Таинственный Малер
Джон Карр

 получить по E-mail
 версия для печати

Это было как кошмар. Густав Малер мирно сочинял музыку у себя в хижине высоко в Доломитовых Альпах. И вдруг в комнату, разбив окно, ворвались две птицы - ворона и преследующий ее орел. По свидетельству дирижера Бруно Вальтера, Малер в ужасе вскочил и после погрузился в глубокое уныние. "Его музыкальное убежище стало полем боя в этой бесконечной войне всех против всех", - писал Вальтер в своих воспоминаниях о композиторе. Не называя прямо это происшествие знамением, Вальтер тем не менее рассказывает, что Малер вскоре заболел и 18 мая 1911 года умер в Вене, в возрасте всего пятидесяти лет.

Эти мемуары попались мне на глаза в 1961 году: я только что открыл для себя музыку Малера и стал читать о нем все, что мог найти. А в те дни найти можно было не много, во всяком случае на английском. Годом раньше лондонские оркестры дали ряд концертов по случаю столетия со дня рождения Малера (7 июня 1860). Но записи некоторых симфоний в Британии нельзя было достать, и литературы о композиторе и его музыке было мало.

Я проглотил все, что было, сидя в углу университетской библиотеки Кембриджа во время лекций по экономике. Самым захватывающим чтением были воспоминания и письма вдовы Малера Альмы. Впрочем, книжка Вальтера с этим рассказом о зловещем происшествии в горной хижине почти не уступала им. По словам Вальтера - и Альма их подтверждает, - смертный приговор композитору был вынесен еще за несколько лет до этого, когда врачи обнаружили у него болезнь сердца. Неудивительно, думал я, что последние сочинения Малера проникнуты чувством близящейся катастрофы и что он был так напуган тогда в своем Komponierhäuschen (домике для сочинения). Я даже решил, что нашел музыкальное описание этой сцены в последней, незаконченной, Десятой симфонии. Другие считают, что это - след потрясения, пережитого Малером в 1910 году, когда он узнал о связи Альмы с Вальтером Гропиусом, молодым архитектором, будущим основателем "Баухауса".

Несколькими годами позже я обнаружил, что случай в Доломитах описан не только Бруно Вальтером. Альфред Роллер, художник, работавший с Малером в Венской опере, тоже приводит его (участвуют, правда, ястреб и галка) - чтобы проиллюстрировать, насколько поглощен был Малер процессом сочинения. Несмотря на пронзительные птичьи крики и хлопанье крыльев, Малер не замечал происходящего, пока все не кончилось. Я решил, что Роллер ошибся. Как-никак, Вальтер был человеком, близким Малеру; он дирижировал премьерами Девятой симфонии и "Песни о земле" и на протяжении полувека оставался горячим поклонником композитора. Наверняка его рассказ правильнее.

Еще позже мне попалась на глаза третья версия (без сомнения, есть и другие), на этот раз - Марианны Тренкер, дочери хозяина этого домика, где в последние годы жил летом Малер. В ее передаче, хищник гнался за вороном - вариант более зловещий и ближе к рассказу Вальтера, - но она придает эпизоду юмористический оттенок. Малер, которого раздражала малейшая помеха, "пошел к Тренкеру и пожаловался на беспардонное вторжение. Тренкер рассмеялся ему в лицо, и Малеру тоже пришлось рассмеяться". Одно происшествие, три версии - и чаще всего пересказывают, естественно, вальтеровскую. Она хорошо укладывается в общую картину последних месяцев жизни композитора. А что с другими историями? О том, как Малер, помня, что Бетховен и другие умирали, написав девять симфоний, пытался обмануть судьбу и своей девятой вместо номера дал название ("Песнь о земле")? Или знаменитый рассказ Альмы о трех ударах молота в финале трагической Шестой? По ее словам, эти три удара стали предвестием несчастий 1907 года, сокративших его дни: сердечной болезни, смерти его дочери Марии и, наконец, ухода из Венской оперы после десяти лет директорства. Альма утверждает, что, продирижировав премьерой симфонии в 1906 году, Малер из суеверия убрал третий удар. Так ли?

После премьер Малер почти всегда основательно перерабатывал свои сочинения. Рихард Штраус, присутствовавший на первом исполнении Шестой симфонии, сказал Малеру, что она überinstrumentiert ("переинструментована"). Малер был уязвлен - но он с почтением относился к своему другу и сопернику. Не могло ли случиться так, что третий удар, наряду со многим другим, был убран Малером не из суеверия, а после замечания Штрауса и из-за собственного критического отношения к своим произведениям?

