Позвольте рассказать вам об одном случае, который произошел со мной. Помните ли вы статую Людовика XV, что находится во дворе Военной школы? Она выполнена Лемуаном. Художник этот лепил как-то мой портрет. Работа шла успешно. Он неподвижно стоял между своей работой и мной, согнув в колене правую ногу и упершись левой рукой в левое бедро.

— Господин Лемуан, — спросил я его, — удобно ли вам?
— Вполне, — ответил он.
— Почему же вы не опираетесь правой рукой о бедро согнутой ноги?
— Потому что от силы давления рук я мог бы упасть: опора должна быть с той стороны, куда наклоняется все тело.
— Итак, по-вашему, обратное было бы нелепо?
— Весьма нелепо.
— Почему же вы придали именно эту позу своему Людовику XV из Военной школы?
Пораженный этими словами, Лемуан онемел. Я добавил:
— Вы работали с натуры?
— Конечно.
— И сами велели натурщику принять эту позу?
— Без сомнения.
— А сам он как стал? Как вы сейчас стоите или как ваша статуя?
— Как я.
— Значит, это вы поставили его иначе?
— Да, сознаюсь, я.
— Зачем же?
— Я нашел эту позу более изящной.

Я мог бы добавить: «Неужели вы считаете, что изящество совместимо с нелепостью?» Но я промолчал из сожаления к нему; я даже упрекал себя в суровости: зачем указывать художнику недостатки его творения, если делу уже не поможешь?

МОИ ПРИЧУДЛИВЫЕ МЫСЛИ О РИСУНКЕ

Природа все сотворяет верно и целесообразно. Всякая форма — прекрасная ли, уродливая ли — является таковой не без основания: среди всех творений природы не сыщется ни одного, что не выглядело бы именно так, как она ему назначила.

Взгляните на эту женщину, утратившую в молодости зрение. Поскольку глазное яблоко не увеличивалось, не развивались и веки, — напротив, они ввалились, они съежились, ушли в глубь глазниц, запавших по причине атрофии данного органа. Вялость верхних век заставила опуститься и брови, на нижние же веки понемногу надвинулись щеки; понуждаемая этим движением, вздернулась и верхняя губа, нарушение затронуло все части лица в зависимости от того, насколько приближены они к поврежденному органу. Вы, может быть, думаете, будто болезнь, изуродовавшая лицо, на том и остановилась, пощадила шею, сжалилась над плечами и грудью? Это вам так кажется, да и мне тоже. Но призовите на суд природу, покажите ей эту шею, эти плечи, эту грудь, и природа заключит: «Вот шея, вот плечи и грудь женщины, утратившей в молодости зрение».

Обратите взор ваш на этого мужчину, чья спина и грудь изуродованы горбом. В то время как передние шейные хрящи удлинялись, задние позвонки соответственно ослабевали, в результате голова мало-помалу запрокинулась, кисти рук окостенели в запястьях, локти выдвинулись назад, — словом, все члены тела стремились отыскать тот общий баланс, который был бы наиболее удобен причудливой и нелепой их системе; оттого и на лицо легла печать страдальческого принуждения. Закройте это лицо и это тело, покажите природе лишь ноги, и природа, не колеблясь, заключит: «Это ноги горбуна».

Будь нам вполне очевидны причины и следствия, мы непременно изображали бы живые существа именно такими, какие они есть. И чем более совершенным явится изображение, чем ближе будет оно к натуре, тем более должны мы удовлетворяться им.

Но и при незнании единства причин и следствий и законов, из них выведенных, мы наверняка не осудим художника, который, оставаясь в таком же неведении относительно этих законов, принялся бы тщательно копировать натуру, изображая на своих полотнах слишком грузные ступни и слишком короткие ляжки, узловатые колени, массивные, тяжелые головы: ведь им руководит то трудноопределимое чутье, которое рождается в душе живописца в результате постоянного наблюдения необычных явлений, заставляя его ощутить потаенную связь, логическое взаимодействие между уродливыми этими несообразностями.

Нос, искривленный от рождения, не оскорбляет нашего взора, — поскольку в природе все взаимосвязано, нас примиряют с этим уродством незначительные искажения соседних частей лица, они-то и спасают дело, как бы оправдывая главное. Но искривите нос Антиною, не тронув всего лица, — вот такой нос будет отвратителен. Отчего? — спросите вы. Да оттого именно, что нос этот сломан насильственно, а не создан природой.

