе Антонена Арто // Природа бес­сознательного. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1998. Тезисы доклада.

19. Кино в художественной концепции Антонена Арто // Киноведческие записки. №.39. М., 1998. 0,5 п. л.

20. Strindberg and French Symbolist Theatre//Strindberg: The Moscow Papers. International Strindberg Conference. Stockholm, 1998. 1 п. л.

21. Символизм в театре. Статья 1 — Европа; Статья 2 — Россия // Искусство. 1999. №. 1, 3. 2 п. л.

22. Модерн в театре и балете. Статья 1 — Европа; Статья 2 — Россия // Искусство. 1999. №.17, 19. 2 п. л. (Совместно с Т. Кузовлевой).

23. Театральный символизм во Франции (Основные тенденции) // Записки СПб. Государ­ственной Театральной библиотеки. Вып. 2. СПб.: Гиперион, 1999. 1 п. л.

24. Основные концепции спектакля во французском символистском театре конца XIX века // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб.: СПГАТИ, 1999. 1 п. л.

25. «Соната Призраков» А. Стриндберга и французская символистская традиция //Август Стриндберг и мировая культура. Материалы межвузовской научной конференции. Статьи. Сообщения. СПб.: Левша. Санкт-Петербург, 1999.' 1 п. л.

26. Поэма огня Антонена Арто // Скрипичный ключ. 2000. № 5. 0,5 п. л. (совместно с Т. Кузовлевой).