В связи с подобными историями возникает трудный вопрос. Что мы в действительности знаем о Малере? Большинство людей ответят: "Благодарствуем, вполне достаточно". Опубликованная десять лет назад трехтомная международная библиография насчитывала две с половиной тысячи книг и статей о Малере. Сегодня же общее их число, благодаря энтузиастам вроде меня, должно быть гораздо больше. В дискографии 1995 года значатся 1200 записей с произведениями Малера (девять с половиной симфоний, "Песнь о земле", кантата "Жалобная песнь", несколько десятков песен и часть струнного квартета). Были и фильмы: "Малер" Кена Рассела и "Смерть в Венеции" Лукино Висконти - последний, между прочим, повинен в том, что Adagietto из Пятой симфонии Малера превратилось в "классический поп", почти сравнявшись с заигранной баховской Арией. Проходят малеровские симпозиумы, печатаются майки с Малером, появились малеровские сайты в интернете. Прилагательное от его фамилии укоренилось во многих языках. Но, перерыв гору материалов, я убедился, что Малер, которого многие любители музыки будто бы хорошо знают, такой же миф, как фальшивый Амадей Моцарт Питера Шаффера. Отсюда - моя новая книга о Малере, из которой извлечено это эссе.

Проще начать не с Малера-композитора, а с дирижера и директора оперы. О музыке Малера пускай спорят, но детали его карьеры как будто бы ясны. Всеми признано, что Малер был превосходным дирижером. Сотворив "Золотой век" в Венской императорской опере в 1897-1907 годах, Малер вынужден был уйти из-за ожесточенной антисемитской кампании. Он уехал в Нью-Йорк, где карьера его не задалась, виной чему было слабое здоровье, второразрядные исполнители, нечестные администраторы и пристрастные критики. Кроме того, он столкнулся там с более молодым, самонадеянным и честолюбивым Артуро Тосканини, который и выжил его из "Метрополитен-оперы" после двух сезонов. Так принято считать. Но на самом деле Малер покинул Вену не из-за антисемитов и не из-за плохого здоровья. Уехал он потому, что за десять лет ему надоела репертуарная опера; нужно было больше свободного времени, чтобы сочинять (почти вся его композиторская деятельность приходится на время каникул), и в Соединенных Штатах ему предложили гораздо больше денег за менее напряженную работу. Нападки в начале 1907 года, безусловно, были (не только антисемитские), но они случались и раньше. Критики утверждали, что он утратил контроль над финансами и все чаще оставляет свой пост ради того, чтобы дирижировать собственными сочинениями. Документы показывают, что в 1905 году он действительно допустил большой перерасход и получил за это нагоняй от своего придворного работодателя; но в 1906-м, последнем году его директорства, сборы выросли, а расходы сократились. Что до манкирования службой, то за последние три года в Венской опере Малер дал больше спектаклей (145), чем за три предыдущих (127). При этом он выполнял и все обязанности директора: вел переговоры с певцами и рабочими сцены, подбирал репертуар, сражался (не всегда успешно) с имперским цензором. Неудивительно, что ему захотелось перемен. Но если бы он пожелал, то мог бы остаться. Его союзники в венском культурном обществе были влиятельнее его врагов.

К тому же о своем намерении покинуть Вену он заявил до последних нападок, которые якобы заставили его уехать: это было летом 1906 года, в интервью, на которое почему-то мало обращают внимания.

Очень легко вообразить Малера вечной жертвой, гонимым гением, "трижды изгоем" - по его словам, "уроженцем Богемии в Австрии, австрийцем среди немцев и евреем по всему свету. Всюду - незваным гостем". На его долю досталось немало ударов, но он не мотался по свету вынужденно. Он переезжал потому, что добивался лучшей работы - и получал ее. Он был крепким карьеристом, умел быть безжалостным к соперникам. Иначе не стал бы директором Венской оперы: ему было тогда всего 37 лет и талант его был признан далеко не везде. Годом позже Малер возглавил Венский филармонический оркестр, заняв, таким образом, оба высших музыкальных поста в империи Габсбургов. Чтобы достичь подобных высот, ему пришлось официально отречься от иудаизма (хотя от антисемитских нападок это его не избавило) и продемонстрировать умение нажимать на кнопки, редкое даже для интриганской Вены. И через восемь лет, уже решив уехать, Малер так же умело набивал себе цену, ведя переговоры с Генрихом Конридом, исполнительным директором нью-йоркской "Метрополитен оперы". По прибытии в США он выторговал прибавку к и без того внушительному жалованию. Это не значит, что им двигала простая алчность. В начале карьеры Малеру нужны были деньги для поддержки сестер и братьев, а позже - чтобы "набить кладовую", как он выражался, для жены и единственной оставшейся дочери Анны.