Мы говорим о каком-нибудь встречном прохожем, что он дурно сложен. Да, это так согласно нашим убогим канонам, но по законам природы дело обстоит иначе. Мы говорим о статуе: «Какие прекрасные пропорции!» Да, и это так по нашим убогим канонам, но что если спросить у природы?

Да будет позволено мне набросить тот покров, которым скрывал я моего горбуна, на Венеру Медицейскую, оставив открытым для взоров лишь кончик ее ступни. Ежели природа, упомянутая выше, взялась бы изваять всю фигуру, руководствуясь лишь этим кончиком ноги, то, к великому вашему изумлению, вы увидели бы, как рождается в ее руках некое безобразное, кривобокое чудище. Меня, однако, удивило бы, если бы вышло иначе.

Человеческое тело являет собою систему настолько сложную, что любая, даже малая непоследовательность художника приведет к самому плачевному результату: между его произведением, как бы совершенно оно ни было, и творением природы ляжет глубокая пропасть.

Будь я посвящен в тайны искусства, я, может быть, и знал бы, в какой степени должен художник сообразовываться с пропорциями модели, и поделился бы этими сведениями с вами. Но я знаю другое: пропорции эти пасуют перед деспотизмом природы, а возраст и условия существования безжалостно разрушают их на тысячу всевозможных ладов. Кто посмеет утверждать, что данная человеческая фигура нарисована плохо, если всей своей внешней организацией фигура эта свидетельствует о своем возрасте, привычках или способности к выполнению обычных своих функций? Ибо именно эти последние и определяют истинные размеры фигуры и верные пропорции всех членов тела вместе и в отдельности; вот из чего надобно исходить, изображая и ребенка, и взрослого, и старика, и дикаря, и цивилизованного человека, и чиновника, и военного, и грузчика. Ежели бы от меня потребовалось назвать натуру, трудную для изображения, то это, верно, была бы фигура юноши лет двадцати пяти, только что возникшего из праха и ничем еще не занимавшегося, но ведь такой человек попросту химера.

Младенчество почти карикатурно, то же скажу и о старости. Младенец являет собою бесформенную, не определившуюся массу, которая стремится к развитию, старик — это масса другого рода, также бесформенная, но уже иссохшая, — съеживаясь, она пытается вовсе сойти на нет. И только при изображении натуры между этими двумя состояниями — от цветущего отрочества и до исхода зрелости — художник может позволить себе четкость рисунка, строгую определенность линий, когда-то самое росо рiu или росо meno^[2] — один лишний или недостающий штрих — либо возносит его творение до шедевра, либо губит его.

Вы возразите мне: каковы бы ни были возраст и привычки, изменяющие формы, не следует забывать об органах тела. Согласен. Устройство их следует знать непременно — вот вам и повод к изучению анатомической модели.

Изучение сие имеет несомненные преимущества, но не следует ли опасаться того, что зрелище подобного рода навсегда займет воображение художника, что этот последний впадет в соблазн выставить напоказ свою осведомленность, что глаз его, приученный к созерцанию оголенных мышц, окажется неспособен замечать верхние покровы тела, а, напротив, проникая под кожу и жировой слой, будет видеть мускулы, хрящи, сухожилия, которые он и станет назойливо выпячивать повсюду; не следует ли мне опасаться того, что манера нашего художника будет сухой и жесткой и что даже в его женских фигурах проглянет та самая злосчастная анатомическая модель? Ведь художник предлагает взорам публики лишь внешнее, так пусть он приучит меня видеть это внешнее и избавит от коварного знания анатомии — бог с ней, позабыть бы ее скорее!

Утверждают, что анатомическую модель следует изучать лишь с одной целью: научиться правильно видеть натуру; однако опыт доказывает, что в результате подобного изучения художнику весьма трудно отрешиться от воспоминания об этой модели и не перенести ее на полотно.

Никто, кроме вас, друг мой, не прочтет эти строки, — итак, я позволю себе писать все, что мне вздумается. Как вы полагаете, с пользой ли употреблены те семь лет, что юные художники проводят в Академии, прилежно срисовывая модели? Сказать ли вам, что я об этом думаю? А вот что: именно там в продолжение этих тяжких, невыносимо трудных семи лет художника обучают манерности в рисунке. Все эти академические позы — принужденные, жеманные, неестественные, — все эти «действия», бесстрастно и неуклюже изображаемые каким-нибудь незадачливым натурщиком, всегда одним и тем же бедолагой, нанявшимся трижды в неделю являться в класс, раздеваться и принимать позу марионетки, задаваемую профессором, — что общего имеют они со свободными позами и движениями, внушаемыми человеку природой?! Что общего между работником, который вытягивает тяжелое ведро из колодца у вас во дворе, и тем бездельником, кто, забравшись на возвышение в классе, без всякого груза нескладно подражает этому действию, воздев руки к потолку?! Что общего у натурщика на том же возвышении, притворяющегося, будто он умирает, с человеком, действительно испустившим дух на смертном одре или убитым на улице?! Что общего у натурщика, изображающего «борца», с настоящим борцом из бродячего цирка, который дает представление на площади?! Разве похож этот натурщик, когда он умоляет, спит, молится, размышляет, бесшумно лишается чувств, на крестьянина, устало распростершегося на земле, на философа, размышляющего у камина, на уличного зеваку, потерявшего сознание в давке? Ничуть, мой друг, ничуть не похож! Отчего бы тогда не усугубить эту нелепость и по истечение семи лет не послать юных художников поучиться искусству грации у Марселя, Дюпре, да, впрочем, у первого попавшегося учителя танцев? И вот природная простота предается забвению, воображение художника заполоняется фальшивыми, приторными, смехотворными и обезличенными движениями, позами и фигурами, а ведь оттуда, из головы его, они попадут к нему на холст. Всякий раз, как он возьмется за карандаши или кисти, эти мрачные фантомы пробудятся и предстанут перед ним, и трудненько будет ему избавиться от них; просто чудо, если ему удастся заклясть эти призраки и выбросить их из головы. Я знавал одного молодого живописца, наделенного от природы тонким вкусом, — так вот, перед тем как положить первый мазок на холст, он становился на колени и творил такую молитву: «Господи милостивый, избавь меня от модели!» И если нынче столь редки стали картины с развернутыми композициями, где не промелькнули бы то там то сям некоторые из этих академических фигур, поз, движений, действий, которые страх как не нравятся людям со вкусом, но весьма приглядны для тех, кому чужды правда и простота, то вините в том вечную и незыблемую школу рисунка с модели.

Нет, отнюдь не в школе приобретает художник понятие общей гармонии движений, той самой гармонии, которая ощущается, которая видна с первого же взгляда, которая пронизывает фигуру с головы до ног. Взгляните: вот женщина в раздумье клонит голову — и все члены ее тела покорно повинуются этому движению; подними она голову и держи ее прямо — и здесь вы увидите то же подчинение всего остального механизма.

Вот уж поистине искусство — и великое искусство! — устанавливать модель, стоит лишь поглядеть, как гордится им господин профессор. И не бойтесь, никогда он не предложит нанятому им бедняге натурщику: «Стань-ка, дружок, сам, как тебе вздумается!» Нет, вместо простой, естественной постановки он старательно придаст ему самую причудливую из всех поз на свете, и — делать нечего! — приходится ученикам копировать ее.

Сотни раз меня подмывало обратиться к юношам, которые с папками под мышкой спешили в Лувр:

— Друзья мои, сколько лет просидели вы в классах? Два года? Ну и прекрасно, этого более чем достаточно. Покиньте же теперь эту лавочку манерности. Отправьтесь в картезианский монастырь Шартре, там вы узрите истинные позы набожности и сокрушения. Нынче у нас канун великого праздника: идите в церковь, понаблюдайте возле исповедален, там вы найдете истинные позы сосредоточенности и раскаяния. А назавтра зайдите в кабачок, там вы увидите, как движется и действует разгневанный человек. Ищите подлинные происшествия, наблюдайте на улицах, на рынках, в садах и в домах — вот где составите вы себе верное представление о естественных движениях, совершаемых при различных жизненных обстоятельствах. Да вот хоть приглядитесь к двоим из ваших товарищей: они поспорили и спор этот (неприметно для них самих) руководит их телодвижениями. Изучите эти позы, и вам захочется презреть уроки ничтожного вашего профессора и бесплодные потуги ничтожной его модели. Как мне будет жаль вас, друзья мои, в тот день, когда вам понадобится заменить все эти фальшивые ужимки простотой и искренностью Лесюера. А ведь непременно понадобится, если вы стремитесь «достичь чего-нибудь путного.