Большую часть последних четырех сезонов - с конца 1907 и до смертельной болезни в начале 1911 года - Малер провел в Нью-Йорке, сначала в "Метрополитен", а затем в качестве главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра. Действительно ли его американская карьера не сложилась? Перечитайте десятки газетных статей (в Большом Нью-Йорке выходило тогда свыше тридцати газет, и во многих сотрудничали квалифицированные музыкальные критики), и вы получите ясный ответ. Его первый сезон в "Метрополитен" прошел с большим успехом, второй - с еще большим. Сценография часто была неважная, оркестр - хуже венского, но от исполнителей, по мнению большинства критиков, Малер добивался впечатляющих результатов, а актерские составы, включавшие таких певцов, как Марчелла Зембрих, Антонио Скотти и Федор Шаляпин, были лучшими в мире.

Почему же тогда он ушел из "Метрополитен"? Потому что получил предложение, от которого не мог отказаться. Комитет богатых дам, очарованных его оперными постановками, предложил ему возглавить собственный оркестр - как оказалось, реорганизованный Нью-Йоркский филармонический. Малер был в восторге. Он всегда говорил, что его угнетает монотонный труд в оперном театре, и при всякой возможности вырывался оттуда, чтобы дирижировать симфонической музыкой.

В своих увлекательных, но изобилующих ошибками мемуарах Альма Малер пишет, что предложение от "дамского комитета" поступило зимой 1908-1909 годов, вскоре после того, как в "Метрополитен" пришел Тосканини. На самом деле предложение было сделано в марте 1908-го, и Малер принял его до того, как появился Тосканини. Условия перехода были окончательно согласованы лишь в начале 1909 года, когда Малер руководил оперой уже второй сезон. С Тосканини он не поладил, но на его карьере это, в общем, никак не сказалось.

По сравнению с оперными триумфами полтора сезона с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, за вычетом нескольких ярких выступлений, прошли бледно. Малер слишком многого ждал от своего ансамбля - и слишком рано. Он заранее составил чересчур амбициозные программы и вдобавок восстановил против себя одного особенно задиристого критика, Генри Кребила из "Нью-Йорк дейли трибюн", неосмотрительно задев его самолюбие. Но и более объективные критики часто упрекали Малера за то, что редактирует партитуры, даже бетховенские, и злоупотребляет крайностями темпа и динамики. Аналогичные упреки высказывались и раньше по поводу его концертов в Вене, а до того в Гамбурге. Выскажу догадку, что наиболее убедителен Малер был именно в том, к чему относился с презрением - в оперном дирижировании.

Всего за свою дирижерскую карьеру Малер дал более 2000 оперных спектаклей и примерно 300 концертов. То, что в "свободное время" он сумел написать десять гигантских симфоний, кажется невероятным. Такое под силу только человеку колоссальной энергии, целеустремленности и выносливости. Однако большинство людей представляют себе Малера совсем иначе, и виной тому искажения Альмы и яркие образы фильмов Рассела и Висконти. В их представлении Малер был болезненным суеверным невротиком, выросшим в беспросветной нищете, терпевшим грубость отца и настолько любившим мать, что перенял ее хромоту; аскетом, по словам Альмы, "боявшимся женщин". (На самом деле чуть не в каждом городе, где он работал, у него были романы.)

Проекция мифа об умирающем композиторе на его последние сочинения демонстрирует, насколько опасно проводить слишком близкую параллель между жизнью и творчеством. Принято думать, что свой самый жизнерадостный и масштабный опус - "симфонию тысячи участников" (# 8) Малер сочинил летом 1906 года в приливе внезапного вдохновения. В 1908-м он написал "Песнь о земле", временами мрачную, временами элегическую, а за следующие два года еще симфонию и половину симфонии в том же духе. Откуда эта внезапная перемена настроения после 1906 года? Ответ кажется очевидным. В 1907 году композитор пережил пресловутые "три удара", поселившие в нем мысль о смерти. А с ней, по-видимому, и написаны последние три сочинения.

Выглядит это правдоподобно, пока не вникнешь в детали. Как мы видели, "первый удар" - расставание с Венской оперой - ударом вовсе не был. Второй, смерть четырехлетней Марии от скарлатины и дифтерита, в самом деле был большим горем. Но не первым в жизни Малера. Детская смертность в те времена была высокой, и из тринадцати сестер и братьев Малера многие умерли у него на глазах. Конечно, это отразилось на некоторых его сочинениях ("Песни об умерших детях" написаны задолго до смерти Марии). Но изменившийся характер последних симфоний - следствие не только ее смерти. На Малера сразу же обрушился "третий удар". Врачи нашли у него "врожденный, хотя и компенсированный порок обоих сердечных клапанов". Интересно, что слово "компенсированный" отсутствует в английских изданиях воспоминаний Альмы, а в немецком оно есть. Но какой вариант ни взять, и там и там Альма недвусмысленно дает понять, что Малеру вынесли смертный приговор. А это не так. Диагноз означал, что он может жить с этой болезнью, если будет осторожен. По-видимому, она дала знать о себе давно, но не помешала ему вести сверхактивную жизнь.

Из письма Альме от 30 августа 1907 года явствует, что он хорошо понимал предостережение врачей: можно "вести нормальную жизнь, но избегать переутомления". Это письмо понимали неправильно: долго считалось, что оно написано в марте, когда Малер уже обследовался по поводу сердечной болезни, но до того, как его состояние летом ухудшилось. Августовская датировка теперь не вызывает сомнений, но неправильно толковали и другое письмо, январское. Кажется, что Малер здесь обеспокоен своим сердцем, но при внимательном чтении становится понятно, что беспокоится он за Альму. (Напрасно. У нее было множество болячек, но прожила она до 1964 года.)

По-настоящему же тревожило Малера то, что, ограничив физическую активность, он, возможно, потеряет способность сочинять. Он привык совмещать творческую работу летом с долгими пешими походами. В июле 1908 года он с горечью пишет Бруно Вальтеру, что если бы Бетховену отрезали ноги, он не смог бы написать "и одной части квартета". Но страхи его оказались беспочвенными. Месяца через два он закончил "Песнь о земле" и стал все чаще пренебрегать советами врачей. Летом 1909 года, сочиняя Девятую симфонию, он ходил пешком ежедневно, в любую погоду. А в 1911 году, незадолго до смерти, запланировал очень насыщенный сезон с Нью-Йоркским филармоническим оркестром - до ста концертов вместо шестидесяти.

Возможно, напряженная работа настолько ослабила его иммунную систему, что в результате он подхватил "streptococcus viridans", который свел его в могилу. Не исключено, что свою роль в последней болезни сыграла и неверность Альмы. Достоверно одно: до самого конца он работал и строил планы на будущее. Это не значит, что в последние годы его не посещали мысли о смерти. Смерть не была для него незнакомкой. Она унесла много его друзей и близких, и сам он два раза чудом избежал ее - еще до того, как узнал о своем диагнозе. Она витает во многих его произведениях, начиная с самых ранних, а не только после 1907 года. Смерть была наваждением, но в случае Малера - не бóльшим, чем у других великих художников. И все же один важный вопрос остается без ответа. Если перемена его стиля после Восьмой симфонии не объясняется "тремя ударами", - то чем? Могу только предположить следующее. Во-первых, переход к более смелым тональным структурам и более скромной, сдержанной инструментовке не столь крут, как кажется. Зачатки этого можно обнаружить в песнях на слова Рюккерта и, в частности, в вокальном цикле "Песни об умерших детях". Кроме того, после Восьмой симфонии для тысячи с лишним исполнителей перед Малером встала практическая проблема. Куда двигаться дальше? Вряд ли к чему-то более масштабному. Решением была "Песнь о земле": несмотря на громадный диапазон оркестровых красок, временами она обретает камерную утонченность. Вообще-то, нечто подобное Малер делал и раньше. После Третьей симфонии, самой длинной, он написал гораздо более короткую и обманчиво простую Четвертую - одно из самых светлых его сочинений. Как получилось, что спокойную Четвертую он создал в трудное для себя время, а нигилистическую Шестую в период, который был как будто бы одним из самых счастливых в его жизни? Это нельзя объяснить ни смертью ребенка, ни роковым медицинским диагнозом. После почти сорокалетних попыток отделить жизнь этого человека от мифа я развожу руками и могу сказать только, что остальное - тайна гения.

Prospect, August-September 1997
Перевод Виктора Голышева

ИФ-библиография:
Deryck Cooke. Gustav Mahler: An Introduction to His Music. - Cambridge University Press, 1988.
Peter Franklin. The Life of Mahler (Musical Lives). - Cambridge University Press, 1997.
Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler, vol. III. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907). - Oxford, 1999.
Alma Mahler-Werfel. Mein Leben. Sonderausgabe. - Taschenbuch, 1999.

поставить закладку

предыдущая	в начало	следующая