Одно дело — поза, и совсем иное — действие. Всякая поза фальшива и мелка, всякое действие прекрасно и правдиво.

Неверно понимаемый закон контраста — вот один из самых пагубных истоков манерности. Истинный контраст рождается лишь из самого действия или из разнообразия — либо органов тела, либо характеров. Возьмите Рафаэля, Лесюера: они помещают иногда три, четыре, пять стоящих фигур в ряд и достигают при этом эффекта поразительного. На утренней мессе или на вечерне у картезианцев в Шартре можно увидеть две длинные вереницы монахов, числом сорок или пятьдесят, они проходят мимо одних и тех же скамей, совершают одни и те же движения, носят одни и те же одеяния, но ни один из них не походит на другого, и не ищите здесь иного контраста кроме того, о котором я говорил выше. Вот где таится истина, все же остальное фальшиво и пошло.

И если бы юные живописцы были расположены хотя частично воспользоваться моими советами, я бы добавил к этому:

— Сколько времени корпите вы над изображением такой-то части модели, не видя целого? А попытайтесь-ка, друзья мои, представить себе всю эту фигуру прозрачной и взглянуть на нее как бы изнутри — тогда лишь сможете вы верно увидеть все внешние движения этого устройства, тогда лишь будете наблюдать, как одни напрягаются, а другие ослабевают; тогда лишь, неустанно следя за работой всего механизма, единого целого, вы сумеете, изобразив часть натуры, показать полное ее взаимодействие с другими частями, отсутствующими на рисунке; иначе говоря, показав одну лишь сторону монеты, вам все же удастся заставить мое воображение увидеть и оборотную. Вот когда я воскликну: «Ах, что за поразительный рисовальщик!»

Но и создать целое еще мало, надобно ввести в него и детали, не разрушив притом общей массы; вот когда в дело идут пыл, вдохновение, чувство, вкус — и вкус отменный и изысканный.

Вот как, по моему разумению, должно было бы организовать школу рисунка. Как скоро ученик овладеет умением копировать гравюры и рельефы, я года на два посадил бы его рисовать академические модели — мужскую и женскую натуру. Вслед за тем я предложил бы ему рисовать детей, юношей, взрослых и стариков, людей обоего пола, всех возрастов и сословий — одним словом, натуру самую разнообразную; в моделях недостатка не будет: только позови да посули хорошую плату — и натурщики толпой сбегутся к дверям моей академии; в стране же, где существует рабство, можно было бы для позирования просто-напросто согнать рабов. Далее, собрав разнообразнейшие эти модели, учитель непременно должен обратить внимание учеников на те нарушения, которые повседневные занятия, образ жизни, общественное положение и возраст натуры привнесли во внешний облик каждой из них. Что же до академической модели, то мой ученик станет заниматься ею не чаще двух раз в месяц, да и то преподаватель позволит натурщику самому принимать любую позу, какая тому заблагорассудится. После урока рисунка опытный анатом даст моему ученику урок строения человеческого тела, продемонстрировав его сперва на анатомической модели, а затем на живом обнаженном натурщике; таких уроков должно быть в году не более двенадцати. Этого довольно для того, чтобы художник понял следующее: плоть на костях скелета и плоть между костями выглядят по-разному — здесь линии жестки и угловаты, там мягки и округлы; если он пренебрежет этой тонкостью, его фигуры станут походить либо на надутый пузырь, либо на ватный мяч.

Итак, следуйте во всем законам природы, и вы избегнете манерности и в рисунке и в цвете. «Манеру» навязывают вам ваши профессора, академия, школа, даже античность.

^[1] Из: "Дени Дидро. Салоны". М., "Искусство", 1989, т.1 и т.2.
^[2] Чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше (итал.).